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台湾艺术生态与艺术市场

2012-12-10 18:00 来源: 八仙购物 作者:刘素玉


台湾艺术生态与艺术市场

文︱刘素玉

前言

台湾是典型的移民社会,发展300年来的最大特色就是移民文化。台湾经历过多次外来政权、异族统治,台湾人内心充满创伤,但性情坚强,充满生命力,以开放的心态面对世界,包容多重文化及种族,创造出今日的台湾,这是最适合艺术发展的沃土。

不同外来政权统治

16世纪中期,即明朝末年时,中国及日本海盗在中国东南沿海一带活动,并将台湾作为躲藏地点;1624年荷兰人占领台湾,1626年西班牙占领台湾北部基隆、淡水、宜兰等地,1642年被荷兰人赶走。郑成功则于1662年赶走荷兰人,建立台湾历史上第一个汉人政权。1682年则为清军所败,清朝统治台湾共212年,直到1894年甲午战争失败后,将台湾割让日本,直到二次大战后,日本战败投降,台湾光复;1949年国民党从大陆撤退来台,进入台湾的战后时期。

清代台湾美术概况

在清代的政治版图中,台湾孤悬海外,也是文化边陲,进入台湾的绘画局限于福建一带,“闽习”画风流行。 “闽习”意指笔墨飞舞,狂涂横抹,笔触狂放雄浑,这是明代以来福建职业画家中逐渐形成的风格, 清代画评对“闽习”有负面评价。

台湾是移垦社会,民风强悍,偏爱粗犷、狂野的绘画风格,台湾的“闽习”风格是疏离正统的变异。绘画题材上,除了少数流寓台湾的文人画家之外,其他主要以吉祥喜庆、仙佛、戏曲人物、花鸟、四君子等民俗趣味式的水墨画为主。

日据时代台湾美术概况

日本殖民台湾,也引进西欧文明,在美术方面引进了“写生”观念的胶彩画、接近“印象主义”画风的西洋油画及水彩画,成为当时新兴的“域外”美术,后来都形成当时台湾美术的“新传统”。

台湾在日本统治下,抗日运动并东停息,尤其前20年,各地武力抗争事件频仍,台湾的艺术家在民族运动的激励下,曾以温和的方式在官办美展中与日本人争一席之地,大多数的作品题材都是以静物、肖像、及异国风景为主。

台湾水彩画小史

日据时代对台湾美术教育贡献最大首推石川钦一郎(1871~1945),他于1907年首度来台任教于台北师范,被视为台湾现代美术的启蒙起点。他热爱台湾风土人情,教育学生要以自己的眼睛注视自己的乡土,描绘台湾乡土的第一印象,不可一味模仿日本画家的风格,每逢假日他总是亲自带学生到户外写生,指点,启发美学新观点。

石川钦一郎的水彩画学习自英国的渲染效果,很能表现炎热潮湿的台湾风景。他的情感细腻、用笔轻快活泼,喜欢柔和明亮的色调,掌握水气氛围尤其独到。自从他首度将台湾本土的美表现出来后,便给台湾本土画家一个莫大的启示和震撼。他并积极鼓励学生组织画会,其学生日后成为台湾第一代西画名家重要的组成份子,如倪蒋怀、蓝荫鼎、洪瑞麟、李泽藩、李梅树、李石樵、陈植棋等。

台湾胶彩画小史

胶彩画是以胶为素材,混合天然矿物粉末来画画。台湾的胶彩画于日据时代传入,当时称为“东洋画”,在当时的美术展览如“台展”与“府展”,被归类为“东洋画部”。

1927年第一届台湾美术展览会(台展)是台湾美术发展分水岭,这与1938年开始的台湾总督府美术展览会(府展),都成为台湾画家的竞赛观摩机会,提升画家的社会地位,唤起社会对于美术的重视。

第一届台展中,郭雪湖、林玉山、陈进三位台籍画家,以写生方式突破传统临摹作画,并精致线描与填彩,打败许多台、日保守派画家而入选,三少年一夕成名,被称为“台展三少年”。“台展三少年”的成名带动发展出“地方色彩”的美术,即指台湾的特色,包括炽热的南方色彩,亦有自然的台湾景色与动植物、街景、民俗风情、宗教及生活习惯等乡土艺术。

