观念艺术形式中的传统文化资源分析
中国前卫艺术一直在开拓、发展自己的实验性道路。虽然前卫艺术在中国仍是体制外的边缘处境，但在文化艺术圈子内却是进行得如火如荼。观念艺术在前卫艺术中占据着主流，表现在众多从事架上艺术的艺术家在85新潮后纷纷转向装置、行为、视像艺术创作。并且90年代以来有不少中国艺术家在国际重要艺术展览上获得成功，成为具有国际声誉的重要艺术家。通过这些有代表性的成功例子，我们可以用一个简单的公式总结观念艺术在中国的基本创作状态：中国当代社会、文化问题(观念内容)+中国文化资源(表现形式)。这实际上形成了当代一种值得研究的完全国家型、民族型，阶段性、实用性的艺术潮流。
首先，为什么观念艺术会成为当代艺术的主流？一方面是国际艺术界观念艺术已经成为主流的外部环境影响。另一方面主要是中国自身艺术发展的需要。 中国观念艺术产生的原因与西方不同。没有艺术上极少主义的统治环境和艺术史背景，而是对抗正统和体制的产物。在中国艺术史上似乎没有出现过绝对的“形式主义”思潮，以儒道为文化基础的中国艺术始终与社会紧密联系在一起，艺术风格的更新基本上是从社会问题入手而不是形式发展需求。现代艺术中的“伤痕美术”、“大灵魂”、“理性绘画”、政治波普、玩世现实主义等并没有在形式语言上做有意义的探索，实是展示与意识形态相关的“人文关怀”。可见中国艺术家心中都有根深蒂固的反映、批判现实的思想和要求。他们一旦接触到推崇“观念”意义的观念艺术必定十分迷恋。这可以说是85美术运动理性主义和人文主义的延伸。再者，文革对艺术自由的限制、艺术创作的程式化、社会变化带来的问题、西方现代艺术思潮和哲学思想的涌入……都为艺术家选择观念艺术提供了大量的素材和必要条件。
其次，为什么观念艺术中很多艺术家不约而同地选择运用传统文化资源来作表现形式？观念艺术的形式并不讲究彻底性的“物质塑造”，这不同于以往的艺术类型。从杜尚的现成品艺术到波依斯的“社会雕塑”，一切世界上的“物”都可以在观念艺术“拿来主义”的方式下转化为新型的艺术形式。所以“借用”是观念艺术最基本的创作方法。“借用”的对象在中国自然就是拥有独立品格和多种选择可能的传统文化资源。这是观念艺术乃至当代艺术在当今特殊社会环境与文化态势下继续寻求生存和发展的必然结果，本文将在第三章做专门论述。
下面，我们用分类的方法，对繁杂的在形式上运用中国传统文化资源的观念艺术现象做一个梳理。主要分为三种运用方式和三类常用资源。
一、三种运用方式
(一)挪用并列式
挪用方式是观念艺术最早、最简单、最直接的表达观念的艺术方式。杜尚的《泉》开启了此方法并被艺术家们沿用至今。广义上的“挪用”可以指涉观念艺术的所有艺术创作手段，因观念艺术的形式资源几乎均是挪用或借用已有的媒材构成的，只是在采用之时为艺术家所用而已。【注释17】在此处我们将“挪用”与“并列”合并，使之降格为一种具体的创作方式。它实指将现有的物质(包括艺术作品、公众图像、生活物品、人体等)在不加形态改变的情况下，并列(两个或多个)放置在作品的展示语境中(包括平面、立体空间以及时间过程)，意在产生对比下的揭示或讽刺。被挪用的物质在这里往往具有某种象征或比喻的功能，如同符号工具，用以传达文化、政治、时间上的对立关系的观念，形成观念与形式的对应。因此，用这种方式的作品的形式构成可能是简洁有力，富有趣味的，在接受层面可以达到直观鲜明的效果。但是由于始终是简单的“挪用与并列”没有经过重新的艺术加工，就缺少了艺术形式上的艺术家自发的“创造性”。并且创作意图受到原物质的严格制约很难进一步发觉作品新的扩展意义。最后作品因观念与形式结合的直白和肤浅，变的偏向于形式主义，刺激而不深刻，有投机的嫌疑。用我们的评判标准来衡量就是有效性有余而开放性不足，差异性存在而身份性缺失。此方式在当代绘画艺术中十分流行，种种“波普绘画”便是最好的例子。在装置、行为、视像艺术领域最有代表性的作品当属蔡国强的《草船借箭》〔图5〕、《威尼斯收租院》、王晋的《叩门》〔图6〕与张卫的一系列中国传统绘画经典作品与西方现代艺术大师作品的拼贴视像作品。《草船借箭》用真实的船与箭再现了《三国演义》中的虚拟物，通过挪用其形式和意义来影射中西政治、文化的当代微妙关系。装置中堪称极具视觉美感的形式仍难以掩盖其观念上的幼稚。《威尼斯收租院》〔图7〕虽说挪用并不是为了追求原作的意义的当代比喻性，而仅是作为一个道具，却由于原作自身能量的强大胜于作者的新创造导致接受上的广泛误读(将在下一部分详细分析)。张卫的作品更是倾向于形式趣味的拼凑，近似于广告招贴。
(二)篡改置换式
此方式指通过剪贴、变体、涂抹、组合等手段对选用的形式资源在外形、材料上进行改变和调换，使新形式既保留原资源的某些特征(基本状态、构图等)又与原资源保持相当的变异性。它不满足于挪用方式对被挪用物的原貌再现。与挪用方式相比，此方式更带有一种颠覆性和调侃意味。它注重改变原貌产生的快感，是以轻松便捷的方式进行具有“反正统”革命的途径。传统资源在似是而非的涂改后或过程中融入了当代状态，成为艺术家私人制造和占有的当代艺术语言，完成了“改变基础”上的超越挪用阶段的传统向当代的“形式过渡”。篡改置换无疑是更注意形式创造的，虽然这种创造是低层次的。采用此方式的作品创造性甚于挪用式，但是有效性和开放性仍然未逃脱原资源的意义所指，创造性同样仍然依附于原资源。当然此方式下也存在两种不同倾向：一种是从原资源意义出发，借用其意义在当代的近似性介入创作。因此形式的改变或材料的置换显然绝对从属于滋生自原资源的观念意义，是附属性的，这是强调社会学意义的类型。如邱志杰的视像作品《好》〔图8〕系列、王庆松的作品、黄永砯的《沙的银行或银行的沙》〔图9〕等。另一种是从艺术创作过程或本体出发，由置换、涂改等形式上的变化寻求超越原资源意义本身的形式转换新意、美学思考或哲学思辩。形式、材料的篡改置换成为探索、实验新意义的必要工具，甚至意义就在改换之中，并不隶属于原资源，这是强调美学意义的类型。如徐冰的行为、装置《鬼打墙》〔图10〕，邱志杰的《重复书写一千遍〈兰亭序〉》，黄岩的《人体山水》系列等。后者无疑为传统资源的当代运用开发了一种脱离原资源本意桎梏的极端理性的发展道路。
(三)转化再造式
