走向多元化的新艺术格局
《新时期初期的美术创作：1978-1984》之四
1、围绕“形式美”与“抽象美”展开的讨论
如果说，在上一章中介绍的艺术家主要是从回归真正现实主义的角度反拨官方现实主义的话，那么，还有一些艺术家则是朝着另一个方向前行。因为他们是从强调“形式美”的角度说明了美术的特点所在，这不仅彻底否定了“内容决定形式”的说法，也为他们超越所谓“社会主义现实主义”，进行更加多元化的艺术探索寻找到了突破口。1978年第1期《美术》杂志发表了《毛主席给陈毅同志谈诗的一封信》。在信中，毛泽东从一个诗人的角度谈了关于诗的形象思惟问题。由于毛泽东的特殊地位，中国美术界从此可以堂而皇之地谈论艺术的形式问题了。次年，在第5期的《美术》杂志上，画家吴冠中以随笔的方式发表了文章《绘画的形式美》，他指出，“在造型艺术的形象思惟中，说得更具体一点是形式思惟。形式美是美术创作中关键一环，是我们为人民服务的独特手法。”其后，围绕吴冠中先生的相关言论，《美术》杂志陆续发表了一系列关于美与形式的理论文章，这些文章大多强调形式美的独立意义，反对政治内容的过多干预，对于形成当时的创作风气起了很大的作用。几乎在同时，画家李化吉在《美术研究》上发表了文章《关于油画装饰风格的几个问题》，他尖锐地指出，“当前主要还是摆脱羁绊，冲破禁区的问题。内容(题材)上的禁区自然是要冲破，形式风格上的禁区难道就无所谓吗?何况这个问题似乎更复杂得多。”[1]接着，他批评了油画的特点就是追求真实感的说法，坚持主张要学习西方现代派绘画。只可惜，他的文章影响不是很大。这既与《美术研究》杂志没有《美术》杂志发行量大有关，也与他的过于理论化的表述方式有关。相比起来，吴冠中先生的文章更容易被传播。
显然是感到言不尽意，吴冠中先生后来把他的观点又向前推进了一步，在《关于抽象美》[2]的文章中，他明确指出，“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的。”他还建议美术界下力气研究西方抽象派。比较一下前面介绍过的陈丹青文章与吴冠中的相关文章，我们并不难发现两者的区别所在。可以说，前者基本上还是在现实主义的框架内谈美术与文学、戏剧的区别;而后者明显超越了现实主义的框架，谈的是纯形式，即点、线、面的独特性问题。不过，吴冠中对于形式美的强调并不同于西方式的纯形式主义。从他的大量文章与美术作品来看，他其实是反对以美术的方式去迎合政治的需要，并强调要在尊重艺术自身特点的前提下表达艺术家对自然美的发现。正是出于这样的理念。到了1981年。吴冠中先生已经不单单谈形式美与抽象美的问题了，而是把思考的矛头直接指向了很多年来一直统治中国艺术界的金科玉律。在一次由北京美协和北京油画研究会发起的一次学术研讨会上，他旗帜鲜明地强调，“美术有无存在的必要，依赖于形式美能否独立存在的客观实际，在欣赏性范畴的美术作品中，我强调形式美的独立性，希望尽量发挥形式的独特手段，不能安份于‘内容决定形式’的窠臼里。”[3]
就像平地里响起了一声惊雷，吴冠中先生的发言受到了广泛的关注，并引起了美术界对于形式美、抽象美、内容与形式的争论，时间长达四年之久，参加者之多是前所未有的。相对来说，美术界当时对于陈丹青呼吁尊重美术创作特点的文章远没有对吴冠中先生相关文章的反映强烈。当然，尽管反对吴冠中先生观点的文章并不少，也有一定的理论色彩，但从实际情况来看，吴冠中先生的观点显然赢得了更多艺术家与理论家的赞同。其原因就是：很长时间以来，内容不过是从属于政治范畴的一个子概念，所谓内容决定形式的金科玉律，往往在无形中变成了政治干预艺术、长官意志横行的合法借口，这也极大地压制了艺术家对形式的研究与对个性的表达。反对内容决定形式的看法，正如强调艺术是自我表现的看法一样，都是想反拨政治对艺术的干预，从而为新的艺术表现寻找理论依据。不看到这一点，仅仅从“正统”艺术理论和逻辑的角度，死抠吴冠中先生文章使用的概念及推论方式是否正确，就无法看到吴先生发言所具有的深刻文化意义，更无法解释唯美追求和强调艺术本体的风气在特定时间里为什么那样盛行。