台湾西洋油画小史

台湾的美术发展,经由日本人将西洋印象主义绘画观念传入本土,才开创台湾艺术家与国际间的交流。由于身处特殊环境,对印象派的吸收有时空隔阂,因此在文化融合上有所折衷,也加入本土要素的趣味性,印象派在台湾辗转发展,形成“折衷印象主义概念”,对光保留知觉处理。

在日据时代开始学习西洋油画或水彩,追随日本教师如石川钦一郎、盐月桃甫、冈田三郎助学习等,并有杰出成就,其成名的管道多是参加政府举行的展览比赛,或是自组画会,例如成立于1934年的“台阳美协”,包括一位日本画家立石铁臣,和七位日后享有盛名的台湾画家:陈澄波、颜水龙、杨三郎、廖继春、李梅树、陈清汾、李石樵。他们日后也被称为台湾的前辈画家或第一代西洋油画家。

1920年代是台湾新的文化思想萌芽的年代,台湾前辈画家大多也于此时茁壮成长,由于历史环境的特殊因素,他们日后也成为台湾画坛上举足轻重的人物,及至今日,他们的画价也成为市场的领先指标。例如陈澄波(1895~1947),他也是石川钦一郎的学生,经过正统学院训练,构图严谨,却纯稚朴拙,笔触特有,用色大胆,被称为“学院中的素人画家”。1927年陈澄波以《嘉义街外》入选最具权威的“帝国美术展览会”(帝展),成为第一位入选日本官展的台湾西画家,台湾人也因此以绘画而扬眉吐气。

1929年他由日本前往上海发展,先后任教于多所专校,成为30年代到中国大陆交流有所成就的台湾画家。1933年返台,参与成立“台阳美协”。1947年不幸因“二二八事件”殁于嘉义。

陈澄波英年早逝,作品数量有限,再加上他传奇而带悲剧彩色的一生,令人更为怀念,因此他的作品奇货可居,在台湾绘画市场上更是屡创新高纪录。

另一位与大陆有渊源的台湾前辈画家是郭柏川(1901~1974),他的绘画生涯与艺术价值也缔造了一个传奇。

郭柏川的国家民族意识强烈,原本赴日本想修习法律,为台湾人争取更多权益,但碍于当时政治环境,只好改习绘画,进入东京美术学校西洋画科,从冈田三郎助习画。郭柏川自我要求甚严,刻苦用功,因而以第五名的优异成绩第名毕业。他的绘画风格单纯、深入、着重构图;色彩浑厚、饱和、笔触精准;线条的处理隐含书法的意境,是一位追求绘画本质的艺术家。

1937年郭柏川受友人推荐到北平艺专任教,他坚定采取三不政策:不教日语、不领日方配给、不画宣传画。他的人品、气节、作品,像柏树长青般的树立不摇。

郭柏川定居北平(今北京)达12年之久,这是他绘画生涯中重要的转折点。由于长期居住人文荟萃的北平,故都风物的熏陶与地大物博的皇城气势都激发他的心境,对传统内涵作一番省思。北平故宫是郭柏川最喜欢的题材,他画故宫固然受到日本名家梅原龙三郎的影响,不过画中的故都气派与他的气质相吻合。他并未留下太多这一系列作品,大半为本省闻人陈逢源收藏,少数出现在拍卖会上,必定造成轰动。

在台湾前辈画家中,观念最新,最具有野兽派风格者,就是廖继春(1902~1976),他后来更突破学院限制,造形自由,色彩解放,而有“色彩的魔术师”之称,更被视为台湾现代绘画的先驱,在台湾第一代画家中催促台湾抽象绘画诞生。

1928年廖继春以《有香蕉树的庭院》入选日本帝展,是陈澄波之后,第二位入选帝展的台湾画家,此画采取严谨的学院风格创作,传统的三角构图,但是以螺旋的方式逐渐收敛在远方。

廖继春勇于创新,其画风由学院的写实主义,`渐渐进入后期印象主义,再达到野兽派风格,甚至最后接近抽象,是台湾第一代西画家中最突出的一位,他的画作在绘画市场上也具有指标作用,往往一画难求,他与陈澄波一直是拍卖会上的两大台湾天王。

