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安魂宋庄——悼念常宗贤先生

2014-03-06 11:43:55 来源: artda.cn艺术档案 作者:栗宪庭

安魂宋庄
——悼念常宗贤先生

转眼间,常宗贤先生过世已经两年多了。1996年,常宗贤先生从郑州市群众艺术馆退休来到宋庄,是第一个搬到宋庄镇白庙村居住的艺术家。那时的宋庄很荒凉,大概因为运河早已成为历史,整个宋庄给人的感觉到处是荒废的河道、沙丘和破房子。尽管如此,白庙因为靠近潮白河,以前的河里还有水,村里有大片篱笆围起来的桃林,一到春天,桃红柳绿,碧波荡漾,因此,白庙虽然房屋也破旧,道路更泥泞,但在宋庄镇的村子中,却另有一番风景,似乎最有“田园和山水”的感觉。我想这是常先生选择白庙来居住的初衷,这跟我到宋庄来的初衷是一样的——逃离热闹的城市生活,选择一个靠近自然和传统的地方,安排晚年的生活和创作。

我们知道,在这样的一个国家和时代,我们没有能力选择象传统文人诗画那样的好山好水去“隐居”。 只为宋庄开了艺术家居住的口子,即使没有好山好水,能住有院子的房子,能看到四季春种秋收,也就满足了。2001年我写的《我只是想住农家小院》,回忆我1994盖房子时的情景:“我画了一张又一张我理想中的房子,我发现我所有的想象力与传统文人的避世、消闲的居住环境有关……我自己以往批评过的文人避世与散淡的情怀,象晚期癌症一样,愈来愈在自己的身体中扩散。”“特别有意思的是,一些老一辈的艺术家诸如油画家常宗贤和他的夫人张湘、国画家王群,从河南美术家协会来到白庙落户,常先生在画画之余,自己动手把自己居住的小院拾掇得很有诗情画意,在这一点上,我和常先生到宋庄的动机属同一种。”常先生每年过春节都会写对联,我们还互赠过对联,通过这些对联,可知常先生远离尘嚣选择白庙定居的心态:柴门竹篱棚架,豆角萝卜南瓜。——向阳人家,对联刻在竹板上,挂在柴扉的两侧,竹刻对联和柴扉都是常先生自己制作的。正门口联:读书写字作画,修心养性通达。——世外桃源。堂屋联:上午茶下午茶心静如水,杂面馍杂豆粥健康养生。——潮白居。潮白居是常先生为自己画室起的名子,当年常先生隔壁就是几十亩的桃林,桃林隔壁就是潮白河。

这种远离尘嚣的生活,无疑与中国传统文人“归去来兮”的文化有千丝万缕的联系,初来宋庄居住的那些日子里,我一直为自己这种消极避世的生活而矛盾,那时常常想起常先生,就感觉到一种特有的情感共鸣和温暖。每过一段时间去看望常先生,总会发现他院子里的蔬菜又换了一茬,他工作室增加了天窗,他的客厅加了阁楼……所有这些都是常先生在创作之余亲手建造的,自己做瓦工,自己做木工,把那个传统的农家小院整修的很舒适。比起现代化水泥楼房的“鸽子笼”,农家小院更象一种人的生活。尤其在大规模城市化的进程中,整个社会出现逆城市化的潮流,自九十年代开始,成帮结伙地到大理、丽江、徽州去寻找“田园生活”,就不仅仅是一种“消极避世”,而是对政治运动式城市化的一种逆反态度。其实,出世和入世,作为儒家文化“内圣外王”的一对概念,是士对自己文化处境的表达,即达——做官,以及穷——仕途受挫后独善其身。而对于今天的艺术家,他几乎没有了达和穷的矛盾,他心理和艺术中的“天下”,就是“忧”以及对“忧”的表达。无论入世还是出世,皆是人生,“进亦忧,退亦忧”,既忧天下,亦忧人生。