吴冠中先生的上述看法是他多年来一边从事艺术实践，一边进行理论思考的结果。但他根本没料到，自己的言论竟成了一场理论探讨的始作俑者，并导致了唯美画风、油画装饰风与抽象绘画登上了中国画坛。这在很大程度上是因为他的观点顺应了文化发展的需要，说出了广大艺术家想说而未能说出来的话。从整体上看，当时从事抽象绘画创作的艺术家步子迈得更大，即在致力于纯绘画的探索时，已经完全超越了传统题材与内容的约束。而且，追求唯美画风与油画装饰风的艺术家相当多，他们不仅将艺术本体理解为对形、色、线进行美的组织，而且都追求对情趣的表达，强调美术题材的非政治性、非文学性、非社会性与非现实性。由于深感西方现代派在这方面已经作了许多年的有益探索，而民间艺术在视觉上又与西方现代艺术有着一定的共同之处，所以，一大批追求唯美画风与油画装饰风的艺术家，还本能地把学习借鉴的目光投向了西方现代主义与民间艺术，于是很快形成了“现代派加民间风格”的流行样式。关于这方面的情况，人们既可以“北京油画研究会展览”、“同代人画展”及“中央美院78级研究生毕业作品展”的部分作品中看到，也可以在当时出现的首都机场壁画中看到。
其实，就在美术界探讨形式美与抽象美的同时，电影界在进行关于语言现代化的讨论，小说界在进行关于“意识流”手法的争论，诗歌界在进行关于“朦胧诗”的交锋，而音乐界则有人在对轻声、气声唱法进行探讨。后来的事实证明，追求唯美画风的创作倾向，在时间的维度上要远胜于“伤痕绘画”与“生活流”绘画，分析起来原因恐怕是：第一，这与我国的艺术传统强调“借景抒情”有关;第二，这与追求唯美画风的艺术家大多在美术学院与画院工作有关;第三，也许是最重要的，即与相关作者大都经历了“文革”有关。应该说，这也使得他们中的一些人对20世纪90年代出现的观念艺术与“现实关怀”的价值观极为反感，甚至认为其与“文革”美术一样，都是庸俗社会学的体现。关于这一点，我拟放在以后的章节中再谈。
注：
1、见《关于油画装饰风格的几个问题》，载《美术研究》1979年2期。
2、见《美术》1980年11期。
3、见《北京市举行油画学术研讨会》。载于《美术》1981年3期。
2、围绕机场壁画所产生的风波
1978年12月，教育部发出了《关于美术院校和美术创作部门使用模特儿的通知》，容许教学与创作使用模特儿。这一通知得到了广大专业工作者的拥护。次年，在《美术研究》第1期上，钱绍武与邵大箴以讲道理、摆事实的方式，谈了使用模特儿对美术教学与创作和重要性。由于这两篇文章极大地冲击了传统观念，所以引起了相当大的反响。作为呼应，《美术》杂志还在1980年专门组织了有关讨论。一些学者与群众都发表了看法。不过，相对于这场大讨论，艺术家袁运生创作的首都机场壁画因为公然表现了女人体，更为轰动，并演变成了一场风波。
据袁运甫先生介绍，[1]在首都机场安置壁画是由时任首都机场建设总指挥李瑞环提议的。为落实这一提议，还专门成立了首都机场壁画的创作小组。由张仃先生任组长，袁运甫先生任副组长。在整个创作过程中，艺术家们选择什么题材，采用什么风格，有着极大的自由，这与文革中完全不一样，因此每个艺术家的积极性都特别高。日本画家、东京艺术大学校长平山郁夫得知这一消息，还专门带了一帮人拍摄创作过程。他回国后，在日本的报纸上发表文章，不仅详细介绍了中国首都机场壁画，还认为改革开放的号角会在艺术领域吹响。
1979年9月26日，在新落成的首都国际机场候机楼里，举行了壁画群落成典礼。这是建国以来我国美术工作者第一次大规模的壁画创作，共有壁画七幅，分别安置在候机楼二楼的东、西餐厅和贵宾休息室。它们是：由张仃设计的《哪吒闹海》、袁运甫设计的《巴山蜀水》，袁运生设计的《泼水节——生命的赞歌》、肖惠祥设计的《科学的春天》、李化吉和权正环设计的《白蛇传》等。其形式多样，包括传统重彩画、传统水墨画、陶瓷拼镶画、腐蚀玻璃画、磨漆画、丙烯画、油画、贝雕画等。壁画群的展出得到了中外人士的交口称赞，美国著名的东方艺术学专家科恩夫人说，她相信首都机场一定会以她的壁画而闻名于世界。《人民日报》1979年10月14日还发表了消息报道，并特别指出：“最近，邓小平、李先念、张廷发、谷牧、胡乔木等同志，以及轻工业部、文化部的负责人，相继到首都国际机场候机楼参观了这些壁画和其他绘画，给予了很高的评价，称赞这批作品每幅都有自己的独特风格和题材。许多同志认为，这些壁画是高质量的，是第一流水平的，它为整个机场建筑增添了光彩。”[2]根据邓小平的指示，1979年10月召开的第四次全国文代会上，周扬还在报告里突出地提到了首都机场壁画在艺术上取得的特殊成绩。