战后台湾美术

二次大战后,台湾光复,回归祖国怀抱,1949年国民政府撤退来台,美术界首先爆发的是正统国画之争。

正统国画之争

日据时代,传统中国画受到挤压,取而代之的是东洋画,在官办美展中,也一直有东洋画部,日本撤出台湾之后,日本官办美展结束,1946年开办“台湾省全省美术展览会”(简称“省展”),作品展览分国画、西画、雕塑三部门;而“国画部” 则仍包含东洋画。大陆来台人士反对,认为中国传统水墨才是国画,甚至抨击台湾本土画家视东洋画为国画一环为奇耻大辱,双方争议长达十多年。直到1960年,省展接受刘国松建议,将国画部分两部,东洋画纳入第二部,才结束长期以来的正统国画之争。

1974年因东洋画参展愈来愈少,宣告取消国画第二部,本省评审委员只剩林玉山。1977年,有“台湾胶彩之父”之称的林之助(1917~2008)提议以“胶彩画”取代“东洋画” 之称谓,才恢复第二部。胶彩画一名一直沿用迄今。

1950年代末期,台湾各项建设开始发展,欧美文艺思潮也流入台湾,现代绘画热潮方兴未艾,6 0年代则掀起了全面性的热潮。

这一波现代绘画热潮主要受到美国“抽象表现主义”与欧洲“不定形绘画”的影响,强调形象的解放。1957年台湾两个现代绘画团体──“五月”与“东方”──应运而生,对这股现代绘画运动更有推波助澜的作用。

“五月画会” 以师范大学美术系毕业生为班底,“东方画会”成员则都是李仲生的学生。他们在表面是西化的移植,理念却是标榜中国传统,而在行动上则试图结合西方现代艺术思潮,寻求中国现代绘画的出路。

五月画会

1957年在廖继春的鼓励下,刘国松与李芳枝、郭东容、郭豫伦等举办首届“五月画展”,五月画会由此诞生。

刘国松是五月画会的创办人,也是该画会的灵魂人物,他不但具有绘画才华,更有领导力与行动力,因而能一路带领画会冲锋陷阵,横跨半个世纪而屹立不摇。

在现代绘画热潮中,刘国松与当时台湾学习西画的年轻人一样,热烈全面西化,然而经过几次关键性的领悟与反省,尤其是1961年刘国松参观故宫博物院藏品赴美预展时,看到范宽的《溪山行旅图》大为震撼,感动之余,创作一批向名画致敬的作品,这也成为他从全盘西化向中国传统汲取养分的转折点。

年轻时的刘国松,富有叛逆精神,曾经喊出“革中锋的命”、“革笔的命”,力求改革技法与笔墨变革,又富有实验精神,光是用纸就试过上百种,从画布、宣纸、描图纸…,不一而足,还开发自己的特殊纸张,被美术史家称为“刘国松纸”,并创造出特有的“抽筋剥皮皴”。

1964年时,刘国松就受到著名美术史家李铸晋的赏识,并在李氏的推荐下获得美国洛克斐勒基金会两年环球旅行奖,就在他展开环球旅行期间,不但与欧美现代绘画界进行密切交流,而且他也同时在各地举行画展,因而扬名国际。

1983年刘国松受邀到北京中国美术馆举行个展,随后3年巡回展于全国18个重要城市,成为最早进行两岸艺术交流,并产生巨大影响力的台湾艺术家,也为他嬴得了“水墨现代化之父”的封号。去年(2011)四月刘国松再度应邀回中国美术馆举行个展,声势不下当年。

东方画会

另一个崛起于60年代现代绘画热潮中,并广受瞩目的团体是东方画会,其发起成员都是李仲生(1911~1984)在台湾的早期学生,包括萧勤、萧明贤、夏阳、霍刚、李元佳、欧阳文苑、陈道明、吴昊等八人,被称为“八大响马”,他们以“响马”之姿,冲撞保守画坛的桎梏,开现代美术之先河。

李仲生不只是东方画会发起成员的老师,他也是台湾现代绘画导师及精神导师,东方画会的大响马萧勤形容既传神而深刻。他说:“李仲生是体制外的教法,体制外的生活,是体制外的思考方式。”

