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现当代舞之于中国

2012-11-22 11:19 来源: artda.cn 艺术档案 作者:沉睡


现当代舞之于中国
Dancing China
 
文︱沉睡

一、舞蹈的本质属性与现代舞之缘起

舞蹈之于一个民族国家而言的确非常重要,这种重要性通常是其他任何艺术都难以比拟的。追溯起来,在人类历史上,舞蹈几乎是一种最为古老、最为悠久的艺术形式,它几乎可与人类同岁。亦即人类有多长的历史,舞蹈就有多长的历史,其他诸多艺术,像雕塑、油画、中国古琴、中国画、钢琴,直到后来的摄影、电影、新媒体等艺术形式,其诞生皆与人类社会的发展所带来的物质条件有关,皆是社会发展到某一特定阶段的产物,因为它们都依赖于物理工具,或相关材质,而这些都只能是慢慢出现的。比如,在没有发明出造纸术之前,人类便不会有中国画的存在(因为中国画是需要画在宣纸上的);在没有冶炼出钢以前,人类便不可能有钢琴的存在,便不会有钢琴艺术的存在;在化学、光学与机械水平及相关产业没有达到一定水平之前,便不会有摄影艺术的存在(因为照相机严格依赖胶片的感光、冲洗及机械等环节),进而,便不会有电影的存在(因为摄影机需要电的驱动和照相机的基本工作原理);诸如此类。

就是说,世界诸多艺术形式的诞生,与工业文明直接相关。然而,当然也有例外,在世界上,有且仅有两种艺术不需要借助任何物理手段与材质就能自动诞生并经久不息,这两种艺术,一个是舞蹈,一个是声乐(即人声艺术)。但后者有较大的局限性,因为它往往需要特别的天赋,即需要天生噪音条件特别好的人才能从事,故不易于普及,而且,声乐艺术还一直受制于无穷多的语言的限制,有些语言像德语与意大利语的发声很难掌握,这些因素都限制了它的广泛传播。而舞蹈则不然,至少它在古代的要求肯定不会像后来的芭蕾舞那么严格,它是古人生活不可分割的组成部分,特别是在祭祀、宗教仪式中必须具有的重要的构成元素。就是说,亘古以来,人类的喜怒哀乐及祭祀和宗教活动,皆需要求助于它的体现,抑或这些东西本身就是它的体现,在它尚未成为一种独立的艺术形式之前,毋宁说,它就是人类的生活本身,是人类生活的一种生动写照,是人类精神的一种直观外化,是心灵世界的一种自然呈映,是人的情绪与感情的最直接、最有效的一种体现。加之它不需要藉助于任何物理手段与材质便能自如呈现的便捷性和原始性,以及其无需翻译的这种存在特性和肢体语言所禀有的多义性,使得它在一切艺术之中显得极为本质、本真而本初,从而具有着永恒的精神与潜质。

缘此,它常常甚至能够彰显一种部落、组群,乃至是整个民族国家的精神气象,并可能表征一种存在的本质精神。可以说,在古代,每个部落、组群、民族、国家都有自己的舞蹈艺术,对人类而言,舞蹈之功能与存在意义,至少与吃饭穿衣不相上下。当然,严格来讲,早在人类还没有学会耕种与吃饭,还没有发明出衣服之时,舞蹈便已存在了。当今世界各大洲的史前岩画、陶画等等,皆可证明,早在文字尚未发明出来的八千到一万年前,舞蹈艺术便已蔚然成风了。

