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当代形式与传统文化(关于观念艺术)

2012-12-28 00:11 来源: 中国美术论坛 作者:金秋


邱志杰作品 《重复书写一千遍兰亭序》(图片资料)

当代形式与传统文化
——后形式艺术的形式及其对中国传统文化资源的运用

内容提要:本文首次提出用“后形式艺术”一词来代替“观念艺术” ,用以强调所谓“观念艺术”中形式语言的重要性,并建立后形式艺术之观念与形式结合、创作与接受并重的形式理论及评判标准。以此为基础,具体分析和考察了中国当代后形式艺术中运用中国传统文化资源这一典型形式潮流的基本状态和必然原因。

关键词:后形式艺术  当代艺术   观念艺术   形式   传统文化

引言:后形式艺术——对“观念艺术”称谓的质疑

从“85美术新潮运动” 【注释1】开始,在西方后现代艺术的影响下,中国现代艺术领域出现了许多不在传统美术分类学范围内的新的艺术类型。新的艺术类型的创作手段和艺术形态都区别于旧有的绘画、雕塑、建筑、设计,却也在一定程度上兼有它们的某些特点,并且加入了当代科技发展成果(包括媒介、材料、技术、设备、手段)的因素,形成现当代艺术的一道新兴风景线。这些新艺术类型主要包括:装置艺术、行为艺术、大地艺术、视像艺术(平面图片或AV影像)等等,当然随着科学进步和新媒介的发现,还有更多的未可预料的类型会不断增加。中国当代美术理论界把这些艺术类型综合称之为“观念艺术”。值得注意的是,“观念艺术”已经成为90年代中国艺术最具代表性同时也最受争议的艺术潮流。因此这些艺术类型也就成为最值得研究的艺术现象,研究的前提是明确“观念艺术”的定义。但是“观念艺术”这一称谓却难以真正界定这些艺术类型的共同点,甚至这个错误的称谓给这些艺术类型带来不必要的麻烦,引发了广泛的歧义和批评。

批评家张晓凌在他的著作《观念艺术——解构与重建的诗学》中对“观念艺术”下的定义是:“观念艺术就是从观念出发并以观念状态存在的艺术——艺术第一次从传统的形式本体论中挣脱出来,在观念的基础上为自己寻找新的生路” 【注释2】。这个定义是比较有代表性的,基本上得到理论家们的一致认同,沿用至今。不难发现,这样的定义明显来源于西方在60年代中期出现的概念艺术(“概念艺术”的英文是Conceptual Art ,实际上和中国理论界的所谓“观念艺术”是同一个词)。概念艺术的代表人物美国艺术家科瑟斯对概念艺术的定义是“概念艺术,……即艺术家通过意义进行工作而非形状、颜色或材质。”概念艺术的定义对其自身反对极端的形式主义的态度和多数采取文字说明取消作品艺术造型形式的做法作出了合理解释。但如果将之套用在其它新艺术类型上就难免有其不妥之处。

在西方现代艺术史中,并没有“观念艺术”这个名称,唯一有的“概念艺术”仅仅是一个流派和艺术类型,它与行为艺术、过程艺术、环境艺术、装配艺术、影像艺术是平行的概念,并不存在统辖的关系。【注释3】虽然它们都产生于反极少主义【注释4】〔图1〕形式霸权,高扬作品中理性思考的大环境下,但是具体每种类型的艺术手段和方式却不尽相同。强调观念,轻视形式甚至抛弃视觉创造,单纯追求“观念”留存确实是概念艺术的特征,但如果中国理论界把它牵强地拿来归纳所有传统艺术分类学之外的新艺术类型,就会显露出一个明显的悖论。新艺术类型的确均注重观念上的深刻性,尤其在中国,普遍带有社会批判性质。这只是创作思想上的一种倾向或现象,作为艺术家的目的和艺术作品的本质意义却不只是简单的“观念状态存在”。装置、行为、视像艺术形式语言的建立与探索是极有价值的,倾注了艺术家的心血,可以说形式语言和观念内容是艺术作品相辅相成、不可分割的两个方面!所以“观念艺术”之称只强调观念的重要性而忽略形式因素是一种不负责任的无效定义。