常宗贤先生出生于1944年,年轻时经历过革命现实主义的影响,毛泽东画像遍地林立的时候,从画毛肖像开始了他的艺术生涯,年轻时也画过“二七大罢工”这种革命题材的画。但他对写实技艺的磨练和成熟,却是在革命现实主义价值体系的坍塌时期,那时候,常先生除了画过大量农民的写生肖像,1982年创作的《河边》,是他那时的代表作,和后文革校正现实主义——追求人性与真实的乡土艺术潮流密切关联。所以,民俗题材一直为常先生所钟情。此外的艺术语境是,七十年代末八十年代初,作为对革命现实主义的反叛,首都机场壁画带动的装饰化倾向一度盛行,渗透到“国油版雕”各个画种中,当然这股装饰风,也与毛泽东倡导从小鲁艺到大鲁艺去“向农民艺术学习”以来,不间断探索民族风格的观念有关,如1952-3年董希文先生的《开国大典》,1958年中央美术学院附中师生集体创作的《当代英雄》,都是最典型写实造型装饰风格化的试验,这成为几代中国油画家探讨油画民族化的样板。1984年常先生创作了《大鼓》,是在这条语言线索上的尝试,而倾多年心血创作的《民国婚俗》,更是常先生集一生心血的巨制。《民国婚俗》以清末民国初年婚俗的礼仪程序为题材,把“说媒”“测八字”“相亲”“定亲”“下聘”“迎亲”“成婚”七个礼仪程序,通过多幅和尺寸不等——既有独幅画感觉又相互关联的作品,形成一种“交响乐或戏剧式结构”的“连环油画”。这种叙事和结构性绘画,多见于中国儒(如朱子家训插图,二十四孝图等),道(八仙过海等),释(佛本生故事等)的壁画和书籍连环图画的传统中,但在中国油画历史中,实属罕见,这也是常先生作品的独特处。原计划完成组合油画约长度六十米左右,可惜飞来的横祸打断了常先生的宏愿。现完成独幅油画180乘180公分七幅, 180乘320公分一幅,220乘525公分一幅,三联画一幅180乘380公分。完成作品连起来计约二十五米。这些作品都是在40平方米的工作室完成的,而且常先生还占用了许多时间亲手修房,做家具,种菜,养鸡……这是多么惊人的工作量!

常先生一生谦和、平易,热爱劳动,热爱生活,这是接触他的人所共知的。但他作为一个勤恳探索的艺术家,却鲜为人知。我们从他遗留的作品看,不但数量惊人,而且风格多样,一生都在几条语言线索上勤恳耕耘。看他1984年创作的《山脊》,其象征主义的方式,与85新潮时期的东西别无二致,如果和当时发表的作品去比较,一点都不逊色。所以常先生到了宋庄,就能创作出《票证》系列的作品。不断地学习和创新已经深入常先生的血液。来到宋庄,常先生接触的艺术家自然发生了变化,受到当代艺术的影响自然而然。早年的宋庄,是当代艺术家聚集的地方,当代艺术强调文化立场和态度,在创作上强调打破和混淆媒介的界限。2000到2003年,常先生用了三年的时间,使用供给时期的1950年代到1970年代的粮票、油票、布票、工业券,通过拼贴,以及与现代消费图像并置的方式,创作了《票证系列》,与现在奢华时风相比,提供了一幅曾经物质匮乏年代的图像。

常先生最著名的作品,自然是最早入住宋庄艺术家的系列肖像,以及《走出宋庄》《宋庄房讼》。这是常先生又尝试的一条语言线索,就像鲁迅先生说的“旧瓶装新酒”式变革,何况这两个系列的作品已经突破了“旧瓶”的模式。常先生对写实技艺的磨练和一定意义上的成熟,是这批作品最容易看到的成果,这也是五四新文化运动以来几代艺术家的情结。除此之外,这批作品的独特之处还在于:以毛像的方式画这些艺术家,自然有一种“戏仿”或者“反讽”甚至“诙谐”的效果。这和当年罗中立画《父亲》同出一种感觉,所不同和独特之处是,常先生在这些肖像上还用了一些象征和符号化的方式,诸如把刘炜画成军人形象,给方力钧戴上花冠等,在每一幅艺术家肖像的处理中,都可以看到该艺术家作品的象征和符号化因素被运用到画面上。当然,《走出宋庄》那幅集体亮相图,用现在流行话说,仿文革模式达到有点“恶搞”的效果,尽管常先生一本正经地把这些艺术家当做正面形象去画,但时过境迁所造成反差效果——即常先生以一种英雄情结来处理被社会边缘化的艺术家,自然而然会产生一种诙谐得有点冷的感觉。

