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吕澎:作为意识形态隐喻的天安门

2013-01-07 20:38:56 来源: 中华美术网 作者:吕澎



1949年10月1日在北京天安门举行的开国大典

史景迁(Jonathan D.Spence)于1981年出版了他的Gate of Heavenly Peace: the Chinese and Their Revolution,1895-1980 (《天安门:中国人和他们的革命,1895-1980》)。阅读过这本著作的人知道,天安门只是他在前言中交代的一个象征性的背景,他是想陈述1895年到1980年之间的中国政治、文学与革命。他没有去说明天安门的建筑史,也几乎没有去描绘发生在天安门前的各种事件,他仅仅是从“天安门”这个历史地标,来开始他关于中国近、现代史里各种问题的分析与叙述。

大致相似的是,观看1949年以来有天安门的绘画,我们所获得的有效历史信息同样不是天安门本身。的确,天安门在1949年10月1日再次被附加了新的象征含义,这天,毛泽东在天安门城楼宣布“中华人民共和国、中央人民政府今天成立了”。这是一个重要的历史事件,从此,中国的历史就由毛泽东领导的中国共产党主导书写。天安门始建于明永乐十五年(14l7年),原名承天门,以示皇帝“承天启运,受命于天”,清顺治八年(1651年)重建,改称天安门.意思是皇帝“受命于天,安邦治民”。现在,安邦治民的是共产党,可以想象,用文辞与图画来歌颂领导共产党的领袖“毛泽东”就成为一项重要的政治任务。著名的油画《开国大典》是画家董希文在两个月的时间里完成这个任务的。在天安门的城楼上,共产党的主要领导人与民主人士站在城楼的左边,居于中央位置的是毛泽东,为了能够开阔视野,画家干脆去掉了一根廊柱,在毛泽东靠近观众的这一面,空旷宽敞,这与照片记录的当时拥挤的情形完全不同。鲜艳的色彩被理解为利用了民族化的艺术形式。画家自己也说,他希望将画尽力做到“富丽堂皇”。红色的灯笼,晴空白云,画家还画了红绿彩球以表现革命节日的欢乐与喜庆——尽管当时的天安门城楼没有这个装饰。总之,天安门的现场应该按照新的主题来进行改造,以便达到纪念与赞美的目的。事实上,在延安时期,毛泽东就发出了向民间艺术学习的号召,那是为了让这里的老百姓能够看懂图画中的内容——老百姓对有阴影的素描没有理解力,以便让图画起到宣传的作用。这个艺术思想通过《延安文艺座谈会上的讲话》被确定为不能改变的艺术标准,直至夺取全国政权,共产党将这样的标准推广为全国艺术家必须遵循的标准。如果不是学习历史,今天大多数观众并不知道,这幅画中的人物因为不同时期的党内政治斗争,被覆盖和被添加,直至又被恢复。如果观众对这件作品有更深入的认识的话,他们应该了解有靳尚谊等人参与修改与涂抹的过程,了解为什么要把同样是党的高级领导人高岗、刘少奇等人抹去的原因?了解究竟是谁决定着历史人物在表现历史的绘画中出现或者不能够出现?是画家?美术学院院长?还是那些管理文艺的党的干部?他们在什么条件下有可能改变一幅历史画的内容而不顾及历史画的基本原则?

孙滋溪创作于1964年的油画《天安门前》同样被认为具有民间年画的表现方法和审美趣味,同样是要表现喜庆的场景,同样被看是追求油画民族化的代表作品。重要的是,这时的天安门成为一个与党和毛泽东能够亲近的象征,同时,也可以将天安门理解为已经属于人民,任何普通的工人、农民与士兵都与天安门具有政治的血缘关系,因为这个国家的主体被认为是工农兵,而不是那些从旧社会过来的知识分子或者工商职员。所以,这时的天安门象征着人民群众与党和毛泽东站在一起。与《开国大典》一样,画家实现了党规定的政治上的正确性。1964年是“工业学大庆”、“农业学大寨”、“全国人民学解放军”的一年,是执行毛泽东关于文艺问题的两个批示(1963年12月12日《柯庆施同志抓曲艺工作》和1964年6月27日的《关于全国文联和各协会整风情况的报告》的批示)、对“写中间人物”的资产阶级主张进行批判的一年,是在文、史、哲、经济学、教育学、社会学、伦理学、遗传学领域展开意识形态大批判的一年,也是党内为两年后爆发的文化大革命做政治准备的一年,身处这个背景的画家很自然地理解什么主题是一个画家应该去表现的。

