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观念艺术形式中的传统文化资源

2012-12-10 19:17 来源: 福建高中课程网 作者:


观念艺术形式中的传统文化资源分析

中国前卫艺术一直在开拓、发展自己的实验性道路。虽然前卫艺术在中国仍是体制外的边缘处境,但在文化艺术圈子内却是进行得如火如荼。观念艺术在前卫艺术中占据着主流,表现在众多从事架上艺术的艺术家在85新潮后纷纷转向装置、行为、视像艺术创作。并且90年代以来有不少中国艺术家在国际重要艺术展览上获得成功,成为具有国际声誉的重要艺术家。通过这些有代表性的成功例子,我们可以用一个简单的公式总结观念艺术在中国的基本创作状态:中国当代社会、文化问题(观念内容)+中国文化资源(表现形式)。这实际上形成了当代一种值得研究的完全国家型、民族型,阶段性、实用性的艺术潮流。

首先,为什么观念艺术会成为当代艺术的主流?一方面是国际艺术界观念艺术已经成为主流的外部环境影响。另一方面主要是中国自身艺术发展的需要。 中国观念艺术产生的原因与西方不同。没有艺术上极少主义的统治环境和艺术史背景,而是对抗正统和体制的产物。在中国艺术史上似乎没有出现过绝对的“形式主义”思潮,以儒道为文化基础的中国艺术始终与社会紧密联系在一起,艺术风格的更新基本上是从社会问题入手而不是形式发展需求。现代艺术中的“伤痕美术”、“大灵魂”、“理性绘画”、政治波普、玩世现实主义等并没有在形式语言上做有意义的探索,实是展示与意识形态相关的“人文关怀”。可见中国艺术家心中都有根深蒂固的反映、批判现实的思想和要求。他们一旦接触到推崇“观念”意义的观念艺术必定十分迷恋。这可以说是85美术运动理性主义和人文主义的延伸。再者,文革对艺术自由的限制、艺术创作的程式化、社会变化带来的问题、西方现代艺术思潮和哲学思想的涌入……都为艺术家选择观念艺术提供了大量的素材和必要条件。

其次,为什么观念艺术中很多艺术家不约而同地选择运用传统文化资源来作表现形式?观念艺术的形式并不讲究彻底性的“物质塑造”,这不同于以往的艺术类型。从杜尚的现成品艺术到波依斯的“社会雕塑”,一切世界上的“物”都可以在观念艺术“拿来主义”的方式下转化为新型的艺术形式。所以“借用”是观念艺术最基本的创作方法。“借用”的对象在中国自然就是拥有独立品格和多种选择可能的传统文化资源。这是观念艺术乃至当代艺术在当今特殊社会环境与文化态势下继续寻求生存和发展的必然结果,本文将在第三章做专门论述。