众所周知,无数出土的瓦当、陶砖与浮雕等珍贵文物雄辩地告诉我们,中华文明从本质上来讲并非一直是一种静态的,乃至是静滞不动的文明类型,从仰韶文化时期,最迟到南北朝时期以前,中华文明绝对不乏动态的元素构成,特别是在两汉到南朝这段时期,某种意义上甚至可以讲,中华文明毋宁说就是一种舞动的文明,那时的中国即为一种舞蹈的中国,即为一种活力四射、奔放不羁的中国。正是在这个意义上,本部作品旨在还原和复兴失散已逝的某种本真的中国形象与精神。
就中国而言,大量的出土文物可以证实,早在先秦之时,舞蹈便已是人们生活的重要组成部分,到汉代,经过南北朝,直到隋唐,舞蹈艺术已在中华民族非常盛行,非常流行,其流行程度甚至超过了当今的流行音乐。特别是南阳画馆所珍藏的出土于西汉时期的大量石碑雕刻,及中国国家博物馆所收藏的出土于南朝时期的画像砖所雕记的内容,均说明,至少从西汉到南朝时期,中国的舞蹈艺术及由此而生发的一种舞动着的精神文化,就已发达得惊人,受这种艺术与文化之启蒙、感召与推动,那个历史时期整个中华民族之精神气象与想象力也空前未有,呈现着一派生龙活虎的气象,并充满着极其深厚的气韵和无比自信的文化特质。那个时期,仿佛整个一个民族国家都置身在一种舞蹈的动律之中,仿佛所有人的身体已不再沉重,而是在美的意象与精神气象中腾空而驰,虎虎生风,并与天、地、神、人形成着一种富于节奏的共振,及全新的时空互动与诗意语境。毋宁说,当时之中国,即为一种舞蹈之中国、舞蹈化之中国——舞蹈中国,即为那个历史时期的生动写照与雄辩的表征。

而现代舞跟上面之所述又存有什么关联呢?是这样的,亘古至今,随着文明之扩充、时代之嬗递,许多东西都变得越来越精确化了、高级化了、专业化了、复杂化了,整个人类社会仿佛成了一架环环相扣的巨大的机器。如此一来,一个不可避免的代价和后果是,早期社会的那种无拘无束、自由奔放的舞动型生活图景,也就被慢慢自我排挤掉了、遗忘掉了,后来,人类舞台是相继诞生了一系列严格的,极为程式化的艺术形式,像芭蕾舞、歌剧、交响乐等等。但某种意义上讲,它们与真正的艺术精神已相去甚远,已很难再能反映出人的精神本质与自由的原始风貌,也正是在此时代语境和相关历史条件下,才有了现代派艺术运动的阔步登场。在这个艺术精神的历史运动中,有不少大师,像马蒂斯、毕加索等,很大程度上就是直接从古老土著部落、原始人类那里汲取灵感与创作源泉而为我所用,现代舞蹈也就是在此特定历史条件下诞生的。
一般认为,现代舞蹈系由美国的女性舞蹈家、芭蕾明星邓肯在20世纪初所创立,逾越两千载沧桑历史,这种舞蹈的源泉直接来自于古希腊的哲学思想,并志在成为一种对披枷带锁的艺术及人类精神世界的一种解放。与古典芭蕾所表现出的那种理性主义与矫揉造作相伴而行的情形不同,现代舞蹈的突出标志之一,就是演员在舞台表演之时不穿舞鞋,而是赤脚舞蹈,现代舞以如此率真而富于野性的行为,以便将人类与大地母亲被武断隔开的东西一脚踢开!从而旨在实现鲜活生命与大地母亲的没有间隙、没有被文明所异化的零距离接触。也只有在这种顽强的返乡与寻根之中,人类精神也能重新找回丢弃已久的自我,才能重新发现契合疾风劲草的生命时空,才可能在文化气象与精神气象的日渐“没落”中,迎来某种浴火重生之崭新图景。

在历经了上世纪初邓肯等一大批包括音乐家——像斯特拉文斯基在内的先驱的努力之后,不久,现代舞已发展成为了一种非常完善的艺术形式和艺术体系,并形成了令人难以置信的众多流派和风格。其中,德国、法国和美国是现代舞的几个最主要的故乡,它们为这门艺术提供了难得的沃土、萌芽的条件与可资绽放的生命空间。现代舞的一大特色是,约百年来它还诞生了一大批专业理论家、天才级的表演艺术家与编导,它有时也是指这三者之于一人的完美统一与融合。换言之,现代舞者,不少人都是艺术天才,并是具有多种学养与素质的跨界艺术家,也只有这种一流人才的持续性介入,才能保证这种艺术精神之长青。此种现象是如此地非同寻常,以至于现代舞蹈家有时也总被视作十分超常、十分神秘的人。譬如,有不少传闻就说现代舞者每天除了练习舞蹈之外,还常常练习瑜伽、太极拳、武术、气功,甚至书法,他们很少读小说,读的最多的据说都是哲学、美学、诗歌、社会学等。据笔者所知,这种传闻与实际情形之差别不大 。通俗地说,在世界范围内,从事现代舞的人,一般都是比较有想法的人,不甘被异化的人,并且大都是较有才气而无比自信的人。总之,就世界范围而言,现代舞是现代派艺术运动中的一朵耀眼夺目的奇葩,假如没有这朵奇葩,那么,整个现代派艺术运动就将黯然失色,20世纪初以降的整个艺术精神的图景,就势必会匮乏足以使六宫粉黛无颜色的那样的重要看点。