本文提出应该用“后形式艺术”一词作为装置、行为、视像艺术等新兴艺术类型的统称,来代替“观念艺术”这个称谓。后形式艺术中的“后”与“后印象主义”中的“后”具有相似的涵义,是形态与时间上的双重概念,既是一种创作意图上对极端形式主义的反抗,又包含着某种新的形式建构方面的继承关系。具体有两个层面上的意义:一是指超越极端形式主义的艺术创作理念。即装置、行为、视像艺术不是纯粹注重作品的形式构成(注意不等同于不注重形式语言),区别于简单的形式本体论。观念的敏感和深刻(也就是与社会、文化之间的关系)及其传达成为创作理念中极为重要的部分,相应的,对于这些艺术类型的评判标准也必须含有对观念的揭示和检验。这一点和“观念艺术”的定义是有重合之处的。二是指在当代于原有艺术形式之外新诞生的艺术形式。装置、行为、视像艺术和绘画、建筑、雕塑、设计有千丝万缕的联系和许多交叉点,却各自已经形成独立的形式语言,它们在探索和建立属于自身的新的形式感。也就是说它们仍然是在开发艺术形式的范畴里进行创造。这又与造型艺术的形式原则是有共同之处的,是其在新时代的延伸和扩展。对它们的论述和考察在阐释作品隐含观念的同时必须涉及其作品的形式表现与构成语言,以及观念与形式的关系,才是真正艺术学角度的研究方法。

“后形式艺术”是本文针对“观念艺术”定义的不合理性提出的相对概念,试图摆脱以“观念”为起点和归宿谈论中国当代装置、行为、视像艺术的理论束缚,换之以形式语言价值角度的考察论证其艺术史意义。并且清理批评界长久以来由于“观念艺术”之称引发的对于装置、行为、视像艺术的错误观点以及无标准状态,提出自己的理论基础和判断标准。由于后形式艺术范围的庞大,考虑到论证的集中性,本文主要以装置艺术和行为艺术为论述的对象和例子,也涉及到一部分视像艺术【注释5】。本文忽略已有的对“观念艺术”的研究中过多论述的纯“观念”意义,提出的形式论问题主要从形式的创作初衷和接受效果两方面的结合程度为出发点。文章遵循的正是:建立后形式艺术的形式论(含评判标准)——中国后形式艺术的典型形式(运用中国传统文化资源)分析——考证此形式出现的原因(说明其合理性和有效性)这样一个逻辑框架。

注释:

1. “85美术新潮运动”指在1985-1986年间中国美术界兴起的具有革新意味的,全国范围内的运动潮流。以1985年5月举办的《前进中的中国青年美展》为标志。运动主要包括:①全国成立了众多青年艺术家群体,举办了一系列艺术展览。②以“观念更新”为口号,引进了西方现当代哲学、美学。③理论界、批评界气氛活跃,出版了以《美术思潮》、《中国美术报》为代表的一批艺术报刊,并组织了很多有意义的学术讨论。其主张主要有:①冲破旧有的所谓“正统思想”和僵化的传统形式对艺术自由发展的限制。②强调实用理性与人本主义精神。③提倡文化批判意味和形式上的实验性。④作品主要可归纳为“理性之潮”和“生命之流”及“泛形式”三种类型。

2.《观念艺术——解构与重建的诗学》第5页  张晓凌 著  吉林美术出版社

3.详见《西方现代艺术史 80年代》 H·H·阿纳森 著 北京广播学院出版社

4.极少主义是产生于20世纪50年代的一种美术潮流。主张用极少的色彩、材料、形象按一套系统的程序来创作。重视共性、共相,轻视个性、个相。追求物质性,把对象削减成最简约的、最基本的几何抽象画面和形体,是极端狭隘的形式主义。代表人物有贾德、史密斯等。

5. 装置艺术在西方现代艺术史中并没有这一确切的类型,它多半作为一种重要的形式媒介和构造手段被人们提及。而在中国它成为一种独立的艺术类型已经得到公众的认可。它大致可算是西方艺术史中的装配艺术、环境艺术与过程艺术的综合。装置艺术利用现成品(人工制品、工业品、自然界中的自然物等) ,通过组装、并置的手段使现成品的组合与环境之间构成一种可使观众置身其中的三度空间。其特点是:①作品一般是为特定的展览地点或主题设计和创作的。②观众介入、参与和作品是不可分割的统一体,缺一不可。③装置艺术不受艺术门类的限制,可以使用任何现有的艺术手段,是一种开放的艺术类型。