《宋庄房讼》来自大家熟知的宋庄房讼的真实事件,创作与房讼事件同步,艺术姿态和艺术样式基本是现实主义的。中间是三联画,三联画主图采用传统典型环境典型人物的画法,着力塑造主要英雄人物王笠泽慷慨激昂的动态和神情。画中主要人物王笠泽从《海南政法报》社长兼主编的位置上退休,2003年蛰居宋庄,捡起自己画画的老本行,完全没有想到自己却成了被告,于是,“天将降大任于斯人”,宋庄房讼就把身兼画家、被告和律师等多重身份的王笠泽给推到了第一线,或者说“忧国忧民”的责任心,必然促使王笠泽勇敢承担起宋庄房讼第一案“李玉兰案”的辩护律师,果然王笠泽不负众望,把宋庄房讼打成了一场轰动全国的经典案例,而成为宋庄艺术家聚集区的守护者,为宋庄艺术家所敬仰,也为常宗贤先生所敬仰,这是常先生画《宋庄房讼》的初衷。所以,把王笠泽的形象处理在《宋庄房讼》画面中心位置自然而然,身后是房讼中主要几个被告艺术家刘海舟、李玉兰、方力钧、王秋人。三联画左右对称的两幅都是房讼中两个主要场景:左边是采访农民马海泉的场景,他是李玉兰案原告马海涛的同门兄弟,在整个房讼过程中,是敢于站出来公开批评马海涛毁约状告画家的农民之一,常先生在这幅画中塑造的是一个坚持诚信的农民形象。右边是采访北京法院女法官李馨的场景,也是房讼案件能够顺利收场的关键人物,常先生在画中无疑是把她作为正面人物去画的。在右边这幅中,我们还可以看到作者把自己的形象也画在画面中,用一个时髦的话说,常先生的《宋庄房讼》不但处处显示出对“正能量”讴歌的立场,也通过自己的形象入画,强调自己始终是一个积极的参与者。《宋庄房讼》的特别处还有两点,一是在三联画左右对称的位置上,采用传统门神方式画了房讼主要支持者的肖像,融合了传统民俗的象征方式。二是三联画的三幅画均大面积使用文字直接入画,这与现代当代艺术中大量使用文字的方式别无二致。我们从这些作品中看到,常先生的社会责任心和艺术的现实主义态度,以及在语言方式上不拘一格——前汲古人和后取当代的自由状态。

常先生的艺术生涯跨1960——2000年代,这是一个从革命现实主义到现代当代艺术观念激烈变化的年代,从常先生所遗留的作品中,无疑提供给历史一个艺术观念、语言变革和混杂的样本。除此之外,常先生对生活对社会的严谨姿态,谦和、乐观的性格,都成为宋庄乃至艺术界的标杆。谨以此短文纪念并向常宗贤先生致敬。

栗宪庭
2013-12-12 

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张海涛:中国独立动画发展中的问题和现状

2012-12-26 17:17:17 来源: artda.cn艺术档案 作者:张海涛

卜桦 Bu Hua  北京水深6 Beijing’s water is deep No.6  85 X 148cm  数字绘画Digital Painting

皮三(王波)《你一直没让我的脑子休息过》

 