二、现代舞在中国的萌芽、成长与缤纷图景

就中国而言,屈指算来,现代舞在这片古老大地上的落户已有近20多载的历史了。与西洋画、西洋音乐、西洋戏剧、摄影及电影等外来艺术形式迥异,现代舞与中国之结缘非常晚近,其主要的时间标志,是在1987年,地点是在广州。是年,在特殊机缘的促使下,中国第一个现代舞根据地在广州正式建立,此根据地有些类似于当年的黄埔军校之于民国革命之历史情形,现今中国最主要的现代舞领军人物,大都出自于这个根据地,像后来的金星、邢亮、沈伟等人即为代表。当时,从北京的各大舞团招募了一批专业尖子,赶赴广州进行现代舞集训,担任授课的主要是来自于美国及加拿大的一批现代舞专家。现在看来,这大致可算作一种文化输出,这个高效的现代舞集训班,为日后的中国培养并输送了一批一流的舞蹈人才,而今的一批批现代舞者大都是踩着这些现代舞先驱者们的肩膀而成长起来的。应该坦诚地讲,当时,美国在中国广州第一次为这个古老的东方文明培养现代舞苗子、输入新气象的行为,应该视作迄今为止美国在对世界范围的文化输出中,最具标志性意义与精神价值的一个举动,它是两种异质的文明撇开意识形态与价值观层面而实现成功对接与嫁接的一个经典范例。其所产生的深远的历史意义与影响,较之广为世人所熟知的乒乓外交有过之而无不及。

中国大陆首个现代舞团,是1992年成立于广州的广东现代舞团,最早的名称为广东实验现代舞团。不久后,1995年在北京歌舞团内也成立了首个北国的现代舞团——北京现代舞团。1998年,来自香港的现代舞先驱、香港城市当代舞团创始人曹诚渊,北上北京,接过前任艺术总监金星之大棒,继任北京现代舞团的艺术总监,在其推动下,并在特殊文化语境之作用下,加之北京舞蹈学院对现代舞人才源源不断的输送,北京的现代舞有了长足发展。随着1999年5月“北京首届国际现代舞周”的成功举办,一时间,现代舞在北京颇有某种星火燎原之势,转瞬间,北京便成为了整个中国现代舞的大本营,一系列现代舞团也纷纷相继组建并亮相于时代舞台。而今,在北京较有代表性的现代舞团有如下这些(按时间先后排列):北京现代舞团、北京雷动天下现代舞团、北京当代芭蕾舞团、中央芭蕾舞团创意工作坊(即中芭现当代舞的一个分支)、9剧场当代舞团,歆舞界艺术实验室(北京舞蹈学院的一个小型现代舞团)等近十个现当代舞蹈团体,这些舞蹈团体后来者居上,它们代表了当今中国现代舞蹈的最高水平。除了上述北京这些极具实力、多次远征欧美国家并在国际大赛上斩获无数的现代舞团之外,还有上海的上海金星现代舞团、广州的广东现代舞团、台湾的台北越界舞团、成都的四川现代舞团等。
在此需要补充说明的是,对于非专业人士或常受其他理论影响的人士而言,对将当代芭蕾与当代舞一并归入现代舞或现当代舞之做法可能有些疑惑。实际上,当代芭蕾与当代舞都是现代舞的一个分支,虽然当代芭蕾的芭蕾味与芭蕾语汇更浓一些,当代舞的当代感更强一些,但这都是表象性因素,在本质上,它们与现代舞一样,都是将表现哲理、存在、本真时空、心蕴与诗境等,作为其核心诉求与精神使命的。这就像区分人群类别,不能仅从其肤色、发型、衣着上区分,而应从其心智、思维、精神、志趣与价值观上区分才是可取的这种情形一样,别的出版物或理论可能会有另外的划分方式,而本书则坚持这种划分方式——即从内在精神、存在使命和时代诉求的层面,而非从舞蹈技术和语汇的层面来划分舞种。