行为艺术指艺术家在公共场所以自身的行为活动为媒介,通过现实允许的一个界限在社会生活中创造一个非实用性质的社会事件,提取行为和环境、制度的相互关系,使之做有意义的鲜明呈现,从而使人(自己与观者)反省自己建立的种种社会制度。其本质上是一种具有强烈社会性的艺术类型。它的特点是:①强调艺术家个人的表演和观众的参与,注重艺术的实施过程中的效果。②突破艺术长久以来确立的静态形式,追求暂时性,随机性。③主张消除艺术与非艺术、艺术家与作品、艺术家与观众、艺术与生活的对立,使之融合。

视像艺术在本文中指艺术家运用摄影或电脑合成等方式完成的平面视觉影像艺术作品。国内也称之为“观念摄影”或“图片艺术”。它是新媒体创造的视觉艺术,既具有独特的平面形式感,又不是单纯追求形式美,具有记录艺术过程与传达图像蕴涵观念的特点。在此以视像艺术为名是为了区别运用综合视听语言的具有动态连续性展示效果的A-V影像艺术。

第一章 后形式艺术的形式论

鉴于当代后形式艺术研究缺乏相关形式理论的境况,必须建立系统的后形式艺术形式理论。在此,我们通过两组概念的辨析首先证实了后形式艺术作为艺术类型存在的合法性。随之通过对其中观念与形式辨证关系的论述进一步明确形式的重要性,构造后形式艺术的美学理论基础。而后从艺术史的角度发掘后形式艺术的形式意义所在,并建立以观念与形式的结合、创作与接受的互动为基础的形式论评判标准。

一、概念的辨析

由于“观念艺术”这一定义的悖论,不少人对后形式艺术持全盘否定的态度,视之为“非艺术”(尤其是对激进的行为艺术)。这种批评观点显然是缺乏理论知识和思辩方法的,症结所在就是概念的混淆和偷换。所以在此必须对后形式艺术涉及到的,也是很多批评之说常谈论的两组概念进行辨析。如此可以证明后形式艺术作为“艺术”存在的合法性。

(一)观念——艺术观念

一部分人对艺术的批评不是从作品分析入手而是望文生义,穿梭于定义和理论之间,故而提出了“观念艺术”(后形式艺术)既然以“观念”为目的和结果,那么它是非艺术性质的,与哲学无异的论断。在这里,他们混淆了广义“观念”和“艺术观念”两个不同的概念。后形式艺术中提倡的观念是一种关于艺术的“艺术观念”,与平时我们所说的“观念”和“哲学观念”截然不同。“广义的‘观念’使用在一种俗语层面上,通常是表示人们对社会对文化的看法”【注释6】。“哲学观念”是指通过语言、文字交流传达的纯抽象的精神思想,它的传播路径是由理性思辩——以语言文字为媒介——到理性接受。而“艺术观念”包含两重意义,即作者所要传达的思想与传达思想应采用什么样的艺术手段。其中作者的思想可以是广义上“观念”所指的对社会的感性认识和看法,也可以由前者接近于“哲学观念”中的抽象世界观、价值观,只不过关键不同点在于要如何把它化为艺术作品传达出去。那么“艺术观念”的传播路径是感性到理性的思考(作者的创作内容)——通过物质构造或行为表演的媒介(艺术形式与表达方式)——完成感性到理性领会(观众的接受效果)。后形式艺术比以往拘泥于形式本体演变的艺术类型更偏重于理性思考和观念的传达,提倡艺术的思维与精神因素和介入社会的方式。与哲学相比又具有以艺术形式为中介的感性接受层次和诱发、引导受众思考的优势。由此可见,艺术观念决不等同于哲学观念,因此后形式艺术在当代社会和艺术领域有其存在的独特意义和不可替代性。