从作品的内容看去，首都机场壁画所选择的题材分别是神话故事、民间传说、民俗民风、风景名胜等，这不仅巧妙回避了广为流行的政治题材与主题性创作，还为艺术的形式美探索奠定了很好的基础。从此以后，山水花鸟与各方面的题材都可以画了。而从作品的形式看去，首都机场壁画那强烈的装饰色彩，抒情的艺术风格，人物的抽象变形和夸张，明显超越了传统现实主义的表现方式，既给人耳目一新的感受，也深深影响了许多艺术家的创作。但是，对于袁运生的壁画《泼水节——生命的赞歌》却存在褒贬不一的看法。这幅作品用丙烯颜料绘制，为机场壁画中最大的一幅，是根据傣族民间传说画成——相传有个魔王总是欺压百姓，后来被傣族少女杀死，人们之所以要泼水冲洗身体，其实是为了冲洗魔王留下的肮脏血迹，后来这演变为习俗。作品描绘了傣族人民泼水节的狂欢盛景，由担水、分水、泼水、跳舞、沐浴、求偶等部分组成，共画了一百多个人物，充分表达了傣族人民追求幸福的愿望，显得很有诗意，也很浪漫。创作时，袁运生有意在草稿上多加了一些线条，让画中少女看起来好像穿着衣服。直到壁画即将完成，他才把多余的线条去掉，于是，三个全裸女人就在画中出现了。等有关领导发现时，已经没有办法。应该说，袁运生在作品中敢于画全裸女人不光有生活的基础，更与思想解放运动和教育部的通知有关。否则是不可想象的。与现实主义的表现模式不同。在艺术的表现上，艺术家采用的是超现实的构图，这既有利于用线的方式表现对象，也有利于追求装饰化与平面化的效果。因此，更多的专家与群众认为这幅画有新意，有突破，非常优秀。此壁画出现后一个多月，参观的人络绎不绝，人们纷纷涌进裸体女人体壁画所在的餐厅，迫不及待地想一睹究竟。海外媒体由此认为，中国在公共场所的墙壁上出现了女人体，预示了真正意义上的改革开放。在这里，一幅原本十分普通的壁画，被赋予了政策风向标的特殊含义。而对此画持否定意见的人却认为，在首都机场这样重要的公共场所，让女人体出现有伤风化。曾有人主张修改，可袁运生坚持不肯;也有人去找袁运甫帮忙改，他同样不肯。在1979年年底，甚至还有人以中国美协的名义专门组织过一次现场批判会。有趣的是，在袁运生解释了作品画的是傣族民间传说后，来自中央民族学院的傣族女生都觉得这幅画很好，也没有对画中的裸体提出意见，这使组织者很失望。最终，迫于巨大压力，有关方面先是于1980年给壁画加了个纱帘，好像给裸体女子穿了件衣服。后来到了1982年，又用三合板挡上了壁画。直到1990年9月，北京要开亚运会了，此壁画才重见天日。1982年，美国有一所大学邀请袁运生去做访问艺术家，他一去呆了14年。后返回中央美院教书至今。
女人体自古以来就是个敏感事物。上个世纪20年代，艺术家刘海粟用女人体模特作画曾经引起轩然大波，60 年后这一问题的再提出，足以见得在中国，人们头脑中的封建意识是何等的难以肃清。而今，再没有人对《泼水节—生命的赞歌》说三道四了，而积淀在这一壁画中的故事恰好表明中国改革开放的步伐不可阻拦。
注：
1、见《首都机场裸女壁画风波》(记者武云溥、实习生赵岩整理)载2009年8月28 日《新京报》
2、见《人民日报》1979年10月14日第3版，《我国美术工作者解放思想大胆创新取得丰硕成果一批大型壁画在首都国际机场放异彩参观的中外人士络绎不绝，给予很高评价》。
3、艺术创新尉为风气