指将传统资源熟练掌握并转化融入新的创作之中，在新作品中不再出现照搬或修改原材料的情况，而是真正在形式语言的角度创新。并且把这些资源作为一种形式表现方式(而不仅是形式素材)，形成个人风格。前两种方式基本上把传统资源作为直接的形式素材运用到作品中，即在形式语言的创造上是不具备彻底性的，没有创造性的当代呈现，可以说是中庸和惰性思维在起作用。“搬”与“改”诚然容易生效，业已成为一股不小的潮流，却仅是表面的利用而未达到融入和转变的“造”，所以最终不会在形式意义上于艺术史中得到承认。在运用转化再造方式的作品中，传统资源是一种文化与经验的积淀和暗藏的推动力，是潜藏的意识而不单是表象的图式。首先，艺术家必须熟练掌握相关文化资源的内容，而后是解构也好，重构也好将之与自身的文化立足点、艺术技巧甚至个人喜好结合在一起，形成艺术家个人化的、必然性的、稳定的思维方式、形式语言。使当代艺术作品作为传统文化资源滋养的当代果实而不是重新刷漆的古代文物。“再造”的过程是复杂、艰辛的，既要源于传统又要建构当代，一旦完成(构思方法和表现语言的成熟)便可以不变应万变，突破“对照”和“批判”的境界，上升到更广泛的“关照”。运用中国传统资源不再局限于解决中国问题，还可以“关照”世界和全人类。开放性在转化再造方式中由于摆脱了原资源基本状态或“修正主义”展示出更大更自由的阐释空间，给予观众最少干扰性的，充分个人思考的可能。开放性的扩大相对于有效性来说是危险的，有效性则要看转化再造的程度、结果如何，是不是仍能够针对问题而作(不是纯粹为了买弄形式语言)，有没有与社会文化的关联或符合特定环境与条件。否则便会落回形式主义的窠臼，成为圈子内或批评家的宠儿而失去与观众的思想交流，成为不完全传达观念的“伪观念艺术”。所以，转化必须是艺术家意识自然的转化，再造必须是艺术家运用语言传达观念的自然释放，是厚积薄发与有的放矢的契合。再造的形式语言建立在差异性上的创造会给观众的感官带来新颖的震撼，在满足好奇心的同时通过资源内在的暗示启发观众思考。同样创造性的形式语言为这样的观念艺术在艺术史上赢得观念内容外的形式风格的确立，完善观念艺术的艺术史意义。此类型的代表是黄永砯、陈箴的装置作品，徐冰的装置《析世鉴——天书》、装置行为《新中英文书法入门》，谷文达的大型装置《联合国》。
虽然可以用这三种方式来归纳中国当代观念艺术中运用传统文化资源的创作方法，但一个无法逃避的问题是:这些方式在本质上仍不是原创的，是西方当代艺术典型方式(达达、波普、解构主义等等)在中国的繁衍，缺少本土的表达方式。在当代艺术家看来，重要的不是创造什么方式，而是选择怎样的资源，运用怎样的策略构筑自己的艺术特色和获取世界的认同。于是在有限的方式下找到什么样的文化切入点便成为艺术家倾注精力与智力的方面，也使观念艺术的形式语言呈现出异常复杂的面貌。形式语言的多样性为我们探讨观念艺术的形式提供了大量的个案范本。为了论述条理清晰，不得不对整个运用传统文化资源的观念艺术做一个资源方面的粗略归类。我们将以运用每一类资源的代表艺术家及他们的作品形式为比较的对象，这样便有了一条运用相同或相近资源，由于观念内容不同化生成完全不同形式作品的横向线索，更为明确观念艺术中形式的多变性和重要性，以及当代形式与传统文化在观念艺术中结合的具体情况。
二、三个资源类型
(一)文字符号类型
具体包括那些把中国汉字作为艺术观念、形式符号来运用的装置、行为、视像艺术作品。汉字在观念艺术中具备极大的艺术表现能量，并为多位艺术家当作形式语言的来源，源自于汉字是世界上独一无二的集形、音、义于一体的文字系统这一特征。运用汉字符号的普遍现象是因为汉字是中国文化的根基和最具代表性的象征物。从语义学划分其所指(字义)几乎可以涵盖中国文化的所有概念，而能指(形、声)则可以构成视觉、听觉、思维共同综合作用的艺术空间。从而汉字变成极富表现力，能够产生绝佳接受效果的符号化艺术语汇。因此众多艺术家选择文字符号作为针对文化的切入点，其主要代表有吴山专、谷文达、徐冰、焦应奇等。
最早将汉字用做装置与行为艺术形式构成基本元素的是吴山专。早在1986年的《红70%，黑25%，白5%》展上，他与“红色幽默”画家群体便开始了探索怎样从汉字的视觉样式——“形”入手，以字入画(理论家范景中称之为“字象”)，将汉字本身作为艺术表现对象和艺术品〔图11〕。通过用毫无个性的黑体字书写和简洁强烈的色彩(红、黑、白，面积比率如展览之名)营造一种强调字形(能指)，排除字义(所指)，极端单纯的视觉艺术空间。“企图引导观者从文字自身即美的形式角度去重新审视与我们的文化息息相关的汉字。”【注释18】然而这样的形式却在接受过程中产生了完全有悖作者初衷的困境。观众与批评家在布满四壁的红色与巨大的不带感情色彩刷写的随意字句面前体会到的并不是吴山专创作的原目的——“将语言符号的能指与所指分开，强调艺术语言的能指层面构成一个独立自足的世界，他力图抽去语言符号的所指即概念意义……”【注释19】，而是由文字的本义组合而成的对荒谬语境的参悟和由大面积的红色显露出的一种关于文革(大字报)运动的情景之回忆。这一困境在他后来的装置《长篇小说赤字第二章若干自然段》〔图12〕(以下简称《赤字》)中有所改观，作者的意愿已由字形的审美转向字义的戏谑。黑体字变成了随意的书写，减弱了“字象”，增强了无序感，使作品的形式向易于沉迷字义的接受角度退让。更为彻底的做法是在其行为艺术《我与中文字》中，红色颜料及水一遍遍冲洗掉用墨、色在作者身上书写的字。汉字在吴的作品中经历了形式结构——语言环境——形式消失的演变过程，创作观念随之有崇尚“字象”——调侃语义——极端文字批判的程序可循。
实际上他的创作是在一个矛盾的两边游走，形式在他个性的潜意识和接受者的反作用下完成转化。当他想运用形式主义构筑汉字形式美的经典状态时，作者本性的荒诞特征使他选择的具有讽刺意味和生活化的只言片语的含义被接受者无限外延，反而消解了字形。从创作的角度看，这样的形式开放性过大，针对性被削弱，正是他过分强调“反正统”的创造性和“深得荒诞底蕴”(高名潞语)的“身份性”决定的。这样的作品形式没有正确传达作者的观念内容，只能算是一次失败的实验。后来的《赤字》与《我与中文字》形式从调侃到革命性的批判真正在字义的外延叠加、红色的历史回忆与字形字义的完全毁灭中实现了开放性和有效性的结合，形成其个人风格的“身份表征”。可以说吴山专艺术的变化完全展现在作品形式上，他的个性潜意识是在形式的改造与形式接受的双重鞭挞下达到禅宗的顿悟式的释放，观念才得以完整准确的传达。
相对于吴山专在形式上运用汉字的“语义”立足点和被迫的转变性而言，徐冰对汉字的改造做得更形式化，具有主动性和一贯性。吴早期推崇汉字“完美的形式”，认为字形无须转换。所以他的批判是从语义组合和环境构成入手的，始终是“严肃的幽默”(高名潞语)，重点在“荒诞”。他想用没有感情因素的黑体字体现理性的字形美本身。误读就在于他忘记了黑体字同样是日常生活中的经验图像，不在字形上进行改造是引不起观众在形式上的思考的。徐冰则不同，他一开始就明确在形式语言上需要革新这一点，其形式创作过程可谓用心良苦。吴在早期对汉字结构的关注在徐冰这里得到了延续和深化。吴山专作品中的汉字形式是可读的“中文”，而徐冰的伪汉字是不可读的“天书”；吴是挪用而徐是解构与重构。