李仲生在1932年就在上上海参加决澜社,这是中国最早提倡现代艺术的团体之一,1933年至1937年间留学日本东京,受教于藤田嗣治,这是第一位成名于巴黎的日本画家。藤田嗣治自由、开放、大胆、反学院式的教学方法,以及融合日本浮世绘与西方油画技法的创作,影响李仲生的创作态度与日后的前卫教学。

1949年李仲生来台之后,大力鼓吹现代艺术,感召许多青年学子,追随他学习艺术。他独树一格的教学方式至今仍让人们津津乐道,他采取一对一教学;喜欢在咖啡馆、茶馆教学;教画从不改画,只灌输观念;画画时,以及作品从不让学生看见,怕影响学生…。他强调独立自主的思考的教学精神影响无数学生,他们纷纷成立盛会,除了“东方画会” 之外,还有“自由画会”、“饕餮画会”、“现代眼画会”等,影响台湾画坛深远,因而李仲生被尊称“中国现代绘画先驱”。

李仲生的绘画特色结合了超现实画派与佛洛伊德的潜意识理论,线条构成却展现东方、建筑性、书写式的线条。

李仲生育才无数,而且许多日后各有杰出成就,例如萧勤,早在1958年就与李仲生的作品一起被收录在西班牙美术史家J. E. Ciplot的《近代世界美术史》中。1955年萧勤获西班牙政府奖学金,翌年赴欧留学,1959年迁居意大利米兰,先后工作于巴黎、伦敦及纽约等地,及至今日,在欧洲艺术圈仍十分活跃。

1949年随国民政府来台的霍刚,在来台三年就进入李仲生画室,结识吴昊、夏阳等人,1957年并共同创立东方画会,画会命名即采用霍刚的建议,以推动现代艺术创作为精神。

1964年赴欧,随后转往意大利米兰定居,他带着东方的精神,投入西方艺术瀚海中,成为台湾旅居欧洲享誉盛名的艺术家之一。

霍刚受李仲生引导从超写实主义着手,确立日后致力于几何抽象的探索,化个人对书法的体悟,而将中国文字由形、音、义中抽离,还原最初基本的造型,成为创作灵感的元素。移居意大利后受到硬边艺术与空间派的影响,亦受当时波洛克(J. Pollock),克莱因(F. Kline),克利(P, Klee)影响,挪用东方文字艺术的冲击,转为明快、简洁的作品。80年代以后作品充满东方虚、实的空间对应感,及轻、重交迭的韵律感。

1951年追随李仲生习画的夏阳,也是东方画会的一员大将,一如当年学倡导现代艺术的年轻人一样,赴欧美取经,他于1965年进入巴黎高等美术学校,之后定居巴黎5年,1968年又移居纽约,1973 为纽约O.K.哈里斯画廊专属画家,2002年再度移居上海迄今。

夏阳绘画历经多种风格转变,例如1956年受抽象表现主义影响,采用自动性技法,之后又创作不定形,以线描为主的抽象绘画;1965年留学巴黎之后,又开始新的艺术探索,“毛毛人”风格成为他艺术历程中重要里程碑,当时他受到极简主义硬边绘画影响,画面背景以色块平涂,人物以狂草笔法挥写,背景冷静、主体热烈,形成强烈对比。

七○年代兴起乡土写实主义

70年代的台湾文艺界开始回归本土意识,乡土文学兴起,校园民歌流行,云门舞集成立,美术界则掀起乡土写实主义。乡土运动具有反抗西方霸权,回归本土的自觉意识,但回归本土并非在创作观念上回复传统,而是向民间汲取灵感,透过对身边事物的关怀来追寻新的视觉语汇。

1971年,席德进(1923~1981)发表《我的艺术与台湾》,思考对台湾本土的认同,开始寻求台湾的山水、花草树木,并以水彩技法融合水墨韵味,描绘台湾的传统屋宇与自然山水。

70年代中期,美国怀乡写实主义大师魏斯(Andrew Wyeth)经由美术杂志引介进入台湾,其细腻写实的手法和乡土主题结合,影响许多从事水彩与水墨的年轻人,每逢假日,就有许多都市里的年轻学子纷纷背起画具,跑到乡下去写生,形成一股清流。

强调高度写实与精密描绘的“超写实主义”也开始出现在台湾画坛,这些都与台湾乡土写实主义流行不无关系。结合歌颂农村的主题,带有强烈怀乡氛围,又称为“乡土照相写实主义”。