下面,我们用分类的方法,对繁杂的在形式上运用中国传统文化资源的观念艺术现象做一个梳理。主要分为三种运用方式和三类常用资源。

一、三种运用方式

(一)挪用并列式

挪用方式是观念艺术最早、最简单、最直接的表达观念的艺术方式。杜尚的《泉》开启了此方法并被艺术家们沿用至今。广义上的“挪用”可以指涉观念艺术的所有艺术创作手段,因观念艺术的形式资源几乎均是挪用或借用已有的媒材构成的,只是在采用之时为艺术家所用而已。【注释17】在此处我们将“挪用”与“并列”合并,使之降格为一种具体的创作方式。它实指将现有的物质(包括艺术作品、公众图像、生活物品、人体等)在不加形态改变的情况下,并列(两个或多个)放置在作品的展示语境中(包括平面、立体空间以及时间过程),意在产生对比下的揭示或讽刺。被挪用的物质在这里往往具有某种象征或比喻的功能,如同符号工具,用以传达文化、政治、时间上的对立关系的观念,形成观念与形式的对应。因此,用这种方式的作品的形式构成可能是简洁有力,富有趣味的,在接受层面可以达到直观鲜明的效果。但是由于始终是简单的“挪用与并列”没有经过重新的艺术加工,就缺少了艺术形式上的艺术家自发的“创造性”。并且创作意图受到原物质的严格制约很难进一步发觉作品新的扩展意义。最后作品因观念与形式结合的直白和肤浅,变的偏向于形式主义,刺激而不深刻,有投机的嫌疑。用我们的评判标准来衡量就是有效性有余而开放性不足,差异性存在而身份性缺失。此方式在当代绘画艺术中十分流行,种种“波普绘画”便是最好的例子。在装置、行为、视像艺术领域最有代表性的作品当属蔡国强的《草船借箭》〔图5〕、《威尼斯收租院》、王晋的《叩门》〔图6〕与张卫的一系列中国传统绘画经典作品与西方现代艺术大师作品的拼贴视像作品。《草船借箭》用真实的船与箭再现了《三国演义》中的虚拟物,通过挪用其形式和意义来影射中西政治、文化的当代微妙关系。装置中堪称极具视觉美感的形式仍难以掩盖其观念上的幼稚。《威尼斯收租院》〔图7〕虽说挪用并不是为了追求原作的意义的当代比喻性,而仅是作为一个道具,却由于原作自身能量的强大胜于作者的新创造导致接受上的广泛误读(将在下一部分详细分析)。张卫的作品更是倾向于形式趣味的拼凑,近似于广告招贴。

(二)篡改置换式

此方式指通过剪贴、变体、涂抹、组合等手段对选用的形式资源在外形、材料上进行改变和调换,使新形式既保留原资源的某些特征(基本状态、构图等)又与原资源保持相当的变异性。它不满足于挪用方式对被挪用物的原貌再现。与挪用方式相比,此方式更带有一种颠覆性和调侃意味。它注重改变原貌产生的快感,是以轻松便捷的方式进行具有“反正统”革命的途径。传统资源在似是而非的涂改后或过程中融入了当代状态,成为艺术家私人制造和占有的当代艺术语言,完成了“改变基础”上的超越挪用阶段的传统向当代的“形式过渡”。篡改置换无疑是更注意形式创造的,虽然这种创造是低层次的。采用此方式的作品创造性甚于挪用式,但是有效性和开放性仍然未逃脱原资源的意义所指,创造性同样仍然依附于原资源。当然此方式下也存在两种不同倾向:一种是从原资源意义出发,借用其意义在当代的近似性介入创作。因此形式的改变或材料的置换显然绝对从属于滋生自原资源的观念意义,是附属性的,这是强调社会学意义的类型。如邱志杰的视像作品《好》〔图8〕系列、王庆松的作品、黄永砯的《沙的银行或银行的沙》〔图9〕等。另一种是从艺术创作过程或本体出发,由置换、涂改等形式上的变化寻求超越原资源意义本身的形式转换新意、美学思考或哲学思辩。形式、材料的篡改置换成为探索、实验新意义的必要工具,甚至意义就在改换之中,并不隶属于原资源,这是强调美学意义的类型。如徐冰的行为、装置《鬼打墙》〔图10〕,邱志杰的《重复书写一千遍〈兰亭序〉》,黄岩的《人体山水》系列等。后者无疑为传统资源的当代运用开发了一种脱离原资源本意桎梏的极端理性的发展道路。