徐冰对汉字的重构再造是文字符号类型作品中最突出的例子。主要集中在《析世鉴——天书》〔图13〕和《中英文书法入门》两件作品上。这些作品形式上的独特风格以及造成接受效果的强大和丰富含义甚至胜于作者要传达的观念。“无意义”与“文化结合问题”等观念似乎在4000多个“伪汉字”和无穷尽的“中英文书法字”压迫下显得微不足道。徐冰清楚的认识到强调汉字视觉形象就必须彻底屏除其语义，即打破汉字为人们所熟知的字形表义系统。将汉字这一“音义符号”转化为单纯笔画构成的“视觉符号”(贾方洲语)。于是有了那些基本保留汉字的笔画构成原则，远望近似汉字，近观又不具备认读功能的伪汉字(均是字典里没有的，空具汉字结构特征的符号)。【注释20】伪汉字通过雕刻活字版、任意排列、印刷，最后装订成长卷，以铺陈、悬挂的方式展览，名曰《天书》(1987)。其形式语言(单个的伪汉字与铺天盖地的长卷展示)无疑成为中国当代装置艺术中最具代表性，对文字资源形式上的解构和改造最为彻底、成功且风格化的例子。它的开放性在各种不同的评述观点中可见一斑【注释21】。正如张晓凌所言：“徐冰的机智之处在于他要把一个荒谬的文本制作得十分中庸，适合各种口味和欲望——荒诞与嘲弄、叛逆与怀古、悲剧与崇高、释读、无知的欲望等等”。然而如此广泛的“开放”是否对应着它有效性的虚无呢？实际上不是。对徐冰艺术各种阐释角度的赞誉和批评都是基于《天书》理智的几近完美的，纯洁规整的，甚至是当代最古典化的表现形式而言的。这形式虽与原有的字或书有“天壤之别”，却在接受角度产生一种共同作用。观众面对伪汉字无法认读，如阅天书。字又是经过雕版印刷的，没有书写感。透过无数不同的伪汉字可以感知作者如“仓颉造字”般辛苦而崇高的劳动与毅力。无论是批评家还是观众的注意力只能停留在“天书”的结构和整个展览的氛围的叹为观止上，了解并铭记这样的视觉符号组成的新形式语言。这其实是形式展示所期盼也应得的一致效果，这种效果甚至对外国人同样生效。徐冰对高深的观念也很迷惘，在他看来重要的就是他自身的怀疑精神与古典情结(曾宣布“我追求古典”)、理性思路以及他版画专业知识繁生的对雕刻和印痕、“复数性”艺术手段的迷恋这一复杂个性创作出的一个有明显中国传统文化痕迹的当代艺术作品本身。正如吕澎、易丹在《中国现代艺术史1979-1989》中所总结的，《天书》的艺术价值“是以一种有效的方式使人们对艺术符号的固定看法，对艺术材料的习惯认识以及对艺术品展览的传统方式有了审美意义的改变。它以传统的符号材料和技法实现了现代观念。”【注释22】
在后来的《方块字——中英文书法入门》(1994-1996)〔图14〕中，徐冰将文字的所指和能指进一步进行双重改造：使一批批由英文单词字母转化成汉字笔画、偏旁，并遵照上下或左右结构组成汉英合壁的“非英非汉”字符具有了原单词的语义，成为可认可写的“英汉字”。他还把这些字制成毛笔字帖，供不同国家的人“习读摹写”。此作品形式从类似《天书》的装置变为行为、过程艺术，进而成为了一项荒唐、坚毅、有趣地结合中西文化并传播中国文化的公益活动，更加延伸了艺术形式的文化意义可能性。对比吴山专的“严肃的荒诞”，徐冰的作品形式上可称之为“荒诞的严肃”，荒诞的观念在此是以近乎古典、极为理性的温文尔雅的形式为载体的。真正的主体或观念意义却是载体本身。
和吴山专在语义上对汉字的批判、徐冰在字形上的再造相比，谷文达虽然也在不断以汉字为媒材创作，却没有更多颠覆性的创举。这情况可能植根于“书法性”和“绘画性”对他的束缚，束缚恰恰又形成了他特有的手法与风格。谷文达深厚的传统书画功底使他在形式上不可能销毁神圣的汉字。追寻他的艺术历程：从他1983年-1985年作的水墨画到1987年的著名装置《静则生灵》〔图15〕，再到90年代的水墨画〔图16〕及大型装置《联合国》〔图17〕。可见，他做的种种关于文字资源运用的探索是局限于“文字的书写”这一点上的，故创作和想象的空间就相对狭小，但也充分暴露出了由形式的书法性带来的传统文化资源风貌。他的水墨画虽然不在观念艺术讨论范围之中，但是值得注意的是所谓谷文达的“反叛”、“破坏”是由忠于传统书画的书写过程和书法墨迹完成的一种对旧有样式的个人转换。在水墨画中反复出现的反字、错字、倒字、墨团……以及作批阅痕迹状的红色“X”、“○”实际在强调他风格化的、故意突出书写过程的另类书法。他并没有在本质上抛弃或改造什么，而是视觉本体上的书法文字游戏。这一点在《静则生灵》中体现得十分明显：四个墨写大字带有谷氏的标志红“X”、“○”，字的背景则更接近于皴擦点染的中国古代水墨山水画。中心部分是一层层叠加起来的红色纤维织物，上面有方形的印章重叠。作品所运用的形式语言(汉字、书法、水墨画、织物、印章)极具东方装饰感。巨大的尺幅和视觉冲击力、身临其下的精神体验给人不可思议的神秘宗教感，正是如题目所言的中国传统美学空幽的境界。只不过这感觉是运用新的多种媒材和组合方式。其庄重严肃的审美接受效果并未因为“X”、“○”而变为荒诞。这是在运用综合材料强化并试图超越传统的中国书画的视觉审美语境。
谷文达移居美国后影响最大的作品是大型装置计划《联合国》。已经先后在世界各地制作展出【注释23】。《联合国》的主要组成材料是人的头发，而形式则是头发和展示环境(展厅或露天)的组合。作品的意图是用头发构成的作品象征世界上不同种族的人们的命运。可以说是一组人类史、艺术史上少有的庞大的理想化作品。头发除了有可象征生命的生理功能外，在它丝状密集的排列、杂糅状态下却产生一种酷似墨迹和毛笔线条的书法痕迹肌理效果。如在中国制作的《联合国》正是展览空间布满许多以头发组成远观如班驳墨迹书写而成的特大篆字。这可以看作是谷文达在书法探索上找到的一个更为开放也更有针对性的媒介符号，是其书法性、绘画性的实物转化，也是传统资源在新材料上的大胆挖掘。不但扩大了装置的体量，具有了更广泛的寓意(关照世界各民族、各国家的历史与现状)，而且终于将艺术本体的审美追求落实在当下国际关系和民族问题之上。
真正终结了运用汉字的形式创造可能性的艺术家是焦应奇。在他的作品《文化否思》和《笔不周》中，他将作品的形式极端地转化为非视觉形式的绝对“文本” ——用汉字平淡无奇地直接阐述自己的观念思想。作品即成为一篇篇用丝毫没有经过艺术加工或改造的中文汉字(通过电脑打字、打印)写就的学术论文化的“文章”文本。焦应奇认为在传达思想的角度，“语言文字的确切性是造型语言无法与之相比的。”可以说焦应奇的这一系列作品是中国当代唯一典型的“概念艺术”。他怀疑艺术形式构造的叛逃最终使他的作品失去了艺术形式体系特性，脱离了艺术创造的范畴，回复到了虚无的哲学理论。文字资源在此已经完全还原为普通生活意义上的文字本身，担当的也只是理性的传达作者思想的角色。汉字从其他艺术家在艺术形式范围内片面强调其一种功能并利用各种“造型手段”开拓新的形式形态后，恢复了它最原始最本质的认读表意功能。从而完成了一个从普通文字到艺术形式资源再到普通文字的循环过程。
纵观吴、徐、谷、焦四人对中国文字资源的运用，相同的资源在不同的艺术家手中可以幻化成不同的表现形式，即便是艺术本体的批判、改造也同样产生不同的表现形式。如吴山专、徐冰的作品是取消汉字“书法味”，谷文达的作品是在探索、发掘新材质，焦应奇是在以文字的普遍功能推翻艺术的造型语言。用简单的语言来概括：面对文字的利用，吴山专偏重于“中文”(字义)，徐冰偏重于“汉字”(字形)，谷文达偏重于“书法”(艺术表达方式)，焦应奇则偏重于“文字” (完整的认读体系)。
(二)传统作品类型