改革开放的大环境，不但解除了许多年来制约人们的思想牢笼，也打破了闭关锁国的封闭局面，这使正常的文化交流终于成为可能。于是，许多介绍外国现代艺术的展览、书籍与画册开始频繁地出现在国内。国画家李少文在一次座谈会上的讲话显然代表了当时许多艺术家的心声，“现在各方面都在向前看，打开窗户，打开大门，要看看世界的潮流，……现在世界上的美术潮流，绝不是‘颓废’二字所能代替的。我们老用牛拉犁就不会前进了。”[1]他的言外之意是，我们几十年来惯用的艺术手法太陈旧了，我们应该了解一下世界上已经出现的新艺术手法，否则就很难与国际对话。正是因为艺术家们有着类似的心理需求，由浙江美院主办的《美术译丛》、由中央美院主办的《世界美术》才应运而生。与此同时，一些国外的艺术展览也得以在中国展出。当然，所有这些并不限于扩大艺术家的眼界、启发艺术家的创造力，更重要的是，艺术家们由此获得了超越既定艺术观念与表现范式的有效途径。从1981年起，一方面在美术界有人写文章认为现实主义不是唯一的创作方法，[2]另一方面还有人大胆提出了艺术必须创新的主张，而且，这一主张很快得到了普遍的响应。在当时的文化氛围中，艺术要不要创新并不是问题，人们争论的主要还是怎样进行创新，如有人主张在传统的基础上创新，有人主张在融合中西传统的基础上创新，也有人主张借鉴西方经验的基础上创新。
《勇于探索，大胆创新》是《美术研究》编辑部发表的评论性文章，载于《美术研究》1979年第1期上。文章明确指出：“独创性是艺术作品的生命，每个有才能的艺术家，都应当在艺术上进行新的探索和创造，艺术家应当根据自己不同的生活经验与感受，不同的艺术修养，不同的审美观点和爱好，选择适宜于自己的表现的题材，运用自己擅长的表现方式，发展自己的艺术风格。任何时候都不能用行政力量规定艺术家去‘表现什么’和‘怎样表现’。”
再往后，人们还把艺术的现代化与四个现代化建设、把艺术的创新与时代的发展、科技的发展、人民的要求联系了起来。正是由于社会具有新奇的期待，艺术家又有内在要求，一时间，艺术创新蔚成风气，除了上面介绍的“伤痕绘画”、“乡土现实主义绘画”、带有“唯美倾向”的绘画与抽象绘画以外，还有许多艺术创作是很难加以归类的。但这些具有各种探索性倾向的作品有一点是相同的，即都在不同程度上借鉴了西方现代绘画的手法和观念。以至于有人说，中国的中青年艺术家在很短的时间内，把西方艺术用一百年多年走过的路，快速地走了一遍。而围绕当时艺术创作中出现的这一带有普遍性的问题，《美术》、《美术研究》、《新美术》等学术刊物则连续发表了一些探讨如何看待和借鉴西方现代艺术的文章。其中有不少文章都强调传统艺术、民间艺术与西方现代艺术有相同之处，旨在证明一些艺术家向西方现代艺术学习与借鉴的合理性。针对有人指责一些探索性作品是在照搬外国艺术，并不新的说法，“星星画会”的成员李永存进行了反驳，他说道，“艺术最忌模仿他人。无能的艺术家才模仿成功者。但就中国国情而言，三十年日益单调，公式化、概念化的艺术造就了一些根深蒂固的‘正统’艺术观：就绘画形式而言，手法稍不同于苏俄写实手法便是形式主义、盲目崇洋，而忘了他们自己崇了三十年苏俄。在这种情况下，那些敢于在艺术上冲破‘正统’的都是革新家。他们的尝试便是新生事物。本来，新旧是个相对的概念。那有绝对‘新’的民主选举，改革经济体制在我国是有划时代意义的改革，有人说，这叫什么新事物?外国早有了!没办法，没有被所有人承认的真理。而许多新事物场恰恰是以旧事物的形式出现的，这本是历史常识。”[3]如果我们把这段话与许多具有探索性的艺术创作结合起来加以研究并不难发现，当时出现的学习借鉴西方现代艺术热和反传统热，对许多艺术家来说，不过是一种暂时性的手段和策略，其核心还是像参加“五四”运动的前辈一样，希望用新的文化观和价值观取代旧的文化观和价值观。也可以认为，所谓西方现代艺术，对许多年青艺术家来说，不过是一种被借用的武器而已。他们当时创作的作品远不能算是很成功，最多只能算是尚处在过渡阶段中。事实上，许多艺术家在取得学术认可后，都回过头来要强调传统文化的重要性。这一点在20世纪90年代后的许多优秀创作中体现得极为充分。对此，人们决不能忽视，否则就会得出完全错误的看法。
注：
1、见《两个座谈会》，载于《美术》1980年1期。
2、见《现实主义不是唯一正确途径》，栗宪庭，载于《美术》1981年2期。
3、见《几点艺术浅见》，载于《美术》1981年1期第24页。