(二)艺术体验——视觉审美

另一类批评谬论提出后形式艺术缺乏“审美性”,其实是说缺乏传统艺术类型固有的“视觉审美”性。这其实是个既简单又复杂的问题。复杂是因为“审美”这个概念的宽泛【注释7】和“美”的意义至今仍不确定。为了把复杂问题简单化,我们完全可以把“审美”理解为一个主客体之间(观众与艺术作品)的交流、体验过程。主体是可以调动自身的所有感官来进行这种艺术体验的,视觉审美自然只是其中单一感官的体验方式。现代艺术是个自由的、界限模糊的空间,尤其对于观众来说是不应该被限制感知方式的。其中的“美术”已经不能为“视觉艺术”这一感念所限定,而向“泛艺术”状态靠拢。就算原有的美术类型如建筑、雕塑、设计作品也不单只是关系到视觉审美的接受,同样牵扯到触觉、身心体验等其它审美方式。后形式艺术作品同样存在艺术体验(审美),而且它的体验空间和可能更大,是超越视觉审美的“全感官艺术体验”,是可以不受固定时间、空间限制的体验方式,取消从前艺术品与观众之间的感官审美障碍和距离,靠近生活本身。装置、行为和视像艺术本身都不排除可感知的“形象性”,并且通过运用现成品、人物表演、声、光、电、味……建造极具现场气氛的艺术空间,使置身其中或观望的观众处在各种感官综合作用下的全方位艺术体验过程中。全感官体验能够比单纯视觉审美产生更震撼的效果,留存更深刻的印象,这无论在传达作品观念还是在观众接受角度都胜过以前的艺术类型,突破意义不言而喻。而体验能不能得到“美”就取决于什么是“美”。“美”有“优美”、“崇高”也有“自然美”、“社会美”,不一而足,众说纷纭。现当代艺术“美”的标准更是扑朔迷离,已经不再只是形式上的视觉愉悦和美观。借用张晓凌对“观念艺术”体验作用的论述或许可以说明后形式艺术的“审美”功能——“艺术的作用从未像现在被突出,然而,并不是以形式刺激观众的知觉审美快感,而是以摧毁日常意识形态的方式引起观众思考的震惊与兴趣,使其在观念讨论和对话中转化为作品的介入者”【注释8】。当然需要纠正的是,形式语言不一定都是以“摧毁日常意识形态的方式引起观众思考的震惊与兴趣”为目的,那样只能把艺术推向接受者的好奇心甚至表现为面目可憎。只要能与观念恰当融合,有效地传达观念的,都是成功的形式语言,当然不排除形式语言具有视觉审美属性和使人愉悦的感觉。

二、观念与形式的辨证关系

在此,为了论证的严密,我们必须明确本文中“观念”和“形式”的意义,以免产生不必要的误解。

我们所论及的“观念”均属于前文区分过的“艺术观念”,艺术观念也有广义和狭义之分,广义的艺术观念是“对艺术基本原理、功能、创作方法的认识,它实际上是艺术家世界观的反映”。狭义的艺术观念是指“艺术家以某种思想、意图进入创作的一种当今的艺术思考与创作方式,用美国艺术史家拉塞尔的话说‘艺术不仅仅存在于所理解的物体之中,而且还存在于我们对它的认识的方法之中’”【注释9】。在下面关于观念与形式关系的论述中,“观念”是作为作品的内容存在的,不只是现实意义的主题思想,而是艺术家作品内在的所要传达的思想和用什么形式、如何传达这思想的思维意识。

形式,也有多重含义,如日本美学家竹内敏雄《美学百科词典》对形式是这样分AB两类定义的:“A作为感觉现象的形式,是对立于内容的概念,相对于审美对象之精神观念来说,它意味着感觉的所有实在方面。也就是说,这种形式是内容的存在方式和对象的表面现象。B作为统一的结合关系的形式,对美的对象来说,上述A的意义上的形式或内容的各种构成要素都要作为浑然整体被统一,这种统一关系也叫做形式”【注释10】。我们下面谈到的“形式”是指作品外在的相对于内容的表面感觉现象与传达观念的中介物,即作品的媒介材料和构成方式。

如果我们把后形式艺术作品按照黑格尔美学中“内容和形式的关系”【注释11】破解,那么可以简单概括为内在观念——内容,外在艺术语言——形式。它们的关系是“一定的内容决定它的适合的形式。内在的(即内容)显现于外在的(即形式);就借这外在的,人才可以认识到内在的,因为外在的从它本身指引到内在的。”【注释12】,这就是观念与形式在后形式艺术中的辨证关系的美学基础。