传统作品类型包含所有利用传统艺术作品作为形式母体或材料的观念艺术作品。其中形式构造方法有三种：其一采用挪用拼贴的方式将传统作品与西方现代艺术作品或消费文化符号并置。其二是运用篡改置换的方式把传统作品中的人物、场景置换为现代人的生活状况。其三是直接用传统作品作为形式的一部分，把它当成是一种媒介工具。作品的观念内容又分为两类：一是新作品的观念受到原作品的直接制约，显示一种戏谑性的封闭语境。具体表现为能指与所指对应的象征符号的匹配与冲突，和传统作品思想的当代类似再现或暗喻，是社会学性质的。二是新作品的观念中包含传统作品，但作品只是工具要素，参与而不限定、决定作品的意义。新作品观念与旧作品有极大的差别，是形式与观念的双重再造和超越，美学或哲学性质的。
直接利用传统艺术作品的创作意图来源于西方达达艺术和波普艺术。杜尚的《泉》、《带胡子的蒙娜丽莎》和达利的《开抽屉的维纳斯》已经给中国艺术家提供了典范。但是中国艺术家们却忘记了这类作品的真正意义和形式方法的深层悖论所在。在形式论的角度，首先，杜尚、达利的作品的形式是完美的吗?如果是，那么艺术家就不再需要造型甚至创造，只有破坏。在美术史中他们的形式本身是无关紧要的，值得一提的是"颠覆传统"的精神。这样的挪用和涂改作品有那么几件最早的就足够显示这种"颠覆"观念了。模仿这类方式本身就已经不再具有任何颠覆性的历史意义。其次，达达艺术和波普艺术作品透露的分别是一味破坏和轻松幽默的精神品质，这是典型的西方思维方式。中国当代从事观念艺术的艺术家们既没有彻底破坏传统文化的决心也没有舍弃深刻追求肤浅的“觉悟”，他们头脑中的基本概念仍是“继承”和“批判”。这就是选择“传统作品资源”艺术家们作品形式与本质上不可调和的矛盾。他们精心构思的作品由开放性的阻塞(受制于原作品)，导致接受环节上观众的一望而知和会心一笑，深刻的社会批判用意被荒诞、简单的形式销蚀。作品形式的明显“寄居性”又留给别人“缺少新意、没有原创风格、能力底下”的话柄。在形式方面毫不避讳的因袭之风在观念艺术中是要坚决抵制的。
张卫的作品《泉·范宽VS杜尚》〔图18〕、《齐白石VS梦露》〔图19〕等系列作品别有用心地将中国传统艺术精品，如范宽的《溪山行旅图》、齐白石的写意人物花鸟画，生硬地与杜尚的《泉》及美国大众文化的标志之一——艳星梦露的照片拼贴在一张图片上，意图讽刺中与西、传统与现代、雅与俗的荒谬折中。尽管他在形式的组合上下了功夫，绞尽脑汁想作到“天衣无缝”。可是其本身形式的表面性说明拼凑的程度不能代替创造，观念的浅显易懂又更使作品空洞、无趣。
另一个热衷于利用传统作品的图片艺术家是王庆松。他的创作方法不是挪用拼贴，是篡改置换。他的一系列摄影作品都在利用中国古代名画，如《韩熙宰夜宴图》、《簪花侍女图》、《步辇图》中 的人物、道具、场面，在保留原构图的情况下进行偷换。主要是把古人换为当代生活中的人，尤其是女性的形象极为突出(多为浓妆艳抹、衣着恶俗的妓女式形象)。拍摄也是在戏拟低级照相馆式的化妆、灯光条件下完成的。最后作品的状态是残存的古画的表象(假象)令观众依稀可辩，可古雅的境界完全降格为“低俗”。甚至新作品的主题都是原作的现代转变和牵强附会。如用《韩熙宰夜宴图》为蓝本的作品《老栗夜宴图》〔图20〕把原作场景换为现代糜乱的私人聚会，把韩熙宰置换为批评家栗宪庭。用来揭示跨越时空的古代与当代不得志知识分子的生活状态和相似的郁闷心态。以《簪花侍女图》为原型的《新女性》〔图21〕把原作宫廷女性压抑无聊的处境重设为“当下流行文化和经济繁荣的虚假面孔下，无处不见穿金戴银、服饰华丽的假贵族，表面上看她们非常自信和幸福，前途灿烂，而其实内心却十分胆怯……生活背后是无数辛酸”【注释24】。在《步辇图》基础上创作的《我能和你合作吗》〔图22〕中，用唐太宗接见吐蕃使者时显示的一种对异族弱势的霸权，来讽刺美国消费经济(以麦当劳快餐连锁店和可口可乐饮料为代表)扩张霸权下，中国人的被迫献媚和无奈屈从。这种极其表面化的运用和搜肠刮肚地寻求对应关系的形式，把将中国传统文化可利用资源和如何运用的思考限制在非常狭隘的范畴之中，实在是中国当代艺术的悲哀。应当值得警觉的是，可以如上述作品那样利用的经典作品毕竟不多，即原作不是经典作品也就根本没有利用价值。这会导致另外一个后果——不同的艺术家会选取相同的经典作品做新作品，生产出一个原作的无数“翻版”。可笑的例子是：同在2000年，王庆松的《我能和你合作吗》用到了《步辇图》；周啸虎的《中国摹本·步辇图》〔图23〕中再次出现原作形式，主题无非变成了一种畸形现代的男女性别差异关系。一件经典作品被更多的艺术家摹用，其根本上只能说明原作的所指群的强大，而再多的摹本都只不过是原作不同时空下的阐释和附庸，新作相对而言就失去了自己的艺术史存在价值。
一向聪明的蔡国强在作《威尼斯收租院》时已经意识到这一点，作品形式上在照搬原作的基础上加入了现场复制、发放原作说明书，并考虑到观众的参与性和作品物理变化(塑造和剥落)等等复杂因素。可是观众对原作意义的了解(中国人是熟知此作，外国人也可通过说明得知其历史背景和主题思想)加上原作形式上超凡的写实功力和庞大的真实场面完全排挤了蔡国强精心安排的那些“新”形式语言。原作从视觉(雕塑本身)和主题(剥削、暴力、压迫)上吸引并征服了观众。使蔡国强的过程艺术构想在原作的对抗下流产。
如此看来，此类作品成功的例子必须同时具备我们在此类型开头总结的形式的种类第三种和观念的第二种两个特点。那就要讨论邱志杰的《重复书写一千遍〈兰亭序〉》和黄岩的《人体山水》系列。
邱志杰是少数几个纵横于当代新艺术各种类、各领域的艺术家之一，也是精于观念思辩和形式创造两方面的代表人物。理智的思维保证了他作品观念的敏锐和深度，对形式语言的探索则确定了其作品形式的独特和精到。邱志杰集两者于一身的代表作就是《重复书写一千遍〈兰亭序〉》〔图24〕。过程是他在1992——1995年间在同一张纸上不厌其烦地重复书写一千遍王羲之的名帖《兰亭序》。结果是字与字的叠加、笔墨的混染使字本身难以辨认，只留下一片浓重的墨迹。这件作品的形式(过程、媒材)虽然简单却鲜明有力，蕴涵变数，发人深省。《兰亭序》的出现(书写第一遍)到它的覆亡(近一千遍)的视觉形式和作者必恭必敬的漫长摹写过程提示我们，这件作品并不是为了颠覆原作的权威性或是某种调侃意识。它牵引我们去发现更深层的艺术家诉求的哲学般的观念。邱志杰的自述为我们打开了思路：“首先是排除书法的文字性，将书法还原为造型产品即墨迹，从而达到抽象的纯粹性。”而后“将书写还原为书写本身”，“最终主体在形体消失的大片墨痕上成为隐形者”。作品真正的意义是“只有形象消隐之后书法自身的形象才得以清晰。书写一千遍《兰亭序》就成为对艺术本体论的论证”。此作品是运用中国式的资源和手段，以过程消解目的，消灭本体论的后现代艺术最为经典的例证。它的形式构成因素——《兰亭序》及“书法、书写对邱志杰来讲，不过是一个顺手的借喻和论证自己思考主题的方式而已”【注释25】。传统名帖在这里没有因为如实的摹写生成对新作意义上的干扰和制约，关键在于它形象的消失过程反而促成了作品形式的新意和观念的完善。该作品在邱志杰的巧妙设置和具有精炼力度的形式呈现上完成了传统作品完整创造意义上的“为我所用”。