无论如何,毛泽东都是天安门城楼上的中心,在文化大革命爆发的初期,那些美术学院的学生可以将天安门城楼看成是太阳升起的地方,在由中学红代会中央美术学院附中反修兵团集体创作的《东方红》里,毛泽东身披红彤彤的阳光,带领他的新的政治力量接见那些激动不已的红卫兵。没有人怀疑东方是如此地强烈地发出红光究竟是什么原因,因为,在那个时代,人们已经接受了毛泽东就是“心中最红最红的红太阳”这个浪漫主义的政治概念,现在,接见红卫兵的毛泽东已经将天安门确定为无产阶级文化大革命的前沿堡垒,因为正是在天安门的城楼上,毛泽东动员全国的年轻人开始对党内的大多数领导人造反,以便彻底地确立毛泽东本人在党内的绝对地位。太阳、天安门、毛泽东,三位一体,年轻的画家就是这样理解的。直到1972年,中央美术学院的那些技法熟练的教师侯一民、邓澍、靳尚谊、詹建俊、袁浩、杨桂林画出了《将无产阶级文化大革命进行到底》的油画,毛泽东在金水桥上向成千上万的红卫兵挥手示意,那意味着“毛主席挥手我前进”这样的口号的形象化。工农兵跟随在毛主席的身后,整个现场被描绘成蔓延到天际的人民的海洋,“跟随毛主席长征”的红旗与“伟大的中国共产党万岁”的标语构成了这个时期的基本观念,尽管阳光没有像红卫兵完成的作品那样强烈而刺眼,却也是具有充分的戏剧性,毛泽东的光辉显然撒在了人们的身上。这时,为了表现对领袖的忠诚,画家们也顾不上艺术的民族化与民间化了,只要领袖站在构图的中间,只要领袖高大无比,只要整个世界都沐浴着他的光辉,这就是艺术的最佳表现,更是画家政治立场的具体体现。

然而很快,到了1976年,党内政治斗争出现了戏剧性的变化,被称之为“四人帮”的政治集团(他们曾经跟随毛泽东站在天安门上)成为被唾弃的对象,由此,曾经的血腥镇压的责任被归结为“四人帮”,人们可以合法地对这些曾经制定文艺政策的政治人物给予批判,并去歌颂那些曾经被“四人帮”说成是“暴徒”的人们。所以,在1980年之前,我们可以看到很多表现“四五”天安门事件(1976年)题材的绘画,例如尹国良的《千秋功罪》(1979年)、蔡景楷的《真理的道路》(1979年)),或者如沈尧伊的《血与心》(1978-1979年)。情绪发生了变化,这些画中出现了灰色和冷色的调子,人们不再是红光满面、兴高采烈,而是愤怒的表情与反抗的行动,于是,天安门城楼很难出现在这些构图里,人们知道血腥发生在天安门广场,但他们还没有去思考天安门与这些事件究竟有什么关系。这时,天安门只是一个不在场的现场证人,很多构图都集中在人民英雄纪念碑的附近。

上个世纪80年代,年轻艺术家的眼光是朝着西方和内心的,所以,他们的作品实践着从印象主义、表现主义、超现实主义、抽象主义等等西方艺术的语言方式,直到1989年6月之后,艺术家们才彻底地清醒过来,中国问题是不可能简单借用西方的手法能够解决的。艺术家们再次回首自己的现实、自己的历史与特殊的语境。于是,在赵半狄的《听我说》(1992年)里,天安门又一次出现了,不过,华表和狮子大大地遮挡了天安门,前面路过的青年男女已经没有了任何方向与目的性,他们的表情含糊其词——茫然开始了,即便在曾经最不令人茫然的天安门前面。李天元的《锻炼》(1992年)中的天安门已经被打太极拳的一对老人给遮挡了,太极的状态与历史上的狂热激情居然形成了呼应,在心理状态上讲,人们已经不能理解天安门前发生的一切,同时,天安门开始被潦草涂抹而不是精心刻画了。王劲松的《在天安门前留个影》(1992年)的构图多多少少让人联想到孙滋溪的《天安门前》,不过,这个时候在天安门前留影的不再是作为国家形象的代言人的工农兵,而是社会上的各色人等,甚至有可能包括那些“投机倒把”的商人,在艺术家看来,那些还没有清晰的面孔可以是社会中的任何角色。最严重的是,这些人在天安门前嬉皮笑脸,丝毫没有神圣感与政治上的严肃性,天安门,曾经是领袖制造历史的场所,现在任何人都可以对之给予任何方式的利用,天安门已经成为接近照相馆里装饰性的布景,这正是玩世现实主义和政治波普出现的时期。艺术领域的这种彻底脱离主流意识形态的现象在以后之所以能够泛滥,也盖出于邓小平这年南方讲话中要求全党不要讨论姓“资”(资本主义)姓“社”(社会主义)问题,他告诉党内的人,中国要警惕右,但主要是防止“左”,这无异于限制了意识形态领域里对文艺的管制。

当然,张晓刚的《天安门》(1993年)保持着情绪与态度上的压抑和严肃性,这一年的6月,艺术家还在给自己的朋友的信中这样写道:“人的灵魂四处漂荡,再也找不到一个栖身之地。我们能把握什么呢?我们还清楚的大概是,我们是有知觉有智性的,是生活在具体的现实中的爬行动物。” (1993年6月1日致毛旭辉的通信)那么,这个时候的天安门对与艺术家来说意味着什么呢?之前,艺术家在创作他的关于死亡与自我的《手记》。现在,天安门成为一个重新回到现实的桥梁,成为思考历史和心理问题的一个契机,从此之后,关于过去与历史的图像开始成为一种系统的记忆方式呈现出来,天安门是一个复杂的象征,对于那些熟悉她的历史的人尤其如此,阴郁的调子和空旷的广场不可能将观众带向一个灿烂的过去或者未来,而只可能将问题的复杂性揉进艺术家和他那一代人的内心。