独立动画与国际、国内电影节、动画节的关系

独立动画一般是当代动画艺术范畴的概念,由于其具有“独立性”特征,区别于产业动画和传统动画:是具有当代性和时代特征的艺术,不受商业和意识形态干扰并具有独立精神的动画艺术。也有专家称为:实验动画、观念动画和先锋动画。目前独立动画是电影与当代艺术系统交叉的学科,它可以同时在当代艺术展和电影节上展示。动画是电影节展示的重要内容或单元。电影媒介表达除了实拍影像就是数字虚拟影像,动画是虚拟影像中最重要的组成部分。在国际上独立动画是各类电影节的一个亮点。而在国内独立动画一般只在独立电影节上被接纳,这主要是与中国的体制和观众接纳的观念有关,中国在进行经济改革开放的同时急需要文化思想的自由和开放。在国内独立的动画节也基本没有,只有少数传统的动漫节,它们也很少接纳独立动画。独立动画一般还在当代美术机构或网络上展示或传播。除了皮三和董冰峰策划过的2011“首届中国独立动画电影论坛”,在国内没有专门的独立动画的大型展,因此在深圳举办独立动画双年展在国内也具有开拓性的意义。 

独立动画与中国当代艺术的谱系关系

“动画”最早是在电影系统发端(早在1831年,法国人Joseph Antoine Plateau把画好的图片按照顺序放在一部机器的圆盘上,圆盘可以在机器的带动下转动。这部机器还有一个观察窗,用来观看活动图片效果。在机器的带动下,圆盘低速旋转。圆盘上的图片也随着圆盘旋转。从观察窗看过去,图片似乎动了起来,形成动的画面,这就是原始动画的雏形。1906年,美国人J Steward制作出一部接近现代动画概念的影片,片名叫“滑稽面孔的幽默形象” Houmoious Phase of a Funny Face。他经过反复地琢磨和推敲,不断修改画稿,终于完成这部接近动画的短片。)而漫画是在美术领域发展。国内独立动画随着数码网络技术的进步在2000年后才有所发展。可以看出独立动画是也当代新媒体艺术的重要组成部分,在虚拟现实的工程中占大半的比重。国内2000年以前的动画主要是传统故事片为主体,动画媒介虽是老的媒介,在当下的媒介跨界中与数字媒体、当代艺术强力结合后,便转换为当代新媒介艺术,动画创作就更加具有时代感和未来感。然而作为新媒介的独立动画与传统媒介(国油版雕)相比起到拓展表达方式的功能;它们不是替代的关系,因为传统媒介也可以创作出具有当代性的作品,因此传统媒介依然不会死亡,媒介的选择需要根据艺术家自己实际创作情况选择适应自己表达的媒介。

独立动画与动画产业、电影产业的关系和转换模式

我认为独立动画向动画产业化的转换需结合大众、体制的实用和推广的需求。独立动画如何在保持创作精神的独立性的同时依托动画产业的运作机制:如内容审查、资金赞助、技术支持、推广发行、消费和普及意义,这也是转换成电影产业的生产模式必备的条件。我知道的有皮三、张小涛在做这样的努力。独立动画向动画产业转换可以介入实用设计的方向,在创意、产品服务、消费、娱乐融入独立动画中的思想和观念的表达;另外就是将独立动画向产业电影模式转换,这两条路对于独立动画的普及作用都很大、也很有意义。然而最让人担心的是因为产业是经济化、产品化和体系,独立动画受到大众消费成本(如广告植入、客户需求)、审查制度影响后丧失作品的思想独立性。这时就急需对中国的审查制度进行改革,实行分级制度,保护独立电影的权益和独立性。