黄岩《人体山水》〔图25〕的机敏之处一是他所选的参照物——中国山水画只是一个宽泛的形式范式，并不是一些十分著名的经典作品，是最为普通意义上的“山水画”，没有特指。这就给他的作品营建了一个相对开放的空间，山水画除了带有中国文化特征外没有更多的象征意义和主题思想，使观众和批评家的眼光不会转向“经典山水画本身”而是倾向于“山水画”的美学概念。二是他的“变”是在山水画必须依附的材质媒介上做文章，而不是偷换作品的环境和形象。黄岩将“传统山水画的实现方式进行更适应当代语境的转换，宣纸材料为艺术家及模特的身体……所代替，成为承载传统人文精神的日常对象”【注释26】。黄岩的创作看似眼光独到，独特的形式创造来自他生活中把水墨绘在自己脸上的偶然实验。于是在山水画与人体结构的起伏、肤色的映衬下显得相得益彰，既新颖又合理时，一种同样简洁有效的形式美感应运而生。如此的“结合”不可思议的应证了黄岩关于自己作品的阐释——“公元10世纪的中国知识分子在笔下的山水中发现人与自然的同根以及天人合一的重要性，这正是今天无数个环保主义者所梦想的一种境界”【注释27】。这样形式与观念的生成并不是牵强的，形式与观念融合得天衣无缝是最好的证明。山水画既没有与人体格格不入，也没有搅乱观众的视觉和思考。媒介的更换本身使传统文化的内在精神在中国现代社会找到了存在价值，使抽象的文化积淀转化成新式的形式话语，传达给当代观众真实确切的感知效果，在传统与当代，创作与接受中建起深度关联。
通过邱志杰和黄岩的作品分析，我们认识到对传统作品的利用必须建立在“形而上”的文化内在积淀上，从文化深度着手，使其与当代社会和大众接受能力之间搭起一座桥梁。这桥梁便是“求变”的创造性形式和扩展、开放的观念意义。相反，只做“形而下”的模仿只能永远是一个表面的文化视觉噱头。
(三)民俗文化类型
这个类型的分类标准十分笼统，起码在形式外观和媒介材料上不象文字符号和经典作品类型那样有明确的统一标识。此类型的标准比较复杂，可能是运用具体的民间艺术语言、风俗习惯或抽象古代文化意识形态为形式媒介或创作方法制作的观念艺术作品。因为具体到作品的形态变化各异，但却又“中国味”十足。在此讨论的代表艺术家除吕胜中外，其他都是旅居西方的中国艺术家，如蔡国强、黄永砯、陈箴。在他们的作品中，剪纸、巫术、火药、龙形、风水术、指南车、纸与纸浆、周易与八卦、编钟、中式桌椅家具等等带有明显东方文明和风俗习惯的艺术形式或物质成为了他们享誉世界的形式语言要素。
蔡国强的国际成功最强有力的后盾是他作品中蕴涵的中国传统民俗文化基因及其“驾御宏大题材的制作能力”(李小山语)。更重要的是他以看似轻松游戏式的创作打出“中国牌”，赢得世界性的成功，没有压迫感和外在的强烈意识形态对抗。民俗文化在他那里已经溶入血脉并自然转化为他的形式语言，“中国牌”成了他的“个人品牌”。标志就是他的“爆炸美学”。爆炸美学的源头是中国古代四大发明之一的火药。一个华人艺术家一贯性地以此为形式做充满变化系数的“时间装置”，自然容易确立在西方艺坛的地位。可以说在蔡国强那里，火药是一种先入为主的形式方法论，“火药既是观念又是形式”。他钟情于火药爆炸时那种瞬间的破坏力量和张力产生的美。如其所言“火药包含东方文化特质，爆炸产生的速度和张力、蕴涵的时空概念的传达、释放的强大的力量”。后来他又为爆炸找到了更高深的哲学意义，“人工与自然、有限与无限、破与立并存”的中国宇宙观，借此考证渺小的人的命运【注释28】〔图26〕。我们面对蔡国强的作品往往会产生这样一种状况：作品传达的所谓“观念”是十分简单的，并非深不可测，而长驻我们心中的却是那些作品的形式语言幻化出的壮丽“美”感。原因在于认为“艺术可以乱搞”的蔡国强是一个艺术顽童，主要力量不在作品的观念深度上，而在作品的表现形式和现场效果中。舞美设计的教育注定了他有着超乎他人的设置、利用环境的癖好，以及追求不可操控的戏剧性效果。正好火药的爆炸前后差异与瞬间的美丽壮观满足了他的愿望。所以火药在他手中成为驾轻就熟的媒介，独一无二的标记。他只需要在作品创作时考虑当地的人文环境和历史渊源、语境关系就可以在那里套用“爆炸美学”的公式。“如法炮制”代替了“创作”，观念留给了作品所在地的文化能指来完成【注释29】。问题也就出在这里，火药不再是“中国传统文化”的代表，而是蔡国强艺术的代表。火药“私人化”以后变成了蔡国强艺术的枷锁。作品的形式美感突出，观念的主题却被淡化遗忘，即便有也很牵强。作为观念艺术，这样等于形式与观念出现了断层，失去了必要的结合。如果作品的观念意义必须在作品形式语言之外的环境、地点中去找寻，那么其生命力何在？涂有形式的观念艺术作品透露出观念与形式的失衡，开放性与有效性同时被阻断。蔡国强也运用过很多“龙”的形状作为作品的形式轮廓，如“龙窑”，《龙来了、狼来了，成吉思汗的方舟》〔图27〕等，象征中国的力量和无上的权利以及中西文化政治冲突中的东方威胁论。从观念与形式结合的有效性角度上看，这批作品要优于火药作品。
与蔡国强一样，在西方的另外两位华人艺术家黄永砯和陈箴也在运用中国传统民俗文化进行艺术探索。他们与蔡最大的不同是没有像“火药”那样的确立一个成熟的形式语言代号。他们的创作变化多端，因时、地不同而异。支持他们的更多是中国传统文化精神(禅学)，然后他们将精神物质化或手段化。
黄永砯拥有一套系统的创作观念却不依赖一种固定形式模式。他作品的形式多变令人惊叹，似乎一直警觉地避开艺术界普遍存在的利用传统文化资源表面化的倾向。批评家杨天娜总结其策略为“用‘以西打东和以东打西’来打破西方现代性的概念的疆界，提出一种不受拘束的他者可能”【注释30】。此“他者”是力求“非东非西”的，一切中心主义和机会主义界限外的“他者”，也就是黄自称的“非文化”概念【注释31】。指的不是作品没有文化含义，而是一种在东西方文化之间若即若离的中和(禅与达达的近似、接受与反抗的并存)。由中和表现出一种个人智慧根基上的挑战精神。黄永砯在1989年前挑战中国现代艺术的自我刻意表现和形式美倾向，1989年移居法国后挑战西方文化霸权，90年代中期又开始挑战国际政治权力和较量问题。批评家侯翰如称之为“话语统治权力的文化抵抗策略”。
挑战和抵抗却不能阻止我们在他的作品形式中窥见中国传统文化的遗传因子。他早期著名的《大转盘系列》【注释32】〔图28〕便是一例。始终作为黄创作智慧源头的东方传统文化是“禅学”和《周易》。转盘本身并不是一件作品，而是创作工具之一，是《周易》和风水术的艺术物质载体。黄用转盘做作品如同风水先生占卜一般。他的初衷是取消艺术家在创作中的主观作用，代之以偶然性。最后产生的作品似乎并没有这创作方式吸引人(其中只有《〈中国绘画史〉与〈西方绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》〔图29〕由于其观念含义最为著名)。因为这种创作方式本身是中国道、禅文化和道具形式与西方达达主义理念的结合，同样又是对双方的戏谑和超越。它本身如同作品一样是对中西文化结合问题表面化争论不休做出的具体有力的讽刺。实际上正如黄永砯的名言“禅是达达，达达是禅”昭示的，中西文化很多相似点上是不分彼此的。