当今北京的现代舞,俨然已成为了当代中国的一大令人心动的精神风景,与现当代美术、文学、诗歌、戏剧、电影、音乐不同,现当代舞在默默地为这个时代赋予着精神价值的深度与厚度,而且,现代舞还常常是其他那些艺术形式之集大成者,即每一个优秀的节目,每一次震撼性的现场演出,差不多都是现当代舞蹈与现当代美术、文学、诗歌、音乐、戏剧、实验影像,及新媒体甚至包括实验书法的一种全方位融合之视听盛宴。现当代舞蹈现场的一大特质是,它高度综合、高度融合、极端前卫、极富个性,几乎每次演出,它都要矢志将诸多姐妹艺术的最新表现形式与语汇不失时机地吸纳过来,并融浸其中。在此方面,最高限度上讲,它类似于海纳百川的那种奇异情形一样,最低限度上讲,它类似于电影艺术一样,以博采众长为种姓特点。总之,当今人们在繁忙的工作之余,若想来一次精神的全方位洗礼,感受一种高端的视听盛宴,那么,毫不夸张地讲,走进现当代舞的演出现场,应该为一种不会有什么遗憾的选择。

而今,令人目不暇接的北京现代舞诸团,完全可用争奇斗妍来形容之,每一个舞团皆有自己的不同风格、不同看点与不同特质,以下简评仅供参考。从各方面之总体实力与平均水平上来讲,中央芭蕾舞团创意工作坊当推首位,该团从演员的形体条件、舞蹈功底、编导水平、表演阵容、内在激情、舞台制作与灯光等综合因素上,已处于其他任何舞团无可争辉之地位;其次,北京当代芭蕾舞团在编导方面和排练的科学性上也令人印象深刻,在大洋彼岸学成归来担任该团艺术总监的王媛媛,是目前中国现当代舞编导中在国际上获得殊荣与肯定是最多的一位;再次,作为新生代的歆舞界与9剧场当代舞团这两个舞团,非常充满活力与激情,它们的表演总是能赋予人们更加新异的想像空间与联想可能;第四,北京现代舞团以及脱胎于该团的北京雷动天下现代舞团,这两个舞团是北京现代舞界资格最老的舞团,两者遗风犹存,在竞争日益惨烈的情势下,仍恪守着艺术的精神而埋头默默耕耘着,这两个团各有千秋,虽然在节目水准上常常有些参差不齐,但它们对北京现当代舞蹈的启蒙、推动与成长是功不可没的。

总之,上述这些十分优秀的现当代舞团,无疑在表征着一种当代中国的精神地标,正是由于它们的存在,才使得这个时代的精神风景不再单薄,使得一部分人的心空不再灰黯而每每可以焕发出绚烂之彩,它们是舞蹈中国的代言者,是将当代中国赋予精神羽翼,以使其得以振翅翱翔从而去复兴古梦的新时代最可爱的人与赤子。目前,在北京观赏现当代舞蹈表演的几个最重要的地方是:天桥剧场、保利剧院、国话先锋剧场、9剧场、解放军歌剧院、国家大剧院、海淀剧院、北大百年大讲堂、蓬蒿剧场、798与方家胡同46号院等。

当前,中国现当代舞业已达到了堪与欧美现代舞的水平分庭抗礼的程度了,甚至可以说,中国现当代舞目前的景象是青出于蓝而胜于蓝。如果说,在世界上最有代表性同时对现代舞蹈贡献最大的十大现代舞蹈家分别为:邓肯、尼金斯基、鲁道夫•拉班、玛莎•格雷厄姆、坎宁汉、魏格曼、皮娜•鲍什、肖恩、图德、艾利,世界十大经典现代舞作品分别为:《马赛曲》(邓肯)、《春之祭》(尼金斯基版) 、《命运之歌》(魏格曼)、《原始之迷》(格雷厄姆)、《趋势》(霍尔姆)、《运动的莫尔帕伊》(肖恩)、《火柱》(图德)、《启示录》(艾利)、《春之祭》(皮娜•鲍什版)、《C大调交响曲》(巴兰钦)的话,那么,与之形成鲜明对照的,在中国最有代表性同时也是对中国现代舞贡献最大的十大现代舞蹈家,则分别为:曹诚渊、林怀民、王媛媛、李捍忠-马波、邢亮、金星、崔凯、高艳津子、史晶歆、王春蕾,在中国造成影响并取得反响最大的十个现代舞蹈作品,则分别为:《鸟之歌》(曹诚渊)、《水月》(林怀民)、《霾》(王媛媛)、《春之祭》(李捍忠-马波)、《灵•骨》(崔凯)、《问•香》(高艳津子)、《尼金斯基》(邢亮)、《红与黑》(金星)、《霞谐帛瓦:觉、白、梵》(史晶歆)、《存在》(王春蕾)。进而,新崛起的中央芭蕾舞团创意工作坊在2010至2012年的三届全新作品展演,又将中国现当代舞推上了一个前所未有的高度,其中的大多数作品,特别是费波的《孔子2012》、张翼翔的《某时某地》与《童话》等作品,与上述某种意义上的十个现当代经典作品一道,为舞蹈中国描绘了一道雨后彩虹般的醉人图景!