动漫产业从欧美起步,日、韩迅速跟进,带动全球发展。现已发展成为一些发达国家的支柱产业。据资料显示, 2004年,全球数字动漫产业产值达2228亿美元,与动漫相关的周边衍生产品产值则在5000亿美元以上。动漫产业的发展不仅代表了数字网络技术发展的新方向,更重要的是,它显示了快速的成长速度以及很强的产业关联度,对出版、音像、影视、广告、旅游、教育、食品、网络、数字娱乐、通讯、服饰、文具、玩具、服装等十几个关联产业的发展具有很强的拉动作用。特别是欧美以及亚洲的日本、韩国、香港等发达国家或地区,不惜采取举国之策大力发展动漫产业。目前,动漫产业已是英国的第一大产业;美国网络游戏的产值已经连续 4年超过好莱坞电影业,每年的动漫产品和衍生产品的产值高达50多亿美元,成为全美最大的娱乐产业;日本动画业年产值在国民经济中位列第三,年营业额超过90亿美元,出口额超过钢铁,早与娱乐一起成为国内经济文化的主流和全球产量最大的动漫大国;即便是后起之秀的韩国,动漫产品的产值仅次于美、日、英,成为该国国民经济的六大支柱产业之一。2004年,全球数字动漫产业年产值达2228亿美元,与动漫相关的周边衍生产品产值则在5000亿美元以上。 

我国内地动漫产业近年来也异军突起,动漫产业的总收益在2003年已超过电影业,达到300亿元,2005年达到600亿元。但相对于英美日韩等国家,中国的动漫产业起步晚、规模小,还处于初期发展的幼稚产业。

缪晓春 Miao Xiaochun(中国) 从头再来Restart  14’38”  数字视频 Digital Video 

张小涛 Zhang Xiaotao(中国) 萨迦 Sagya  15’,2011  数字动画 Digital Animation

  

中国独立动画的符号学、图像学研究

独立动画与实拍剧情和纪录片比有着自己的优势:可以艺术家独自一人创作完成也可团队大制作,创作过程机动性强;在创作语言上可以人工手绘、也可以数码完成,还可以与实拍结合及静针动画创作。动画创作主观性强,可跨时空、夸张表现,感染力强,是最适合虚拟世界表达的一种方式,我们日常生活的网络界面、电视片头、手机界面设计、动态广告都需要动画设计,最近很多科幻电影和游戏中都必须运用到三维动画,动画逐渐成为现代人生命中的一部分,不可或缺。中国独立动画图像中的符号运用现在也非常多元,主要是表达思想和情感,致力于新文化的创造,而不同于大众消费。早期在2000年由现实时代背景中“小人物”的内在日常生活状态和感觉的表达为主,如皮三、卜桦等人的二维Flash作品中有所体现;到后来2005后阶段艺术创作运用三维虚拟技术对经典符号、普世价值与个人生存感受综合后进行当代生存感受的转换,如缪晓春、张小涛作品中有所体现;到现在的作品中符号的运用更加多元:有历史、政治寓言性强的符号如孙逊、吴俊勇作品;还有娱乐消费的新新人类的卡通符号和图式表达。另外在互动装置在2000年后也有所发展:如冯梦波、谭力勤、金江波等创作的互动动画装置艺术。

新媒体、电影、独立动画的跨学科交往与实验

新媒体艺术是一个大的框架和概念,指运用高科技如电子、数字或生物媒介来创作作品;电影的历史主要还是运用电影的媒介语言创作剧情、纪录和实验电影的作品。实验电影和新媒体艺术中的实验录像在目前会有些交叉,但两者在历史脉络、展示方式、媒材和表达方式稍有区别。独立动画也是独立影像艺术的分支:一类是在新媒体艺术的脉络发展,运用数码语言结合当代观念艺术脉络创作和空间展示,另一种实在电影脉络中发展演化而来,主要在电影语言发展脉络的基础上院线展示和创作。

独立动画的实验与美术学院实验艺术教育的关系

近几年随着当代艺术进入体制院校,当代艺术也由早期自学、自发、自由发展转型为院校系统教育,实验艺术教育中行为艺术、装置艺术等学科也在美术学院有所发展。独立动画在当代艺术脉络中的观念实验和技术语言的表达,符合美术学院数码动画、新媒体艺术或实验影像专业的纯艺术方向的发展。在近些年开始在美术院校开设动画专业,一般归为数码动画或新媒体艺术专业。在此基础上这些专业也是培养产业(实用、设计)动画或新媒体艺术方向的人才。毕业后这些人才的目标是进入娱乐、影视设计、游戏软件开发或展览展示等行业,为产品和大众生活服务。比如清华美院、北京服装学院和中国传媒大学还有八大美院的不少动画专业也是这个目的。在目前当代艺术的自由艺术家很多借用这些专业人才的技术进行创作,还有中国美院、中央美院和电影学院的师生从事独立动画方向和专业创作。这些作品是借用动画媒介,以表达精神、思想和情感,承载现实责任和义务为重点,运用当代艺术的语言进行当代性的表达。