年轻女画家卓有瑞所绘的《香蕉连作》巨幅油画出现于1975年11月第一届“全国油画展”中,成为台湾首次以超写实主义公开展出的作品,其精密写实的手法首开新写实主义之风。

1976年《雄狮美术》举办“青年绘画比赛”,1978年更名为“雄狮美术新人奖”,带动乡土美术的风潮,成为70年代除省展、全国美展等官展外,首度由民间主办的绘画竞赛。此一奖项率先开启不以官方传统、沙龙的风格为审美标准,而追求较新观念,因而较能呼应社会,并掌握美术的发展脉动,为台湾美术另辟蹊径。

乡土运动的热潮中,才华洋溢的素人艺术家或民间艺人也成为众人瞩目的焦点,其中又以素人艺术家洪通(1920~1987)所引起的狂潮最富传奇性。他原是寺庙的乩童,目不识丁,迈入中老年之际突然迷上绘画,他无师自通,创造了一批批神秘、丰富的绘画作品,经媒体批露之后,广受人们喜爱,1976年3月在台北美国新闻处开展,民众喜爱达到万人空巷的地步。洪通热潮带动民间品味,形成新的艺术审美标准。

原本雕刻传统佛像,受到现代艺术风潮影响,而拜师现代雕刻大师杨英风的朱铭崛起于70年代,同样是拜乡土回归热潮之赐。1976年朱铭在台北历史博物馆首次个展,创作《同心协力》等以台湾乡土题材系列作品,受到热烈回响,其中《太极》系列蕴含中国哲学,雕法浑然天成,让他从民间匠人转型为当代雕刻家。

八○年代政治开放百家争鸣

80年代的台湾出现了飞快前进发展的状态,尤其经济高速成长,带动社会充满乐观积极的气氛,1987年政治解严,更加速自由创作空间,关心政治、社会议题风气大开,影响的层面广阔,艺术界也不例外。

台湾经济成长率从1952至1987的36年间,创下了平均超过8%的奇迹;1986年股票破万点,后续又以全球罕见速度上涨,1990年2月冲到12,682点,短短3年涨12倍。“台湾钱淹脚目”之说不胫而走。1980年,台湾人均GDP是美元2,394,1990年成为美元8,325,10之间翻了3倍多,台湾正式成为发达经济体。

在社会富裕的基础上,各项建设欣欣向荣,1983年台北市立美术馆开幕,这是台湾第一个以推广和展览现代艺术的展览馆,美术界宣告“美术馆时代来临”了。1988年台湾省立美术馆开幕(1999改名为国立台湾美术馆,简称“ 国美馆 ”),吸引更多海外留学生回台,引进更多前卫创作风格,1994年高雄市立美术馆开幕;2000年台北当代馆开幕,台湾从北到南的大都市都有现代美术馆,推动艺术活动帮助无限。

80年代中期台湾艺文界已嗅到西方后现代思潮的气息,1987年解严之后更席卷台湾。

解严后的台湾美术:猛虎出狎

1987年是台湾政经文化上的一个重要分水岭,其实在解严之前,社会风气已经普遍开放,街头抗议事件与日遽增,影响所及,抗争、批判、颠覆等也成为台湾美术在解严前后最热衷的方向,焦点议题则从政治、社会、生活、环境、两性等包罗万象,表现形式更包容并济,超前卫、新表现等绘画方式,或是装置、行为、摄影…。

当时各种艺术团体更加速成立,“台北画派”(1984~1997)就是一个十分具有代表意义的艺术团体,以文化大学美术系毕业生为主,包括卢怡仲、杨茂林、吴天章、陆先铭、郭维国、连建兴、李民中、杨仁明等,清一色是台湾土生土长的艺术家,他们自称是“土鸡”,以对抗留学生;他们虽然仍然受到欧美艺术思潮的影响,如德国新表现主义及意大利超前卫艺术启发,但是主张艺术呼应社会脉动,反对为艺术而艺术。

1998年上述8位艺术家集体退出台北画派,另组“悍图社”,以“捍卫本土平面艺术,悍卫图画”为要求,其艺术表现不再是严肃的社会性议题,而是从社会文化中混融艺术家自我生命质素,由传统绘画、雕塑甚至数字影像、复合媒材等形式,进行多方位创作。