中国现代舞的生根、发芽与茁壮成长,除了受惠于上面所提到的美国艺术家之跨洋性义举,及闻名遐迩的那些本土编导与舞蹈家之不懈耕耘以外,还与一些专业评论家、教育家和资深专家——譬如欧建平、王玫、冯英等人——对其的执着厚爱与培植是分不开的。此外,还与一大批具有高雅志趣、生活又十分清贫的发烧友多年如一日地对它的痴爱是分不开的。可以说,中国现代舞这朵奇葩就是在上述这几批人所同时培植和灌溉下而成活的,进而,舞蹈中国这一崭新的精神图景,也就是在上述这些有限的人群的同时描绘与带动下而得以绽露于世的。

三、现代舞的精神及其与舞蹈中国

何以要将现当代舞视为当今国家最具代表性的舞蹈风景呢?原因是这样的:当今世界大多数国家都同时并存着最主要的三种舞蹈,一为芭蕾舞,二为各自的民族、民间舞,三为现当代舞。芭蕾舞系发源于西欧的一种宫廷式舞蹈,虽然具有着无比强烈的形式美感,但缺乏与时俱进的精神,而今,它更像某种一百年前的设计精巧的老式汽车与老式相机,就是说,它更像一种博物馆中的历史文物,虽然极有价值,但已经与时代脱节。而今之所以在世界范围还有一定市场,甚至是相当的市场,在很大程度上是出于世人对它的重温与历史记忆的重现之需要,或是出于身份认同与虚荣之需要,而非切身之需要,它已与当今的生活、节奏与语境相去甚远。况且,它对非基督教文明的国家而言,可能存在较大障碍。而各个国家的民族、民间舞虽然来自各个国家内部与本土,但它们的共同问题是,表达和述说的皆为一种过于地方化的语言,亦即“方言性”太强,以至于对其他民族国家而言,在流通、普及和接受方面显然存在着很大的不便性,这种情况使得它一旦得以在其他国家呈现,通常大都是出于猎奇之需要,而非切己之需要。

而现代舞或现当代舞则不然,它是一种世界性的舞蹈语言,因而在世界几乎各个民族、各个国家都具有着普适性与契合性。现当代舞所禀有的这种优势与潜能,又与如下缘由相关。

第一,从生命、存在、运动、时空、受力作用等角度来讲,这些既是所有人类都普遍关注和思考的东西,也是现代舞自一开始就当作核心表现元素而加以思考和表现的东西。现代舞的运动方式、表现形式及相关语汇,在很大程度上就是建立在“人体动律学”这种依据人体动律与生命感受而发展起来的一套非常科学、严格而又非常富于人性化的理念之基础上的,众所周知,人的生命不是一种静止物,而是包括睡眼之时都是时刻处于运动状态中的。那么,运动就势必需要涉及到空间与时间的概念,涉及到力学的范畴,还要涉及到心灵、精神、文化与历史的范畴。就是说,人的运动一定需要涉及到:为什么运动?怎样运动?以何种方式运动?运动的结果又将如何?其次还需要涉及到:是以自我心灵支配自己去运动,还是放弃自我而去按某种陌生的要求运动?是选择感性的运动方式,还是选择理性的运动方式,抑或是非理性的运动方式?如何让运动的力学关系与人的心律及人体结构取得最佳平衡?抑或,如何以一种特殊的由心灵而发的运动方式来挑战现实生活中的那种潮流裹挟性的人生运动轨迹?如何以一种不需要翻译的动作语汇及无声的行为,来表达一种生命的尊严、人格与气节?如何借助人的运动方式以便在最短时间就能表达对周遭世界乃至历史时空的本质感受与反应?凡此种种,不论是芭蕾舞,还是民族、民间舞,都是无法解决、直面和回答的课题,而这恰恰却是现当代舞最感兴趣同时也是其最擅长解决和回答的课题——这些,无疑构成了现当代舞的存在使命及其精神灵魂所在。