移居法国后的黄永砯可能更多的体会到一个华人艺术家处于欧洲文化中心的“边缘”处境和文化中心意识形态。因此采用了一种“游击队”式(邱志杰语)的反抗——作品强调中国特质，以便对立于西方统治体系外。“游击队”方式是他作品形式的有趣比喻，可以看作蔡国强以火药为基础的“阵地战”方式的对比。即没有特定的形式语言(虽然可能仍有《易经》的痕迹)，时刻根据地点、时间、展览需要的不同采用不同的媒材创作。讲究变幻和创造性，是主动出击的进攻探求，不是形式上的防守姿态。这些作品的中国特质不是简单展示在形式上，而是与观念内容(反西方文化霸权与后殖民主义)共同作用生效的，否则形式是没有独立美学意义的。如利用风水仪器和帐篷营造的《占卜者之屋》，1000只蝗虫和三只蝎子做成的《黄祸》，以及《世纪剧场》用巫教养虫的“蛊”形和古罗马斗兽场结合的容器加上多种昆虫斗争于其中来影射当代中国文化热对西方的冲击，运用中国古代坟墓与神兽“玄武”形态相似构成的《翻过来的坟墓》〔图30〕，用大碗盛97为限商品的《大限》〔图31〕隐喻香港回归，直到1999年威尼斯双年展的《一人九兽》〔图32〕。这些形式素材并不是如汉字那样极为典型的中国文化代表，它们只是中国民俗文明中的一些“旁门左道”，但正是这些“剑走偏锋”却拥有自由和开放的语义，而谁也不能否认他们的“中国性”。 黄永砯对中国文化的超越在这样一种机智的运用上成立，形式在西方观众前产生完全的另类“差异性”(注意，他的作品多在西方展览，观众以西方人为主)；开放性是形式的怪异和与东西方文化的距离——他者方式造成的；有效性则由特殊展览场(西方性质)和形式语言自身(中国性质)含义共生，针对东西方文化冲突；整体作品形式的多变和创作观念的系统又整合成黄永砯艺术上的“身份性”。他对民俗文化的他者运用为中国当代艺术拥有自己的方法论提供了颇具积极意义的一条线索，一个跨国界、反中心的战略性经验。
与黄永砯类似的另一位已故华人艺术家是同样居住在巴黎的陈箴。他因处境和经历与黄的相近导致作品主题和观念也与黄基本相同。但是作品形式又显示出与黄不同的特色。这基于两点原因：一是陈不像黄要做一个两种文化间的他者。黄对中国文化也保持一种敏感的警惕，尽量选取其中的“另类”资源。陈更注重“最出色的艺术家会努力和当代西方艺术保持距离”【注释33】。他与中国文化的联系就更为明显、紧密。二是陈的舞美设计专业出身决定了他更加注意作品形式的多层次和多感官效果以及与环境的关系。与黄的作品的神秘感相反是一种生活物质构成的朴素感。总体来说陈箴的装置作品形式展是一种精美细致的“能场”，形式与观念的结合更自然，是物质经验性质的；黄永砯的作品则更怪诞，是哲学政治性质的。
陈箴把装置艺术理解为“特为一个空间设计的装置，就是风水”【注释34】。这一理解一直贯穿于他所有创作之中。他的装置作品以中国物质为形式却和其作品所处的大背景(国家、城市)，小环境(展厅、展地)达成统一，有效地传达作品的内涵观念。1995年在日内瓦联合国大厦前做的装置《圆桌》〔图33〕在原材料上选取来自五大洲的29张形态各异的椅子(其中有不少中国式木椅)象征着全球人民的聚集。和一张大圆桌组成貌似中国的风俗“聚餐”与西方的“圆桌会议”状态。其特点在于所有椅子用中国木匠镶嵌法嵌入圆桌之中，形成无法入坐的，不可分割的封闭整体。生活化的简单形式与所处的联合国大厦共筑了一个深刻的观念——世界各民族的共存的虚伪，实际上是无法对话的，暗示联合国的权力制约和政治交易。1998年创作于以色列特拉维夫博物馆的《绝唱——各打五十大板》〔图34〕是件形式非常复杂和庞大的作品。其观念是借用中国佛教禅宗“各打五十大板”的说法来提出对“巴以冲突”艺术的解决方案。作品形式奇特：包括一是从全世界各地收集来的一百张椅子和五张床改装成可敲击的“皮鼓”，用若干木架相连吊起，配以100根左右的“击鼓棒”(由警棍、武器零件、各类棍棒等物充当)组成巨大的装置。二是在开幕式邀请三位西藏喇嘛鸣鼓颂经，为和平祈福，再由专业鼓手示范演奏，然后任由观众击打来发泄其压抑的激情、愤怒和爱。用陈箴自己的话来说：“击鼓是一种治疗，是一种自我惩罚和自我警示；只有在观众击鼓的时候，作品才算完成。”此作品不仅具有大气磅礴的中国式视觉造型效果，而且强调了观众参与的体验效果。可以想象观众在用那些暴力工具作为鼓棒享受敲击快感之时，听到的是隆隆震撼之声。对个人来说是对暴力冲突的警醒之音，唤起良知，在敲击中消解仇恨。作品的开放性是由特殊造型的“打击乐器”和观众的敲击构成的(显然不是单纯的乐器)，而有效性是作品文化的含义与特殊的地点——以色列(巴以冲突中心)连接成的。奇妙精致、气势滋纵的中国化形式语言与观众参与和声音的共谋体现了陈箴善于控制和制造大场面作品的特点——整个作品如同观众和接受者在装置里演出他导演的特定寓意的戏剧。他类似的作品还有《天井祭》、《借尸还魂》、《日咒》〔图35〕等。
吕胜中的装置作品与以上艺术家的不同不单单是直接采用剪纸方式和形象。首先他的作品的民俗文化资源是单调而固定的。造型方式直接采用中国民间剪纸，甚至基本单元形象也是大大小小、大同小异的红色小人。同时他也意识到单凭这种具体形式是很难创造出适于现代生活和社会问题的新作品，所以必须发掘出与此形式相关联的当代意义(自言“我自然不愿意切断自己的艺术道路与当代文化现象之间的关联”)。其次，也就是这种当代意义同样源于剪纸在民间的重要主题——生命，即全人类共有的生命意识。如此，单纯的方式拥有了宽广且适用于全世界的观念内容。他的作品意义不似黄永砯、陈箴、蔡国强总在考虑东西方文化的冲突，持有某种批判态度，而是以博大的胸怀和近乎原始巫术的装置形态表现一种理想主义色彩的人文终极关怀。从形式到观念都最大限度的保留了传统文化的原义。吕胜中的作品是观念艺术中形式决定观念的一个有力证据。他是极为热爱民间艺术(剪纸)而从形式入手探寻观念意义并加以表达。同时也是民俗资源、个人经验扩大到适合全人类心境的当代艺术企图的典型。
在他的作品《招魂》〔图36〕中，成为其风格特点的小红人作为符号(代表民俗和巫术)通过无数复制的手段布满四壁和天棚或是生活中的一切可能空间，形成一件大型的装置艺术或环境艺术。作品的视觉效果在那数不尽的带有极强装饰意味的小红人空间是无可置疑的强烈。在中国确实人们能感受到红色空间和跃动的红人背后隐藏的生命意识的招摇和火暴诡异的喜悦。然而由于作品从形式到观念皆与民间艺术过于接近(只是在展示方法上略施小计，基本上还是按照招魂仪式来布置)，很难在现实社会中体现出艺术的创造性和观念意义所在。空泛的生命意识和热情仅仅是个空想的乌托邦，并没有确实的针对效果，以简单民间剪纸为媒介，过于限定式的形式阻碍了传达其它观念的可能性，逃脱不了形式和原义的单一对应，缺乏发展潜能。在差异性和创造性上未能达到创新。其根本原因即是民间艺术与当代艺术如若不经过再造转化是难以在当代生效的。在世界范围中不能摆脱“民粹主义”和异质文化猎奇的眼光，因为它的当下意义是微弱的，难以理会的，仅仅是种形式上的重现、摹仿和贩卖。在观念艺术中理想主义的作用是不及现实主义的。