(三)转化再造式

指将传统资源熟练掌握并转化融入新的创作之中,在新作品中不再出现照搬或修改原材料的情况,而是真正在形式语言的角度创新。并且把这些资源作为一种形式表现方式(而不仅是形式素材),形成个人风格。前两种方式基本上把传统资源作为直接的形式素材运用到作品中,即在形式语言的创造上是不具备彻底性的,没有创造性的当代呈现,可以说是中庸和惰性思维在起作用。“搬”与“改”诚然容易生效,业已成为一股不小的潮流,却仅是表面的利用而未达到融入和转变的“造”,所以最终不会在形式意义上于艺术史中得到承认。在运用转化再造方式的作品中,传统资源是一种文化与经验的积淀和暗藏的推动力,是潜藏的意识而不单是表象的图式。首先,艺术家必须熟练掌握相关文化资源的内容,而后是解构也好,重构也好将之与自身的文化立足点、艺术技巧甚至个人喜好结合在一起,形成艺术家个人化的、必然性的、稳定的思维方式、形式语言。使当代艺术作品作为传统文化资源滋养的当代果实而不是重新刷漆的古代文物。“再造”的过程是复杂、艰辛的,既要源于传统又要建构当代,一旦完成(构思方法和表现语言的成熟)便可以不变应万变,突破“对照”和“批判”的境界,上升到更广泛的“关照”。运用中国传统资源不再局限于解决中国问题,还可以“关照”世界和全人类。开放性在转化再造方式中由于摆脱了原资源基本状态或“修正主义”展示出更大更自由的阐释空间,给予观众最少干扰性的,充分个人思考的可能。开放性的扩大相对于有效性来说是危险的,有效性则要看转化再造的程度、结果如何,是不是仍能够针对问题而作(不是纯粹为了买弄形式语言),有没有与社会文化的关联或符合特定环境与条件。否则便会落回形式主义的窠臼,成为圈子内或批评家的宠儿而失去与观众的思想交流,成为不完全传达观念的“伪观念艺术”。所以,转化必须是艺术家意识自然的转化,再造必须是艺术家运用语言传达观念的自然释放,是厚积薄发与有的放矢的契合。再造的形式语言建立在差异性上的创造会给观众的感官带来新颖的震撼,在满足好奇心的同时通过资源内在的暗示启发观众思考。同样创造性的形式语言为这样的观念艺术在艺术史上赢得观念内容外的形式风格的确立,完善观念艺术的艺术史意义。此类型的代表是黄永砯、陈箴的装置作品,徐冰的装置《析世鉴——天书》、装置行为《新中英文书法入门》,谷文达的大型装置《联合国》。

虽然可以用这三种方式来归纳中国当代观念艺术中运用传统文化资源的创作方法,但一个无法逃避的问题是:这些方式在本质上仍不是原创的,是西方当代艺术典型方式(达达、波普、解构主义等等)在中国的繁衍,缺少本土的表达方式。在当代艺术家看来,重要的不是创造什么方式,而是选择怎样的资源,运用怎样的策略构筑自己的艺术特色和获取世界的认同。于是在有限的方式下找到什么样的文化切入点便成为艺术家倾注精力与智力的方面,也使观念艺术的形式语言呈现出异常复杂的面貌。形式语言的多样性为我们探讨观念艺术的形式提供了大量的个案范本。为了论述条理清晰,不得不对整个运用传统文化资源的观念艺术做一个资源方面的粗略归类。我们将以运用每一类资源的代表艺术家及他们的作品形式为比较的对象,这样便有了一条运用相同或相近资源,由于观念内容不同化生成完全不同形式作品的横向线索,更为明确观念艺术中形式的多变性和重要性,以及当代形式与传统文化在观念艺术中结合的具体情况。

二、三个资源类型

(一)文字符号类型

具体包括那些把中国汉字作为艺术观念、形式符号来运用的装置、行为、视像艺术作品。汉字在观念艺术中具备极大的艺术表现能量,并为多位艺术家当作形式语言的来源,源自于汉字是世界上独一无二的集形、音、义于一体的文字系统这一特征。运用汉字符号的普遍现象是因为汉字是中国文化的根基和最具代表性的象征物。从语义学划分其所指(字义)几乎可以涵盖中国文化的所有概念,而能指(形、声)则可以构成视觉、听觉、思维共同综合作用的艺术空间。从而汉字变成极富表现力,能够产生绝佳接受效果的符号化艺术语汇。因此众多艺术家选择文字符号作为针对文化的切入点,其主要代表有吴山专、谷文达、徐冰、焦应奇等。