总之,在世界一切舞蹈所表现的人的行为状态及动作可能中,现代舞是一种最为本质性的舞蹈,最为本质性的运动景象,它向来所专注于表达和聚焦的,是一种思想本质,精神本质与存在本质,这种精神特质自其创生之日起,就已由极度痴迷古希腊艺术与精神及痴迷于巴赫、贝多芬、瓦格纳音乐的现代舞之母——邓肯为其奠定了基调,它旨在“恢复人类动作的自然节奏”(邓肯语),它的一整套动作体系,完全是基于“人体动力学”、“二十面体”与“动作之球体”之科学理念,而非基于臆想与捏造,它既可以被视为一种严格的科学,又可被视为一种严格的艺术。如果说民族、民间舞所表达的是一种感性、本能与经验,古典芭蕾舞所表达的是一种理性、唯美与先验的话,那么,现代舞所表达的,则是一种超越、本真与超验。虽然这种超越、本真与超验,常常以非理性的状态与动作表现为前提,但它毕竟是建立在理性基础之上的一种出自心智的反思之举,是对理性的自觉扬弃。

第二,从范围、视域与可能性上来讲,在一切舞蹈之中,现代舞是一种范围最广、视域最宽并且具有近乎于无限可能的舞蹈。其舞蹈语言与语汇几乎可包容一切,上自远古、史前,下至古代、古典,直到现代、后现代(甚至后后现代) ,所有的舞蹈风格与舞蹈语汇均是其意欲统摄、吸纳和博采之范围,均是其精神食粮,均是其借鉴、汲取、创造性演绎和发挥之重点对象,而且越是远古的、神秘的、土著的东西与元素,现代舞越是热衷于借鉴和“拿来”。另一方面,越是先锋的、前沿性的东西,现代舞也痴迷无比。在此意义上讲,现代舞近乎是一种无所不包的艺术,而且是一种无所不包的、高度综合的超高级艺术,它甚至就是一种神圣的艺术,表达某种神意的艺术,表达理念存在的艺术。

虽然在包容性与综合性上,现代舞与电影艺术较为相似,然而,其本质区别在于,电影在总体上是一种迎合大众口味的通俗艺术或流俗艺术,它是流行文化的主要代言者,它所钟情的是一种感官刺激与故事叙述。而与此迥异的是,现代舞在任何意义上讲,都是一种极为高端的艺术,它所提供的是一种高端的精神享受,它旨在提升大众的审美品位,它所钟情的是一种心灵深处,而非身体表层。特别重要的一点还在于,它常常将蛮荒性的、土著性的、宫廷性的、上流社会的、学院派的,及民间的、流行性的与街头性的舞蹈,全部整合而加以再塑。故此,在现代舞表演中,我们常常可以同时获得包括土著舞、芭蕾舞等在内的几乎一切舞蹈印象与元素,我们可以在单位时间内感受到一种世界大舞台的动作盛宴与舞谱大全——这,无疑成了现代舞第二个最大魅力所在。就是说,几乎一切舞蹈都是现代舞的源泉、食粮、元素与材料,但反过来却不能成立。譬如,芭蕾舞中绝对不能糅合进民间舞,民间舞中也绝对无法糅合进芭蕾舞,之前的一切舞蹈都是泾渭分明的,而现代舞却可以超越这些界限与鸿沟。缘此,这种极为高级的艺术,其实是一种极为普世性的艺术。倘若说目前现代舞在世界范围还颇有些曲高和寡之意味的话,那么,这不是现代舞的局限与悲哀,而是当今这个时代的局限与悲哀,当今这个世界的局限与悲哀。