动画的起源与兴起

十七世纪阿塔纳斯·珂雪发明的“魔术幻灯”(投影机),这是真正意义的动画雏形。中国唐朝时发明的皮影戏,是一种由幕后照射光源的影子戏,和“魔术幻灯”从幕前投射光源的方法、技术虽然有别,却反映出东西方不同国度对操纵光影相同的痴迷。皮影戏在十七世纪被引介到欧洲巡回演出,曾风靡了大批观众,其影像的清晰度和精致感,亦不亚于同时期的魔术幻灯。 

自1873年开始,爱德华·穆布里治拍摄了一套马在溜达、飞奔的微型立体幻影,1877-1879年间,更将马在奔跑中的连续照片翻制成回转式画筒的长条尺寸,将之搬上“幻灯镜”上演出。

1888年,一部连续画片的记录仪器诞生于爱迪生的实验室,产生了电影机,从此也为动画的发展提供了物质条件。1915年,易尔·赫德发现了赛璐珞胶片,取代了以往的动画纸,将人物单独画在赛璐珞上而把衬底背景垫在下面相叠拍摄,建立了动画片的基本拍摄方法,这时才算有了真正的动画片。

二战期间,美国的卡通动画不但成为年轻艺术家钟爱的行业,更是受大众欢迎的娱乐形式。二战后,日本动画如火如荼地发展起来,具有日本风味的卡通动画,从个人的制作路线到动画产业的建立,在对世界产生了很大的影响。

中国动画已走过80余年,早期的中国动画以万氏兄弟为代表,其标志性作品为《铁扇公主》,作为亚洲第一部长动画片,它曾影响了包括日本在内的亚洲动画的发展,被成为“中国流派”。

动漫产业是近年来兴起的、发展强劲的文化产业。它以其创意性、时尚性、满足当代人高品位生活需求的特点,显示了其强大的生命力。随着网络和数字技术的发展,动漫产业已成为全球继 IT产业之后的又一快速发展的黄金产业。

吴俊勇 Wu Junyong  鸟兽散Birds and beasts’ falloff   8’30”  实验动画Video experiment animation

孙逊 - 主義之外 beyond-ism 


总结与梳理2000年以来中国独立动画历程的意义

北方

第一个线索:2000年以后卜桦、皮三等艺术家在北京网络上发起独立二维动画创作及活动;2005年后北京进入数码三维动画发展的时期,数码三维动画代表艺术家有缪晓春、张小涛等;另外一个线索是2000年左右到现在互动动画和动画装置的发展代表有谭力勤和冯梦波等。到现在独立动画生态的媒介跨界更加多元化。

【二维动画】

皮三,哐哐日记动画总导演,现生活居住于北京。2005年创办互象动画公司至今,其创意与风格深具个性并多样化。是中国独立原创动画的重要代表和领军人物。其策划导演的动画哐哐哐系列已成为网络经典原创形象。2001年 PLAY ME——王波/皮三网络多媒体作品展(北京)

2001年,卜桦接触到Flash这种艺术形式,后来便开始创作Flash动画。2002年6月至11月,卜桦的《猫》、《木偶戏》等作品传到网络上,由于卜桦的艺术根底,给人耳目一新的感觉。2002年创作的《猫》是卜桦目前为止影响最大的作品,在闪客帝国、TOM美术同盟、新浪、央视国际等各大网站发表转载,观看点击率累计数百万次。2005年12月,卜桦的Flash作品《一》入选第15届法国Les Nuits Magiques国际动画节,作为中国单元的开幕影片,并在该届动画节上开设卜桦作品专场及讲座、观众见面会,而上届的专场作者是法国国宝级的动画大师何内拉鲁斯,这是中国Flash艺术家首度入围这个国际知名的主流动画节。 此外,卜桦多次孟京辉、丰江舟等先锋导演、音乐人一起创作过前卫舞台动画和剧本。