最早将汉字用做装置与行为艺术形式构成基本元素的是吴山专。早在1986年的《红70%,黑25%,白5%》展上,他与“红色幽默”画家群体便开始了探索怎样从汉字的视觉样式——“形”入手,以字入画(理论家范景中称之为“字象”),将汉字本身作为艺术表现对象和艺术品〔图11〕。通过用毫无个性的黑体字书写和简洁强烈的色彩(红、黑、白,面积比率如展览之名)营造一种强调字形(能指),排除字义(所指),极端单纯的视觉艺术空间。“企图引导观者从文字自身即美的形式角度去重新审视与我们的文化息息相关的汉字。”【注释18】然而这样的形式却在接受过程中产生了完全有悖作者初衷的困境。观众与批评家在布满四壁的红色与巨大的不带感情色彩刷写的随意字句面前体会到的并不是吴山专创作的原目的——“将语言符号的能指与所指分开,强调艺术语言的能指层面构成一个独立自足的世界,他力图抽去语言符号的所指即概念意义……”【注释19】,而是由文字的本义组合而成的对荒谬语境的参悟和由大面积的红色显露出的一种关于文革(大字报)运动的情景之回忆。这一困境在他后来的装置《长篇小说赤字第二章若干自然段》〔图12〕(以下简称《赤字》)中有所改观,作者的意愿已由字形的审美转向字义的戏谑。黑体字变成了随意的书写,减弱了“字象”,增强了无序感,使作品的形式向易于沉迷字义的接受角度退让。更为彻底的做法是在其行为艺术《我与中文字》中,红色颜料及水一遍遍冲洗掉用墨、色在作者身上书写的字。汉字在吴的作品中经历了形式结构——语言环境——形式消失的演变过程,创作观念随之有崇尚“字象”——调侃语义——极端文字批判的程序可循。

实际上他的创作是在一个矛盾的两边游走,形式在他个性的潜意识和接受者的反作用下完成转化。当他想运用形式主义构筑汉字形式美的经典状态时,作者本性的荒诞特征使他选择的具有讽刺意味和生活化的只言片语的含义被接受者无限外延,反而消解了字形。从创作的角度看,这样的形式开放性过大,针对性被削弱,正是他过分强调“反正统”的创造性和“深得荒诞底蕴”(高名潞语)的“身份性”决定的。这样的作品形式没有正确传达作者的观念内容,只能算是一次失败的实验。后来的《赤字》与《我与中文字》形式从调侃到革命性的批判真正在字义的外延叠加、红色的历史回忆与字形字义的完全毁灭中实现了开放性和有效性的结合,形成其个人风格的“身份表征”。可以说吴山专艺术的变化完全展现在作品形式上,他的个性潜意识是在形式的改造与形式接受的双重鞭挞下达到禅宗的顿悟式的释放,观念才得以完整准确的传达。

相对于吴山专在形式上运用汉字的“语义”立足点和被迫的转变性而言,徐冰对汉字的改造做得更形式化,具有主动性和一贯性。吴早期推崇汉字“完美的形式”,认为字形无须转换。所以他的批判是从语义组合和环境构成入手的,始终是“严肃的幽默”(高名潞语),重点在“荒诞”。他想用没有感情因素的黑体字体现理性的字形美本身。误读就在于他忘记了黑体字同样是日常生活中的经验图像,不在字形上进行改造是引不起观众在形式上的思考的。徐冰则不同,他一开始就明确在形式语言上需要革新这一点,其形式创作过程可谓用心良苦。吴在早期对汉字结构的关注在徐冰这里得到了延续和深化。吴山专作品中的汉字形式是可读的“中文”,而徐冰的伪汉字是不可读的“天书”;吴是挪用而徐是解构与重构。