后形式艺术并非如“观念艺术”定义所言有观念而无形式,在这个前提下它并未完全背离以前的艺术形式。可以说广义上的“艺术观念”存在于所有艺术类型之中,后形式艺术也一样。但是并不是所有艺术类型都是以狭义的“艺术观念”进入创作,并把它作为作品的主要内容。后形式艺术的“艺术观念”包含创作思想和作品形式构成方式的构思。因为后形式艺术将思辩精神作为内容,以有效传达这一内容,使观众参与艺术构思审美活动为目的,所以作品成为传达手段和精神载体,起到中介与引导的作用。那么采用什么样的艺术语言来表达内容——选择组成作品的形式因素,就成为必须解决的问题。原有的艺术类型的形式语言是受到特定媒介、艺术手法严格限定的(比如绘画的工具、平面性等)。而后形式艺术的选择面较宽,不受媒介和手法的严格限制,可以采取一切合适的形式达到最好的中介效果。同时,开阔的选择面也为后形式艺术形式语言的选择设置了一个难题——在众多可用资源和语言中如何选定最合理、有效的对象构成作品?这对于整个作品来说致关重要,因为中介的失效将直接导致观念的误读!所以在后形式艺术中观念和表现形式是辨证统一、密不可分,你中有我、我中有你的,正如黑格尔所说:“内容和完全适合内容的形式达到独立完整的统一,因而形成一种自由的整体,这就是艺术的中心。”【注释13】具体表现在以下两方面:

(一)观念中的形式

西方概念艺术的另一个代表人物勒维特在《论概念艺术》中谈到:“一件艺术作品的观念也许包括作品本身或者包括作品的创作过程。”【注释14】的确,后形式艺术中的观念不仅仅是指艺术家对现实持有的观点,同样包含作者选择怎样合适的形式表现观念(创作过程)。一个真正“后形式艺术”意义上的观念的生成只有在找到适当的艺术的表现形式时才算完成,否则便是私人头脑中的空想。因为它无法物化,无法通过艺术手段与人交流,也就不是艺术的观念。后形式艺术作品的雏形在艺术家的“艺术观念”构思中形成。在大的社会环境中,艺术家面对及思考的问题是相同或相近的,也就是说心理感受和理性思考的对象具有极大的趋同性,这些对象很难独立的成为个性化的艺术观念,只有在艺术家思考的问题遇到独特而适宜的表达方式时才能生成艺术作品。而且艺术家在创作初始阶段里,某些特殊的形式语言可能直接引发或促成艺术观念的产生。有的艺术家从特殊的形式语言或资源入手,挖掘它的能指所蕴涵的象征意义,可以引发、形成针对社会、文化问题的艺术观念。例如华裔艺术家蔡国强通过家乡的火药联想到一种速度、张力和时空力量的传达,做出了一系列显现东方文化宇宙观与对抗西方能量的“时间装置”(蔡国强语,实际上是一种过程艺术)作品。又如道格拉斯·许布勒也表达了他作品中形式的意义,“我只想在时间上或空间上说明事物的存在。”这就是他作品《位置作品》〔图2〕的观念和形式(一组摄影照片与文字说明并列)的结合点。只有具有纪实性、快捷性、连续性的摄影方式加文字叙述才能记录和表现他要强调的时间过程中的位置变化。这一形式几乎在其观念产生时就同时成为唯一合适的表现方式。由此可见,某些相同的形式语言可以生成不同的艺术观念,有的观念注定只能有一个对应的表现形式。但都说明:成功的作品里观念和形式是不分彼此的共生状态,割裂二者的这一关系,单独强调其中之一是在取消作品的艺术性质。