【三维动画】

缪晓春现任教于中央美术学院,生活工作于北京。他擅长运用数码媒体与摄影创作。作品结合三维电脑动画截屏,以呈现更多元的视觉效果。缪晓春被认为是中国新媒体艺术中最具代表性的艺术家之一

张小涛是活跃于中国当代艺术领域的优秀跨媒体艺术家之一,作品形式有绘画、摄影、动画、装置等,其作品一直关注中国今天这个压缩的现代性神话背后,我们心灵史的煎熬和挣扎历程。这是中国很独特的希望和毁灭交织的复杂经验。他用跨媒体的艺术方式去关注社会巨变与个人心灵史之间的悖论,并试图把这种个人经验转换在公共经验中。“病毒学”的概念既是病理学的也是社会学的,既是个人的也是社会的,每一代人都会遭遇到不同的困境,他试图呈现这些复杂的“病理学”报告。他“微观叙事”的研究方法,被德国著名评论家曼弗雷德·施奈肯伯格评为“令人惊异的艺术家”。2004年日本NHK电视台,2010中国中央电视台《人物》栏目曾对其艺术成就做专题片采访。并获得了“2008年中国年度青年艺术家奖”、“2011年亚洲最佳技术动画奖”等殊荣。其作品被国际、国内重要美术馆、基金会及收藏家收藏。

【互动·动画装置】

互动动画和动画装置的代表有谭力勤和冯梦波。90年代末冯梦波就运用三维动画技术做互动游戏艺术。作为中国最早应用电脑技术的艺术家,冯梦波像个“顽童”。他用电子游戏作为当代艺术的载体,成为了中国新媒体艺术的领军人物。而当新媒体日益成为主流之时,他又想重新拾起画笔,反思新媒体到底能给艺术带来什么。

谭力勤著名美籍华裔三维动画艺术家,大学教授。近十年独创“数码原始/自然”观念动画与动画装置艺术形式和各种硬质材料的数码印制,赢得美国及他国艺术界好评。担任国际图文图像协会教育委员会副主任。近年来,致力于中美三维动画艺术的交流与合作。多次应邀回国,在清华北大教学。美国新泽西州、罗格斯州立大学美术系电脑动画教授,现兼任北京大学软件学院数字艺术系教授,主讲三维动画。谭力勤理论研究领域涉及观念动画,动画装置与互动动画,现代动画分类法,北美动画艺术批评,中国动画教育现状,当代中国艺术评论等领域。其学术论文数十篇曾发表於北美和中国报刊杂志.近出版专著为《数码自然艺术》,《谭力勤数码艺术II》,《观念和技术》,《三维角色动画和绑定》,撰写中为《观念动画与动画装置》和《奇点艺术》。近年来,谭力勤教授在北大开创第一所前卫动画工作室,学生作品多次获SIGGRAPH头奖和其他国际大奖。他巡回演讲和授教於国内各大学和主办各种形式的前卫动画展。旨在把当今国际互动动画、观念动画和动画装置的概念和技术融入中国现代艺术创作之中。

南方

2004年以后,在长三角一批艺术家转向了实验动画的创作,这一名单包括周啸虎、邱黯雄、唐茂宏、金江波、吴俊勇、孙逊、刘健等。

2004年后,周啸虎从常州移居上海,并于次年完成了黏土动画《围观》,在某种程度上,《围观》可以看做是《新闻联播》的升级版,但却保持了周一贯的荒诞与反讽的作品气质。