徐冰对汉字的重构再造是文字符号类型作品中最突出的例子。主要集中在《析世鉴——天书》〔图13〕和《中英文书法入门》两件作品上。这些作品形式上的独特风格以及造成接受效果的强大和丰富含义甚至胜于作者要传达的观念。“无意义”与“文化结合问题”等观念似乎在4000多个“伪汉字”和无穷尽的“中英文书法字”压迫下显得微不足道。徐冰清楚的认识到强调汉字视觉形象就必须彻底屏除其语义,即打破汉字为人们所熟知的字形表义系统。将汉字这一“音义符号”转化为单纯笔画构成的“视觉符号”(贾方洲语)。于是有了那些基本保留汉字的笔画构成原则,远望近似汉字,近观又不具备认读功能的伪汉字(均是字典里没有的,空具汉字结构特征的符号)。【注释20】伪汉字通过雕刻活字版、任意排列、印刷,最后装订成长卷,以铺陈、悬挂的方式展览,名曰《天书》(1987)。其形式语言(单个的伪汉字与铺天盖地的长卷展示)无疑成为中国当代装置艺术中最具代表性,对文字资源形式上的解构和改造最为彻底、成功且风格化的例子。它的开放性在各种不同的评述观点中可见一斑【注释21】。正如张晓凌所言:“徐冰的机智之处在于他要把一个荒谬的文本制作得十分中庸,适合各种口味和欲望——荒诞与嘲弄、叛逆与怀古、悲剧与崇高、释读、无知的欲望等等”。然而如此广泛的“开放”是否对应着它有效性的虚无呢?实际上不是。对徐冰艺术各种阐释角度的赞誉和批评都是基于《天书》理智的几近完美的,纯洁规整的,甚至是当代最古典化的表现形式而言的。这形式虽与原有的字或书有“天壤之别”,却在接受角度产生一种共同作用。观众面对伪汉字无法认读,如阅天书。字又是经过雕版印刷的,没有书写感。透过无数不同的伪汉字可以感知作者如“仓颉造字”般辛苦而崇高的劳动与毅力。无论是批评家还是观众的注意力只能停留在“天书”的结构和整个展览的氛围的叹为观止上,了解并铭记这样的视觉符号组成的新形式语言。这其实是形式展示所期盼也应得的一致效果,这种效果甚至对外国人同样生效。徐冰对高深的观念也很迷惘,在他看来重要的就是他自身的怀疑精神与古典情结(曾宣布“我追求古典”)、理性思路以及他版画专业知识繁生的对雕刻和印痕、“复数性”艺术手段的迷恋这一复杂个性创作出的一个有明显中国传统文化痕迹的当代艺术作品本身。正如吕澎、易丹在《中国现代艺术史1979-1989》中所总结的,《天书》的艺术价值“是以一种有效的方式使人们对艺术符号的固定看法,对艺术材料的习惯认识以及对艺术品展览的传统方式有了审美意义的改变。它以传统的符号材料和技法实现了现代观念。”【注释22】

在后来的《方块字——中英文书法入门》(1994-1996)〔图14〕中,徐冰将文字的所指和能指进一步进行双重改造:使一批批由英文单词字母转化成汉字笔画、偏旁,并遵照上下或左右结构组成汉英合壁的“非英非汉”字符具有了原单词的语义,成为可认可写的“英汉字”。他还把这些字制成毛笔字帖,供不同国家的人“习读摹写”。此作品形式从类似《天书》的装置变为行为、过程艺术,进而成为了一项荒唐、坚毅、有趣地结合中西文化并传播中国文化的公益活动,更加延伸了艺术形式的文化意义可能性。对比吴山专的“严肃的荒诞”,徐冰的作品形式上可称之为“荒诞的严肃”,荒诞的观念在此是以近乎古典、极为理性的温文尔雅的形式为载体的。真正的主体或观念意义却是载体本身。