(二)形式中的观念

在创作方面,选择的形式一定包含有潜藏的导向观念内容的因素。在接受方面,形式又是观众体悟观念必经的桥梁。按照阿恩海姆的观点,视觉对象的物理场与认知主体的心理场之间存在着一种张力,一种异质同构的完形,这就是形式,非主非客的形式。结构主义形式美学理论家列维-斯特劳斯称“内容从其结构获得其实在性,而被称作形式的东西,则是将内容包涵于其中的组成局部结构的方式。”作品的表现形式在作品完成时或过程中即成为美术接受角度的呈现“文本”,观众要进入后形式艺术的特殊语境则必须经过这一中介桥梁,通过这一“物理场”与经验的“异质同构”介入思想交流。艺术品在接受中的作用如勒维特言:“艺术作品可以理解为艺术家的精神与观众精神之间的向导。”【注释15】如果说后形式艺术中作者的观念内容隐藏在作品形式的背后,毋宁说在接受角度,凝结在观者在对作品的感受基础上向理性思考上升,获取信息的过程中,不断反复“形式——观念”的思考程序才能真正体会作者的真实意图。对作品完全理解关键在于体会到观念怎样与形式结合,完成艺术观念的传达。观念必须找到它艺术的载体,融入其中。很难想象没有表现形式怎样进行“艺术观念”的传达,那必然是枯燥乏味的。形式与观念内容结合得必须紧密,形式引人入胜而且起到象征、隐喻作用,成为引导观众到达理性认识的唯一方式,与观念内容形成有机结合体般的存在关系。在批评家解读作品以及观众体悟作品时,首先面对的便是艺术品本身而不是思想观念,形式的成功与否直接关系到艺术品的接受效果,简陋、一般、表面化的形式不会吸引观众,同样也就不会赢得观众深度思考的机会,甚至会遭到批评家的指责。过于高深莫测、离题万里的形式又会使人迷惑不解、望而生畏,也会引起批评家的无度发挥、偏离主题,同样是难以达到艺术家期待的效果。后形式艺术的成功作品的表现形式必然彰显其观念内容,明确有效的传达作者的创作初衷。比如过程艺术中往往选取可发生物理、化学变化的材料和特定的地点后随意创作,引入时间因素和自然力量,材料在时间过程中的变化即显示了作者对“过程”意义的兴趣,也就是最重要的观念内容。又如科瑟斯的概念艺术代表作《一把椅子和三把椅子》〔图3〕,以一个“椅子”的三种存在方式(一把真椅子、一张与实物等大的椅子照片、字典中“椅子”词条的定义与解释)并列为表现形式,给观众提供了概念艺术创作中实物向概念的发展过程——由实物向语言符号的转化实例。

三、历史意义与评判标准

将后形式艺术放入艺术史中考察,便会发现它产生的原因与意义所在均与“形式”有着十分密切的关系。西方后形式艺术在60年代中期发端于概念艺术,相继兴起了行为艺术、大地艺术、过程艺术等等类型。它们共同的目的是反对西方现代艺术的“形式主义霸权”极端的代表——极少主义。它们试图打破极少主义(在有限的形式语言里单方面推崇作品简约几何形式构成趣味)一统天下的局面,提出增加艺术作品的思想含义的主张。但实际上这些新兴的艺术类型并没有完全跳出“形式”的框架,在反对现有形式语言与张扬观念含量的同时,也还是建立了适合表现“观念”的艺术形式和表现语言。正如反对形式本身也就是一种另类的形式,并极可能开启新的形式。杜尚展出《泉》〔图4〕无非是想无情地摧毁艺术作品虚伪的高尚和经典的形式塑造。这里小便池是作为反形式的武器,自身没有审美的价值。然而杜尚这一作品却为后来艺术使用现成品作为媒材的表现形式提供了形式上的启示。概念艺术常用的文字与图片的结合;行为艺术对人体行为表演的利用;装配艺术、环境艺术使用的现成品与环境的共筑;大地艺术、包裹艺术以大地或建筑物为对象的改造等等均可算是所谓的“观念艺术”创造的新的艺术表现形式。可见所谓的“观念艺术”留存艺术史的意义决不仅仅体现在它打破传统的实验精神,关注社会、文化的批判性质和其名称所说的“观念”性上,更在于它在艺术现有表现形式的探索逐渐走向极端困惑之时重新发现了更多新的艺术表现手段、材料和形式,为艺术的全方位发展开辟了广阔的空间。所以说“观念艺术”的名称是难以涵盖其历史意义的,用“后形式艺术”能更为准确说明它的美术史意义,也更为便于进入其评判标准的建构!