在二维动画的创作方面,邱黯雄是其中代表人物。邱黯雄原为川籍蜀人,2004年自海外(德国)归来后定居上海,他的二维动画沿袭了中国水墨动画的传统质地,但却以新的视角进行当代解读,显得恢弘大度、器宇轩昂,他的一系列作品如《江南错》、《雁南》、《新山海经》等莫不如此。

孙逊是手绘动画方面早慧的后起之秀,在学生时期就参与了杭州群落的活动,早先的作品如《创世纪》、《瞬间的权利》、《日常乌托邦》等都引起关注。2006年,孙的新作《魔术师的谎言》依旧保持着观念单纯、语言精湛的特点。

FLASH作为一种网络动画的存在样式,在2000年代早期就被北方的实验媒体群落率先挪用,出现了“闪客”集群和“八股歌”小组。而在南方的代表则有上海的金江波和杭州的吴俊勇。赵勤+徐弘+刘健的组合是其中的另类,他们走了一条非常规的综合动画路线,融合了图片摄影、绘画涂改、FLASH合成等多种手段。(注1) 

冯梦波《Q4U》

谭力勤 GrainMill-InteractiveAni碾磨中的永恒异体3

 

未来实验室的意义

未来独立动画的实验室除了民间以工作室和机构的方式存在,还有一类是体制内的艺术院校实验室。民间机构或工作室除了艺术创造,还需要与产业设计结合来维持工作室的运营和生存,而院校工作室更重要的是大量培养专业性人才。两者不论从艺术史脉络的发展还是现实人类的创造性的精神需求都是有意义的。最近几年独立动画展的艺术家中院校科班毕业的占了大半的比例,独立动画会由自由身份的艺术家自学转向实验室教育发展,这是与其他媒介的当代艺术所不同的,它更需要专业性和技术性。

实验室在院校里创建,有很多优势:
1、资金、设备,在院校申请资金会相对稳定,设备也会有所保障;
2、师资可以挖掘:从国外留学师资进行招募或与当代艺术领域成熟的艺术家对接;
3、生源。学生从小就接触电脑和数码产品,从技术、兴趣、感受上更符合他们的生活状态;
4、系统的学习艺术史或电影史,学生更加全面提高自身素质;
5、与国外进行交流更方便,很多交流是院校间促成的;
6、院校的实验室培养的学生毕业后生存的能力会更强;
7、学校传帮带会培养更多的专业人才和创作出更好的作品影响现实,这也是艺术的意义。

独立动画生态体系发展存在的问题

中国独立动画媒介艺术现需要以下几个方面的建设:

(1)国外艺术信息和实施模式的引入;
(2)技术提高;
(3)向政府基金申请创作资金;
(4)除了正规的课程设置、合理的培养方法外,中国需要同时建立正规的“新媒体动画艺术学会”、基金、出版、收藏等生态机制,需要规范的“独立动画艺术杂志”、培养中国自己的“新媒介艺术评论家”,设立中国的“新媒体动画艺术大奖”,以辅助和培养中国式新媒体艺术的发展;
(5)培养的“新媒体动画艺术策展人”,策划新媒体动画艺术节,急需专业的设备、场地。

全球化时代的中国当代独立动画艺术不能在技术的表达和话题上跟风,需找一条适合中国现实生存状态的动画艺术,在媒介同步的时候,不要过于炫耀技术,逐渐追赶技术的同时,找寻体现中国不同于西方的现实生存感受、历史文化和思想的针对性,才是最重要的,找到不同于西方价值和生态体系。艺术的生态、体系的建立,结合学院教育、产业动画和当代艺术各领域一起改变人们的价值观念。有少的钱就做朴素的事,资金少不是最重要的事情,重要的是做事的意愿,而不是等待,以现有条件慢慢改变国内影像动画艺术现状逐步走向良性艺术生态。


2012年12月17日于宋庄(修改于12月26日)

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注:本文是张海涛在《2012首届深圳独立动画双年展研讨会——独立动画之路》发言稿修改整理后的文章。
注1:引自曹恺《初潮在南方及南方以南:中国实验电影与录像2001—2006》