观念艺术中，运用民俗文化作为形式语言或创作方式的重要艺术家和作品还有:尹秀珍的装置和环境艺术《酥油鞋》〔图37〕、施慧的装置编织艺术《结》系列〔图38〕、余极的行为艺术《对水弹琴》、宋冬的行为艺术《印水》〔图39〕，杨诘昌在其墨画中使用中药，朱金石热衷于使用宣纸……他们有的将民俗文化精神作为行为的指导思想，有的把民俗文化物质作为作品的形式媒材，在此不再赘述。
观念艺术形式中运用中国传统文化现象的原因
虽然当代中国社会转型的特殊阶段和历史的深厚积淀会为艺术创作提供很多的观念触点，可是在观念艺术作品中所表现的观念内容并不复杂。大致是这样一些主题：中西政治、经济、文化的差异和对抗；社会变迁的记忆；现代社会中人的异化与身份的丢失；对正统文化与主流文化系统的怀疑和反叛；消费时代的流行文化的批判；环境保护；女权主义等。因此对艺术作品中社会观念意义的过分关注是没有必要的。在短期的历史阶段和特定的政治环境下观念的更新与超前绝对是缓慢的，围绕以上这些既定的问题白费口舌只能是思维的僵化和对作品感悟力低下而时常语塞的蹩脚批评家们混淆视听的做法。他们几乎不考虑艺术家创作作品时在把思想观念形式化进程中的艰难和执着，观念内容的类似更督促艺术家们在形式上有所建树。
针对观念艺术中运用中国传统文化资源的现象，不少批评家提出了尖锐的批驳，把这种做法贬为“春卷”、“外销瓷”(栗宪庭语)；“中国地摊”(王南溟语)；“东方面具和卖艺幼童”(张强语)；“中国牌”等等。意指运用中国文化就是对西方展览、策展人欣赏趣味的迎合，一种满足西方人"另类"口味和意识形态猎奇思想的献媚，一种极端市场化、功利化的制作买卖交易。我们不能否认当代艺术是存在很多人以拙劣的“表面中国趣味”招摇撞骗于世界艺坛的不良现象，本文在上一章也有所论及。但如果将这些罪名不由分说地强加在所有形式中带有中国文化印记的艺术家和作品上未免太过主观、片面。只能让人理解为批评家是在持有先入为主的情绪与个人好恶感，并失去了严肃考察和辨证艺术史观与方法论的情况下，把研究和判断变成了牢骚与漫骂。而且他们在高声讨伐的同时既无客观标准，也没有提出行之有效的解决的办法。这种偏颇的批评观点在当代艺术寻求发展与交流的特殊时期，对艺术创作的不良影响是可怕的。相当于让我们抛弃母语去和别人交谈，最后只能由于没有语言导致个性迷失和无所适从。运用传统文化资源是当代艺术的必然选择，为的是强调个性风格和身份特征。波普艺术在利用美国的消费文化，抽象表现主义在反映美国人的自由、浮躁性情，波依斯在展示德国的理性与玄秘传统，难道我们也要否定他们在艺术史上的地位，仅仅因为他们在形式上运用了自己国家的文化资源?画家陈丹青(曾长期在美国居住、创作)对上述批评的反诘意义深远：“我们不打中国牌，难道我们去打美国牌不成？”蔡国强则理直气壮地指出：美国人也在打美国牌。不可想象我们运用其它国家或文化资源可以成功地表现中国艺术家的观念和中国艺术的特点。东方文化已经开启了自后印象派始的西方现代艺术形式变革，为什么中国观念艺术形式语言的初步创造不能由运用传统文化资源的做法来完成?中国当代艺术如果在形式上丢失了身份就不可能再有存在的必要和发展的契机。
运用传统文化的创作思想实际上不是几个艺术家成功和几个国际展览现象表述出的一种偶然性，它是当下这个历史阶段中带有艺术史必然性的“群体创作实践策略”。策略是艺术家创作方法论上的诉求，是主动的，自发的创作良知。观念艺术家必须找到一种恰当传达观念又与西方形式语言迥异的表现形式。这是所有中国艺术家面对艺术多元化的趋势、中国艺术国际边缘化的现实，与西方文化中心的对话与对抗的要求等问题无法逃避的思索。如同一场战争必须要有正确的战术。所以我们有必要考察这种策略生成的真正原因，进而突出它的必要性。
以中国的国情和文化特点及当代艺术状况，原因可分为社会文化背景和艺术家个人因素两部分。
一、社会文化背景
(一)世界经济全球化与文化多元化
世界经济的全球化促成了科技资源的共享和文化的进出口。“文化”的意义与功能得到无限的扩张。西方世界对社会主义中国的政治抑制和意识形态的冲突在这背景下转化为和平的文化后殖民主义与话语权的控制。西方资本主义文化在经济政治势力支撑下当然的成为世界文化的主流，除它之外的文化自然被界定为非主流。主流强势文化难以完成大一统，必须允许和承认弱势文化的存在和发展，这就形成了全球化中的文化多元化并存的状态。中国文化艺术显然处于非主流文化的地位，这一思想自鸦片战争以来就在知识分子头脑中根深蒂固。美术界也一直就有走"中西结合"进步之路的"自殖民"倾向。当代艺术家同样感到边缘文化和异质身份构成的机遇和挑战，斗争和对抗的心理潜藏并铭刻于每一个艺术家心里。作品无形中打上了非主流文化必须异于主流文化的烙印。
科技与文化共享为中国艺术家提供了西方当代艺术的最新动向和方法，使他们在创作观念与媒介技术上同西方艺术家处在同一起跑线成为可能。但这种可能是一把双刃剑，可以依靠他拼杀中国当代艺术的国际地位，也要时刻警惕它的干扰和控制。中国的特殊国情为艺术家们提供了特殊的观念内容，传统文化便成为脱离西方艺术俗套的鲜明形式特征。
(二)传统文化的丰厚与现代文化的不自主性
中国传统文化的成果以及在世界文化中的地位无须多言，哲学、美学、艺术形式、物质资料都是留给当代的一笔丰厚遗产，是其它国家、民族所不具备的。相对而言，中国文化在“五四运动”之后就在反封建的革命运动中排斥传统和民间，追求西方文化的“科学”和“进步”，渐渐失去了“自主性”，成了西方文化“过去时”的翻版。现代的改革开放在发展市场经济，缩短与发达国家距离的同时，进一步使文化沦丧，成为西方的附属品。当代中国文化毫无艺术形式上的代表性可言。
观念艺术的形式在表达观念外首要的任务是文化上的典型性，即凝练和概括的文化标志。中国现代文化的不自主性使这种典型性的选择只能转向沉淀的传统文化和稀有的民间文化。
(三)现代艺术与当代艺术潮流的转变
中国艺术发展过程在1979至1999年20年间，以1989年为界，潮流的变化是十分突出的。追求变化的艺术思想致使传统文化在后十年被重新认识和运用。文革结束到85美术新潮的美术潮流被理论界总结为“反叛”，包括对非人文主义政治运动的反思(伤痕美术)，对落后教条的正统艺术创作思想的反抗(85新潮美术)。整个潮流是为了寻找限制艺术向前的条条框框之外的自由途径。其中不排除对刚引进的西方哲学、美学、艺术风格的盲目崇拜心态，和将“传统”划入“正统”范围加以颠覆的过激行为。但是当这些新的探索和实验在1989年遭到了无情的打击(《中国现代艺术展》两次由于艺术作品对社会习惯的冲击被迫闭馆【注释35】)。艺术家们清楚了这样一个事实：政治干预和文化滞后的双重羁绊下，艺术的绝对自由和本体实验是难以生存的。“打破正统”美梦的破灭也意味着“达达”式的创作思想除了冲击价值和启蒙作用外，没有留下有价值的中国当代艺术方式。残酷的现实迫使艺术家们重新思考艺术的发展可能，关键在于变“打破”为“建构”。建构的资本自然是西方的方式和中国代表文化的结合。于是重新审视传统文化的可用成分，向传统回归， 成为艺术家们的共识，既而扩展为一种普遍的艺术创作主导思想和潮流。