由此我们可以指出当代后形式艺术理论研究和评判标准的片面性,不能归结为“有好的观念就有好的作品”,那样会将艺术变为无止境的智性游戏,更何况抽象思维智性角度的“观念”之高低在艺术领域是难以区分的。必须加入形式(物质语言)因素,即观念如何转化为同形式共存的艺术状态的考察,重建一个观念与形式并重的评判标准。也就是奥尔德里奇在《艺术哲学》中谈到的:“一部艺术作品就是一种为了让人们把它作为审美客体来领悟而设计的物质性事物,但它又不仅仅是一种物质性事物。它被设计成从审美眼光来看是一种被外观赋予活力的东西。所以当艺术作品以它那种与媒介有关的第一级形式而领悟展现其材料的实质,在关系到内容的第二级形式中领悟展现其材料的实质,在第三级形式即作为一个整体的作品风格将这两种实质融为一体时,我们评价它是伟大的。”【注释16】

艺术的评判标准是建立在艺术创作和接受全过程基础上的,尤其后形式艺术其中的观念表现与传达更加要强调作品接受层面的意义。因此我们把后形式艺术的全过程总结为:

A               B                C               D                  E
社会现状       产生思想观念     运用媒介材料     观众面对"文本"    获取观念信息
           →               →               →               →
文化背景       构思艺术形式     呈现具体作品     参与观念交流      完成艺术接受

艺术家的创作观念内容由A-B产生,必须经C再传递给观众,完成创作观念的还原D-E。A-B-C是创作的过程,C-D-E是接受的过程,当然D-E也可能存在由C生发的误读状态,从而不再是观念的完全还原,变为另一个由C引发的观念接受流程。所以在全过程中C具有相对独立的双重重要性。单纯强调观念的评判标准是建立在A-B-C-D的不完整链接上的,纠缠于形而上的思想观念臆想,往往片面追究思想的当下性、批判性,缺乏对C的形式感与作品观念内在联系的深入探讨。当下性、批判性产生于A-B之中,是作品思想观念内容、思辩深度和现实意义的评价标准,很有价值。但是它仅仅是全过程的起点,在未形成具体物质作品时是与“艺术”无关的。马尔库塞在《审美之维》中曾说:“一件艺术作品的真诚或真实与否,并不取决于它的内容(即是否“正确地”表现了社会环境)也不取决于它的纯粹形式,而是取决于业已成为形式的内容。”这正说明了内容与形式的结合才是艺术品最终的标准。也有人用“智慧性”来衡量后形式艺术中形式与观念的关系。然而“智慧性”显然仍是观念层面的延伸,并且是玄而不实的。什么是“智慧”的结合?没有具体可行的系统衡量标准。假如以“智慧”为标准必然继续恶化后形式主义废弃形式创造和探索,实行“点子竞赛”的不良情况。而且艺术批评也会流于任意主观的高谈阔论,进一步使艺术神秘化,拉大艺术与观众接受的距离。因此评判标准在论及观念内容的同时一定要考虑到作品的资源、媒材、形式构成的原由,以及这些在接受方面对传达观念所起到的作用和观众体验效果。

我们的评判标准在原来“观念”内容的标准——当下性(必须是对当代社会问题的敏感揭示)和批判性(作品观念构思中对问题做出的讽喻程度)基础上,从作品如何展现观念与展现的接受结果的互动关系出发,将观念内容与表现形式的"结合度"分解为以下四点:

(一)开放性  作品的外在表现形式(包括物质构成或环境以及行为变化过程等)本身不是艺术接受的终点,是中介桥梁而不是目的地。这要求它与要传达的观念内容并非呈一种表面化的简单直白对应关系。作品的形式不能沦为观念的符号或图解。外在形式是一个具体可感的现象,具有形式构成范围内的独立品质,它不是作品观念本身,如同《泉》中的观念不是小便池本身一样。我们通过形式,经过一段精神上的探求和经验感召,进入到观念的思考与交流的语境。开放性的作品形式为观众和批评家提供了一个想象的空间和阐释的可能,为观念的探讨提供文本基础。观念与形式的对应一旦直白就成为自足的封闭空间,消灭了接受者思考过程,“显而易见”违背了后形式艺术要求观者用思维交流的宗旨。开放性是为了避免以“观念艺术”的名义作意义浅薄的能指与所指对应的艺术创作和浅尝即止的观望和批评。丧失开放性的作品形式丧失了中介的身份和艺术意味的建造,成为观念的附庸。