80年代中崭露头角的艺术家也呼应了开放社会的气氛,尤其是一些非学院、独立自由的艺术家,例如擅于描绘都会生活风情的于彭、对台湾乡下的小市民生活感情很深的陈来兴、专擅人物肖像的邱亚才,以及普遍关心周遭生活议题的苏旺伸等等,纷纷以独特的本我特色,加上浓浓的台湾风格,崛起艺坛,益加促成80年代的台湾艺术界的活泼面貌。

九○年代至新世纪:跨领域 新形式 迈向国际

90年代台湾美术随着后现代解构思潮引入以及新科技发展,展现出跨媒体、跨领域的艺术新形式,包括录像、行为、媒体装置艺术等。

1992年起北美馆开始举办“台北现代美术双年展”,是提倡当代艺术最重要的国际大展;自1998年起为顺应国际双年展风潮,开始起用国际策展人与台湾策展人合作,展现了台湾艺术从自我定位到国际接轨的企图。

1995年首次以“台湾馆”之名参加第46届威尼斯双年展,展出艺术家有连德诚、吴玛俐、黄志阳、黄进河、侯俊明等。这也是台湾艺术迈向国际的一大步。

台湾艺术家增加国际展览机会

除了由官方主动出击,艺术家也设法增加在国际曝光的机会,如1992年,周邦玲、何怀硕、董阳孜、黄进河、郭振昌、吴天章与于彭获邀参德国卡塞尔文件展的会外展《与他者相遇》(Encountering the Others);又如1995年悉尼现代美术馆展出《台湾当代艺术》(Art Taiwan),30位台湾当代艺术参展;1999年福冈亚洲美术馆开馆,举行第一届福冈亚洲艺术三年展,吴天章、王俊杰、林明弘、陈顺筑等4人获邀参展。

1964年台湾第一位参加卡塞尔文件展(第三届)的艺术家是林寿宇(1933~2011),以几何抽象和极简主义的风格闻名,作品广为30多家海内外美术馆及公家单位收藏,1984年更令台湾故宫博物院打破建院以来的规制,将林寿宇的作品列入第一件现代艺术之典藏。1984年宣称“绘画已死”,转向主体雕塑与装置创作。

其实早在1995年台湾进军威尼斯双年展之前,在1993年李铭盛就应邀参加第45届意大利威尼斯双年展,展演作品《火球或圆》是装置和行为表演。2005年,陈界仁也以录像作品《加工厂》,进入威尼斯双年展主题展。

50年代期间,台湾艺术家在圣保罗双年展中十分活跃,如1957年萧明贤获巴西圣保罗双年展荣誉奖,为台湾现代画家首位荣获国际美展大奖者;随后又有更多台湾艺术家受邀参加,如陈庭诗参加过五届(1959、1961、1963、1965、1971);刘国松(1959、1971);李锡奇(1959、1961、1963);秦松(1959);顾福生(1961);李建中(1969、1971)等。

1971年台湾退出联合国,台湾艺术圈逐渐与圣保罗双年展失去联系,直到1998年陈界仁受邀参加圣保罗双年展,2002年张乾琦以拍摄龙发堂的《炼》系列作品受邀参加,2010年陈界仁以《加工厂》)再度受邀参加第29届圣保罗双年展,才逐渐打破台湾自退出联合国后,被迫无法参与巴西艺术双年展的处境。

陈界仁是在国际大展曝光率最高的台湾艺术家:圣保罗双年展(1998、2010)、威尼斯双年展(1999、2005)、里昂双年展(2000)、韩国光州双年展(2000)、福冈三年展(2005)、悉尼双年展(2006)、利物浦双年展(2006)、伊斯坦堡双年展(2007),以及台北双年展(1998、2002、2004)、上海双年展(2004)等。其创作内容与形式多元,包含行为、摄影、录像和装置,从个人自身的心灵状态、戒严时期政治状态的思考、台湾进入现代化与全球化后的边缘位置,以及对于社会劳工弱势族群的关怀等,都是他与整个台湾现实状况对话的重要议题。