二、艺术家个人因素
著名艺术家的成功和个人风格的确立之中同样可以找到运用传统资源的必然原因。他们的形式语言和创作策略更影响着后来的人们。
(一)艺术家的身份特性 包括以下四点：
⒈学院教育 中国当代从事装置、行为、视像艺术的艺术家大多都受过美术学院高等美术教育。这一身份背景奠定了他们相当的美术基础技法和知识储备以及艺术思想和鉴赏能力。并且决定他们对中国传统艺术的敬仰心境。在这样的起点走出的必然是一条追求意义深刻，讲究形式创造的严格、经典式当代实践道路。
⒉文化背景 中国艺术家的知识分子精神和对中国文化的热爱及掌握程度构成作品观念、形式滋生的土壤——文化背景。徐冰对禅宗“渐悟”的忠诚产生了《天书》；吴山专对禅宗“顿悟”和“公案”的偏好成就了《红色幽默》，黄永砯对《易经》的研究开发了《转盘系列》；吕胜中对民间剪纸和巫术的迷恋显示为《招魂》。中国文化的博大精深使得艺术家取其一叶便受益非浅，甚至决定了他一段时期的艺术走向。
⒊生活经验 运用中国传统资源的艺术家多出生于50——60年代，经历过社会的动荡和变迁，普遍拥有批判精神和强烈的中国民族精神。生活经验(包括生活经历、个人性格、生活环境)同样影响艺术家选择形式。蔡国强生长在福建泉州，家乡放鞭炮的习俗和金门炮战的经历使他专注于火药形式。吕胜中幼年溺水险些丧生，巫术“招魂”和生命意识成为他高扬的主题。移居西方的艺术家身处中西文化对抗的前沿，作品中的中国特点就更加重要。
⒋专业技术 这多与艺术家的艺术教育有关。艺术家在学校学习的专业直接影响到他们作品中对材料的运用和采取的表现方式。每个艺术家只会选择自己得心应手的技术和材料。学习舞台美术设计的蔡国强、陈箴善于利用现成品组成大型装置，加入多种感觉形式媒介，集时间、空间于一身。并长于对氛围的操控，使作品与环境融为一体。这正得益于他们的专业知识。徐冰的版画专业技巧使《天书》的诞生成为可能。谷文达的中国画修为使笔墨效果成为他永恒的审美追求。
(二)艺术家的创作策略 包括以下两方面:
⒈创作方面的考虑 艺术家要考虑到作品在艺术史上区别于以前艺术的独特风格和自己身份的确立。中国当代艺术必须与西方现当代艺术保持距离，当代艺术家的个人风格也必须有别于西方艺术家。所以单方面的以西打东始终不是万全之计，需要换西方形式以东方面貌，把传统文化用来重构当代形式，完成本民族文化在艺术语言上的当代释放。
⒉接受方面的考虑 在当代这个“批评的年代”，创作不得不考虑到批评家和观众的接受效果。中国人在西方用西方形式语言显然是不明智的，并且难以超越西方艺术家的创造。在中国运用西方形式语言更会遭到模仿、无能的指责。开拓传统资源的当代形式价值在东方、西方都会取得较好的接受效果。批评家也可以充分运用文化、艺术史知识来选择、推介、阐释作品。
综上所述，各方面的原因之和的巨大力量是传统资源成为当代艺术语言的真正推动力，在它的作用下中国当代艺术的探索和一部分艺术家的成功，为一直迷茫和徘徊不前的当代艺术指明了一个方向或说至少提供了宝贵的经验和教训，也为后来艺术在世界上的认识环境和关注度打下了良好的基础。这足以证明必要性的“策略”是具有实际意义的。
注释：
17.详见《观念艺术——解构与重建的诗学》第89——92页 张晓凌 著 吉林美术出版社
18.引自《中国当代美术史1985-1986》第194页 高名潞等 著 上海人民出版社
19.引自《中国当代美术史1985-1986》第201页 高名潞等 著 上海人民出版社
20. 徐冰造字方法可参阅《观念艺术——解构与重建的诗学》第124页 张晓凌 著 吉林美术出版社
21.如尹吉男与徐冰立足刻字艰辛过程认为的“无聊”、“渡过”、“无意义性”(参看尹吉男《独自叩门》第68页) 高名潞提出的与吴山专顿悟参禅相对的“渐悟参禅”(参看高名潞《天才出于勤奋，观念来自手工——徐冰的艺术和方法论》刊载于“美术同盟”网站 ARTS.TOM.COM 评论版) 张强认为“文化积累对灵魂的遮蔽”(《迷离错置的影像》第118页) 张晓凌“解构对新潮美术本体论及功能论的全面颠覆与拆解”(《解构与重建的诗学》)
22.《中国现代艺术史1979-1989》第317页 吕澎、易丹 著 湖南美术出版社
23.谷文达已完成的系列装置艺术《联合国》：
*《联合国——波兰纪念碑：住院的历史博物馆》1993
*《联合国——意大利纪念碑：上帝和子民》1994
*《联合国——荷兰纪念碑：V.O.G.-W.I.G.》1994
*《联合国——以色列纪念碑：犹太人》1995
*《联合国——美国纪念碑：后殖民主义熔炉》1995
*《联合国——瑞典俄国纪念碑：国际警察》1996
*《联合国——美国纪念碑二号：美梦国》1996
*《联合国——英国纪念碑：迷津》1996
*《联合国——台湾纪念碑：神话。遗失的王朝》1997
*《联合国——香港纪念碑：历史的冲突》1997
*《联合国——南非纪念碑：祈祷之墙》1997
*《联合国——温哥华纪念碑：蜕变》1998
*《联合国——中国纪念碑：天庙》1998
24.引自《美术文献-当代图片艺术专辑》 2002年 第18页 王庆松的自述
25.详见《观念艺术——解构与重建的诗学》第205页 张晓凌 著
26.《美术文献-当代图片艺术专辑》 2002年 第28页 顾振清《黄岩推介辞》
27.《美术文献-当代图片艺术专辑》 2002年 第29页 黄岩自述
28.详见《今日先锋》第9期 第45页 《黄笃与蔡国强访谈》
29.蔡国强实施爆炸作品的地点包括：日本广岛(第一颗原子弹投放地)、美国内华达(第一次原子弹爆炸实验地)、曼哈顿、德国卡塞尔、中国台北、嘉峪关长城、上海等。
30.引自《今日先锋》第10期 第73页 杨天娜《黄永砯，多文化之间的赌博者》
31.“非文化不应该是一种与文化相对应的姿态。一个人应该努力去探寻另一种文化，换句话来说就是，一个人对文化习惯感知有一种批评态度。……对我来说，非文化的功能就是给他者的东西下定义”—— 黄永砯
32.具体形式是：有一个像中国风水先生用的罗盘——一个独立的转盘围绕着一根木轮轴转，轴端装在一个旋扭里面。转盘上划分若干条目，每一条目写着八卦卦象指示或是创作指令。创作依照转转盘的结果进行。
33.见《新潮》2001年8月号 第90页 《陈箴与丹尼尔·布伦访谈》
34.同注释29
35.《中国现代艺术展》于1989年2月5日——19日在中国美术馆举行。分六个展厅展出了来自全国各地 艺术家的800件作品，其中包括波普绘画、装置、和行为艺术等新的艺术形式，意在体现冲击“审美惰性”的前卫性(栗宪庭语)和对1985年以来中国现代艺术的概括。期间因艺术家唐宋、肖鲁的作品《对话》引发的“枪击事件”闭馆4天(2月6日——2月9日)，而后又因为“爆炸恐吓信件”闭馆2天(2月15日——2月16日)。
（注：作者2003年毕业于湖北美术学院美术学系，本文为作者学士学位论文《当代形式与传统文化——后形式艺术的形式及其对中国传统文化资源的运用》中的第二、第三章，有删改。）