(二)有效性  有效性与开放性是一组互相制约的概念,作品的形式必须达到二者的平衡。主要是作品的创作资源、媒材和制作手法、表现手段是否能够准确表达观念内容,有没有针对批判课题的代表性。开放性不能成为作品形式随意性的借口,开放性是以有效性为前提的,即选择是在一定范围中的。要看形式语言能否真正传达作者预想的观念,尽量减少误读的可能,确保观念意义的实现,警惕后形式艺术不要重蹈纯形式主义的覆辙。在观众接受时能否由媒材和形式的针对性和强有力的感染性产生与作者期待值相符合的现场感和领会度。有效性是为了否定过于牵强附会、匪夷所思、哗众取宠的玩弄感官刺激的作品。这样的作品实际上没有传达任何观念内容,也就自然被排除在后形式艺术概念之外。

(三)差异性与创造性  我们清楚后形式艺术的形式不是以运用原始材料“塑造”为主,而往往运用多种材料、多种媒介来“构造”作品。后形式艺术多是利用(甚至挪用)已有的文化、物质、生活、技术资源来创作作品。这里的“创造”是为了表明形成的新作品与原来所利用的资源在艺术上的“差异性”,因为这些资源已经担负了新的观念内容。但从形式创造的角度我们提倡绝对的“形式差异”,也就是说新作品必须对原资源做出改造(哪怕是最低限度的)。《泉》这样的作品有一件足以,再搬任何日常生活用品来重复它当年的观念内容就等于没有形式上的创造。“差异性”是低层次的形式要求,可以通过拼贴、解构与重构、重叠组合、置换、涂改等等方式简便地获得。但同时要考虑到与原资源在用途和意义上保持差异。这就是由“差异性”向高层次“创造性”过度。创造性需要文化内涵与创作理念的深刻,以及一种“形而上”艺术指导思想作用下的发现性的资源选择与再造。并且要有冲破自己业已形成的形式模式的胆量。没有基本的创造性的形式就会与原资源混为一谈,不会引起观众的注意,会被批评家指责“缺乏智慧和创造力”,在讲求形式创新的艺术史上也没有立足之地。

(四)身份性与合理性  后形式艺术作为一种面对社会持揭露、批判态度的艺术表达方式,无可非议的带有国家和民族的特征。艺术家的个人生存经验直接影响着他思考问题的着眼点、关注问题的持续性、和他选择的表现方式的连贯性,也就是作品国家、民族特征的基本显现单位。“合理性和身份性”是在作品形式的讨论中植入作者因素的考察研究。分析形式与作者身份背景、生理与心理状况、生存经验、文化知识体系、政治倾向、意识形态、价值观、所熟悉的艺术技法等等之间是否存在合理的必然联系。实际上也是艺术形式形成原因与作者同社会关联的考察。看作者是否是自觉地参与到创作状态之中,生成自己的创作方法论和个性化的艺术语言。作为知识分子身份的艺术家必然要保持精英文化代言人的生存状态从事创作,换句话说,必须保证作品的严肃、客观、深刻性。杜绝当代艺术中人云亦云、投机取巧、追赶潮流的功利性质的抄袭和模仿。

由以上四点我们可以体会到,后形式艺术的表现形式衡量标准不能够沿用传统美学意义上的视觉审美经验,而是要落实到观念的形式传达和接受还原之上。当代艺术强调马尔库塞所说的那种对社会和意识形态“批判的美学”,即后形式艺术的现实性表现为其观念的现实批判性。因为当代社会政治、经济、生活问题都直接反映在文化的冲突与变化上,所以批判性即成为文化的反思。大量采用文化资源作为创作素材,这就把艺术,这一原来的图像学和形态学研究对象上升为文化学的研究对象。面对中国艺术如何建立自己的当代风格和如何进入世界艺术的主流的问题,中国需要什么样的后形式艺术?我们运用后形式艺术形式论的标准加上作品观念的判别可以得到这样一个结论:在内容上是针对当下社会政治文化现状问题呈批判性质的,形式上必须能够反映这内容但又不是表面和生硬的,而且必须要带有本民族文化经验特色,既可以在接受层面产生共鸣,又可以在创作层面体现独特风格样式介入世界艺术中心。符合这样标准的后形式艺术在形式表现语言上大体又可分为两类:一类是运用当代中国人生活状态经验和现代文化资源媒介,多数为行为和视像艺术。另一类是运用中国传统文化资源来表现当代问题,主要表现在装置,以及一部分行为和视像艺术。后者因为一些艺术家的国际性成功蔓延为不可忽视的艺术现象,并且成为中国当代后形式艺术形式语言的典型特征。本文的后半部分将运用形式论的标准对这一类形式语言进行具体的分析和考察。

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