和吴山专在语义上对汉字的批判、徐冰在字形上的再造相比,谷文达虽然也在不断以汉字为媒材创作,却没有更多颠覆性的创举。这情况可能植根于“书法性”和“绘画性”对他的束缚,束缚恰恰又形成了他特有的手法与风格。谷文达深厚的传统书画功底使他在形式上不可能销毁神圣的汉字。追寻他的艺术历程:从他1983年-1985年作的水墨画到1987年的著名装置《静则生灵》〔图15〕,再到90年代的水墨画〔图16〕及大型装置《联合国》〔图17〕。可见,他做的种种关于文字资源运用的探索是局限于“文字的书写”这一点上的,故创作和想象的空间就相对狭小,但也充分暴露出了由形式的书法性带来的传统文化资源风貌。他的水墨画虽然不在观念艺术讨论范围之中,但是值得注意的是所谓谷文达的“反叛”、“破坏”是由忠于传统书画的书写过程和书法墨迹完成的一种对旧有样式的个人转换。在水墨画中反复出现的反字、错字、倒字、墨团……以及作批阅痕迹状的红色“X”、“○”实际在强调他风格化的、故意突出书写过程的另类书法。他并没有在本质上抛弃或改造什么,而是视觉本体上的书法文字游戏。这一点在《静则生灵》中体现得十分明显:四个墨写大字带有谷氏的标志红“X”、“○”,字的背景则更接近于皴擦点染的中国古代水墨山水画。中心部分是一层层叠加起来的红色纤维织物,上面有方形的印章重叠。作品所运用的形式语言(汉字、书法、水墨画、织物、印章)极具东方装饰感。巨大的尺幅和视觉冲击力、身临其下的精神体验给人不可思议的神秘宗教感,正是如题目所言的中国传统美学空幽的境界。只不过这感觉是运用新的多种媒材和组合方式。其庄重严肃的审美接受效果并未因为“X”、“○”而变为荒诞。这是在运用综合材料强化并试图超越传统的中国书画的视觉审美语境。

谷文达移居美国后影响最大的作品是大型装置计划《联合国》。已经先后在世界各地制作展出【注释23】。《联合国》的主要组成材料是人的头发,而形式则是头发和展示环境(展厅或露天)的组合。作品的意图是用头发构成的作品象征世界上不同种族的人们的命运。可以说是一组人类史、艺术史上少有的庞大的理想化作品。头发除了有可象征生命的生理功能外,在它丝状密集的排列、杂糅状态下却产生一种酷似墨迹和毛笔线条的书法痕迹肌理效果。如在中国制作的《联合国》正是展览空间布满许多以头发组成远观如班驳墨迹书写而成的特大篆字。这可以看作是谷文达在书法探索上找到的一个更为开放也更有针对性的媒介符号,是其书法性、绘画性的实物转化,也是传统资源在新材料上的大胆挖掘。不但扩大了装置的体量,具有了更广泛的寓意(关照世界各民族、各国家的历史与现状),而且终于将艺术本体的审美追求落实在当下国际关系和民族问题之上。

真正终结了运用汉字的形式创造可能性的艺术家是焦应奇。在他的作品《文化否思》和《笔不周》中,他将作品的形式极端地转化为非视觉形式的绝对“文本” ——用汉字平淡无奇地直接阐述自己的观念思想。作品即成为一篇篇用丝毫没有经过艺术加工或改造的中文汉字(通过电脑打字、打印)写就的学术论文化的“文章”文本。焦应奇认为在传达思想的角度,“语言文字的确切性是造型语言无法与之相比的。”可以说焦应奇的这一系列作品是中国当代唯一典型的“概念艺术”。他怀疑艺术形式构造的叛逃最终使他的作品失去了艺术形式体系特性,脱离了艺术创造的范畴,回复到了虚无的哲学理论。文字资源在此已经完全还原为普通生活意义上的文字本身,担当的也只是理性的传达作者思想的角色。汉字从其他艺术家在艺术形式范围内片面强调其一种功能并利用各种“造型手段”开拓新的形式形态后,恢复了它最原始最本质的认读表意功能。从而完成了一个从普通文字到艺术形式资源再到普通文字的循环过程。

纵观吴、徐、谷、焦四人对中国文字资源的运用,相同的资源在不同的艺术家手中可以幻化成不同的表现形式,即便是艺术本体的批判、改造也同样产生不同的表现形式。如吴山专、徐冰的作品是取消汉字“书法味”,谷文达的作品是在探索、发掘新材质,焦应奇是在以文字的普遍功能推翻艺术的造型语言。用简单的语言来概括:面对文字的利用,吴山专偏重于“中文”(字义),徐冰偏重于“汉字”(字形),谷文达偏重于“书法”(艺术表达方式),焦应奇则偏重于“文字” (完整的认读体系)。

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