三年后的冬天的一个夜晚(1996年),艺术家宋冬匍匐在冰冷的天安门广场上哈气,他希望将哈出的气在冷空气的交换中结冰。其实,这样的行为举动可以在任何寒冷的地方进行,可是,为什么要在天安门广场做呢?我们不能想象艺术家在广场上有什么刻意的目的,但可以肯定的是,艺术家很清楚天安门的象征意义。让一块地砖面积上哈气结冰是一个有趣的行为,可是,当这个有趣的行为发生在天安门广场上时,就很容易唤起意识形态投射和附加阐释。的确有人就是这样来阐释这个普通行为的,并且带着明显意识形态的立场:

我们知道,“广场”是任何种族与个人都可以自由集聚的场所。但是,广场的前面一旦加上“天安门”三个字时,“天安门广场”便具备了语码意义——它带有了上层建筑的色彩;而宋冬不断哈出的“气”又具备语码意义。古人说,人活一口气。气在,人在;气绝,人亡。可以说,气的语码意义就是生命本身。因此,宋冬的作品便表达了这样一层意思:以个人的生命(气)来表达某种诉求。可是,这种表达却遭遇了上层建筑大地般的冷漠。(“当行为成为艺术——关于行为艺术”,2007年)

不管艺术家自己如何考虑,人们同样强调的是天安门的意识形态背景。

很多人感到奇怪,生于1970年的尹朝阳为什么会去画毛泽东。不过,画家告诉我们,他阅读过大量关于毛泽东的著作,他喜欢这位历史人物的诗歌,这也容易让我们联想到一种抽象的无意识激情的唤起。无论怎样,毛泽东的故事与这个国家和日常生活密切地发生着联系,他从中受到十分的感染。这样,天安门作为一种题材,以满足接近乌托邦的想象就成为很自然的事情。尹朝阳画了似乎是在模糊的镜头下呈现出来的广场,那广场泛着深暗的红色,人们分散在广场中游动,但是显然不像曾经出现过的那种情境——人们朝着领袖或者朝着一个中心目标涌去。广场飘着红旗,有放置毛泽东遗体的纪念堂被设计在构图的中央,这很容易让人觉得即便这位伟大的人物已经去世,他的影响力也仍然是难以避免的,甚至整个世界仍然处在他的掌控中。不过,迷茫与没有明确的方向是艺术家笔下的主调,因为,艺术家仅仅是提示而不是去解决广场给予我们提出的问题。

到了2002年,我们好像又一次看到了董希文笔下的1949年的天安门,不过很遗憾,在岳敏君的《开国大典》里,那些历史人物包括居于中心的毛泽东统统已经离去。天安门城楼已经没有了人烟。可是,在广场上,人头攒动的人群与队伍仍然在等待着,就像他们的父辈当年等待着新中国的国家领导人出场一样。岳敏君在这个时期对很多艺术史经典作品进行了抽空的修改。他想知道曾经在这些特定的空间与环境里出现的人物一旦消失,将会给我们带来什么样的感受。所以他再次选择了天安门。在1992年的时候,他就画了《发生在Χ城楼上的戏剧》,其实构图就是“开国大典”的位置,不过,几个看上去无聊的青年人似乎已经对历史没有任何兴趣,他们仅仅是将天安门当作一个普通的城楼,在上面消磨时光而已。他还画了一排人以天安门为背景的《大团结》(1992年),可是,那些张着大嘴的人的态度与天安门城楼上的“大团结万岁”有什么样的联系呢?一个无所谓甚至有调侃趣味的联系,一个没有任何神圣性的联系,,当然,这倒不是针对“大团结”的口号本身,而可能是口号后面的意识形态气息。艺术家不想与谁过不去,他仅仅是想尝试一种脱离了严酷历史语境的趣味,但这个态度本身不可避免地是意识形态化的。不过,当我们将新的《开国大典》与旧的《开国大典》进行比较,多少有些伤感,因为,曾经站在上面的那些人物已经不在了。在董希文活着的时候,站在上面的人中有人被抹掉;现在,岳敏君干脆让所有的人都离开,也许这样一个现场将唤起观众更多的追问。

从1949年以来,没有人实现了天安门这个题材的非意识形态化,这样的局面是由于我们的历史经验与政治现实决定了的。天安门本身就够具有历史的沉重了,何况任何人可以对她进行任意的观念投射与意义阐释。从象征意义上讲,与天安门有关的艺术,构成了我们对中国历史——政治、思想与文化——的特殊表达与形象认识,如果我们使用社会学与符号学的工具,可以解读出丰富而难以用文字表达的历史信息。概括地说,天安门是一个积淀了数百年的历史信息库,她已经成为需要不断去理解、考察和解读的意识形态隐喻,这就是为什么史景迁要用“天安门”作为研究中国问题的象征性出发点,也是所有挂念中国历史问题的人摆脱不掉对天安门的陈述的重要原因。

  

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