新兴台湾艺术家的市场行情

从80至90年代崛起的台湾艺术家,采用多种新媒材,突破传统绘画艺术的局限,这是国际艺术发展趋势,不过在本土的艺术市场上,他们的作品未必受到收藏家青睐,就以陈界仁为例,虽然他早就扬名国际艺术舞台,但却很难仰赖艺术品为主,这种局面直到2002年才有所转变。

从2002年开始,陈界仁的作品开始有国外美术馆、画廊收藏,价格大约4至6万欧元;2005年大趋势画廊与他签五年经纪约,每年支付新台币100万,他终于可以专心做职业艺术家。他的作品也开始出现在拍卖市场上,2006年9月纽约苏富比秋拍中推出其单频道录像装置与摄影作品《加工厂》,这是台湾当代艺术家首度以影像作品打入国际拍卖市场,成交价是人民币968,400,这也成为他拍卖以来最高价。

2006年10月香港苏富比秋拍也有陈界仁的三频道录像装置《凌迟考》,成交价是人民币399,360。同一场拍卖会中还有台湾艺术家的摄影作品:吴天章《永协同心》(成交价是人民币174,720)、袁广鸣《城市失格-西门町白日/夜晚》(流拍),虽然拍卖成绩不能与书画作品相比,但却是台湾新媒体艺术家开始被市场接受的重要里程碑。

勇于突破的台湾艺术家

迈入新世纪,国际艺术潮流已经出现大变化,不论是艺术内涵到外在使用媒材,不少台湾艺术家在面对新局势也要做出一些因应。吴天章是其中一位典型的例子。

80年代至90年代期间,吴天章就相当活跃于台湾当代艺术圈,是台北画派与悍图社的核心人物,他的油画作品都有强烈批判精神,从“历史伤害”、“暴力伤害”、“合成伤害”到“春宵梦 ”等系列,都紧扣现实议题。

他也是最早开始关心政治议题,并以巨幅油画进行创作的台湾前卫艺术家, 《四个时代》描绘近代两岸政治强人:毛泽东、蒋介石、邓小平与蒋经国。一贯画风是粗率黑色轮廓,粗犷造型,突显人物雄壮感,强人身体的构图记载他们的统治事迹。

从90年代开始,为了突破传统艺术创作的限制,吴天办开始使用摄影媒材,2000年又开始创作数字影像,以唐氏症做为政治社会的病征符号,反讽执政党与在野党的政治斗争。他完全是自我摸索运用科技于创作中,是同辈的台湾艺术家中最前卫、最不妥协于市场者,从绘画迈入摄影、装置等,尝试运用混合媒材表现作品,也显现他的多方位的创作才华。

台湾艺术的困境与出路

迈入新世纪以来,走向国际似乎是台湾艺术家寻求出路的主要方向,但是过度国际化却会挤压本土化的发展,这是台湾艺术家的另一个两难。尤其在面临70年代乡土运动、80年代社会运动的刺激不再,台湾艺术界失去寻根、抗争的生猛活力,一味的想与国际接轨,却也失去本土艺术最可贵的原创纯真本性。

尤其年轻一代的艺术家,大都有盲目追随日本、韩国的卡漫风,或是学习欧美观念、装置的倾向,这些新兴媒体或跨领域艺术,其实是易学难精,亦无台湾特色。另一方面,却又有些新生代浮滥运用台湾元素的符号,但多半却过太肤浅或流于形式化,缺乏精神内涵。

此外,高度运用科技化,创作出外表五花八门,令人眼花撩乱的新艺术,看头有余,省思深度却不够,而且运用高科技,例如用投影机、啧绘方式辅助画画;雕塑用3D 打印或是使用计算机合成(photo shop)技术等等,都会挤压手绘技术的精进。

中国大陆艺术家的崛起,也会压缩台湾艺术家的发展。大陆有如一个强大吸盘,台湾则湾愈来愈边缘化,全球的注意力都集中在大陆,台湾能见度降低,甚至连台湾的画廊、收藏家都重大陆、轻台湾,造成台湾艺术市场日益萎缩,台湾艺术家未来发展也备受威胁。

台湾艺术家的出路,首先就是在国际化潮流中找出本土特色,而且在科技化的创造性与绘画本质上寻求并进。被边缘化未必是坏事,台湾艺术家不必随波逐流,妄自菲薄,只要能坚持重大原则,把握方向,努力不懈,等待大陆艺术界与收藏界产生质变,未来就有一片新天地。

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