故此,用现代舞或现当代舞来表达一个国家的总体舞蹈图景与精神气象是毫不为过的,它享有这种充分资格与条件,它既擅长表达生命与精神之本质,又具有着近乎于无穷的包容性和惊人的丰富性。就中国现代舞而言,目前,在中国的一切现当代艺术之中,现当代舞的水平在国际上是最高的,它很纯净,绝无电影领域、美术领域、文学与诗歌领域的那种令人难以忍受的恶俗与媚俗。这些年来,中国现代舞在编导与表演方面在国际大赛上所获得的金奖、银奖之多,简直令人难以置信,难以想像。其次,中国现代舞的一大特点,是它还特别杂糅有中国古典舞的明显成份,这使得它在当今的国际上一直别具特色。中国古典舞的那种大开大阖之特点,被吸纳进现代舞之后,使当代中国的现代舞被赋予了一种与世界现代舞蹈风景迥异的、令人心动的奇异图景。当然,与西方现代舞之“赤脚、少衣与纯粹动作”的直观印象不同,中国现代舞的一大问题,常常表现为醉心于“多衣与故事叙述”之不良倾向,但瑕不掩瑜,中国现代舞依然可歌可泣。而今,一部分中国人的精神已经先富了起来,这部分人正在以现代舞或现当代舞的特有精神语言来率先实现着一种精神层面的复兴之梦,实现着一个泱泱大国久远的复兴之梦。
 
四、舞蹈剧场之于当代中国舞蹈

A.何为舞蹈剧场

舞蹈剧场,即Dance Theater,现代舞蹈的核心概念之一,这种在世界范围方兴未艾的舞蹈风格与流派,系由被誉为“新表现主义大师”的德国最为重要的两个现代舞蹈家之一 ——皮娜•鲍什所首创。其诞生的标志,是1972年皮娜•鲍什应邀为瓦格纳的歌剧《汤豪塞》所编排的酒神节的舞蹈中对诸多性爱场面的独到描绘之历史性一幕。舞蹈剧场是德意志具有反思精神的文化在后现代语境中所派生的产物,也有理论将其美学风格追溯至另一位现代舞大师魏格曼。

简单说来,舞蹈剧场就是一种舞蹈与戏剧之结合,是舞蹈戏剧化的一种表现,但与“剧场舞蹈”不同,它的核心不是戏剧,而是始终着眼于舞蹈,戏剧元素仅是其完成作品思想的材料而已,有时,它也被认为是现代舞向自然主义与写实主义靠拢的一种表现。在舞蹈剧场这种风格与类型的现代舞作品中,主要的标志之一,是舞台大胆摒弃传统的用于跳舞的专业减震、防滑地板,而常常以其他出人意料的东西来替代。譬如常常以直接从野外搬来或移植来的草坪、草地、浮冰、沉积物、花蕾、花瓣或水池等来替代,演员直接在这些新异的东西上跳舞,或穿行于其间来跳舞,从而令人眼界大开。亦即,它所醉心于做的,就是将自然时空与生活中的东西,直接搬到、移植到舞台上,通过消解艺术与自然时空及与生活的界限,从而最大限度地强化和还原艺术的原始本性、真切性与现代舞的初始动机。对舞蹈表演而言,演员在什么东西上来跳舞,绝对是一个非常重要的原则性问题,它就像油画、中国画要在什么特定的布上、纸上来作画一样,演员的任何运动与动作,都有赖于脚下具体所踏着的东西的支撑力与反作用力,改变和颠覆了舞蹈表演传统的地板支撑物,也就是在一定程度上改变和颠覆了舞蹈的往昔本性,也就是对舞蹈的极具实质性意义的革新与推动。

B.舞蹈剧场之于当代中国舞蹈

舞蹈剧场这种风格和流派,对中国现代舞的影响极为深远。在所有的现代舞理念与流派中,舞蹈剧场很可能是对包括台湾在内的整个中国现当代舞的精神与表演影响最大的,这是缘何呢?虽然中国不是现代舞的发祥地,现代舞是西方文明的产物,但中国却拥有着一个还颇值一提的戏曲与戏剧传统。再者,自古国人在对空间的感知方面,以及在对在艺术中虚拟地表现空间方面,都拥有着独到的悟性和表现欲。如前所述,舞蹈剧场又是一个舞蹈与戏剧的衍生物,是最大限度地调动和发挥剧场的戏剧元素,从而来进一步强化舞蹈表现力的产物。故而,毫不奇怪,自现代舞传入中国开始,舞蹈剧场便一直颇受青睐,中国的不少才华横溢的编导都用舞蹈剧场之方式进行了一系列富于建树的尝试。这种尝试,做得最为成功、甚至创造出了现当代舞的经典作品的,在台湾的代言者为林怀民,在北京的代言者为王媛媛。

不少国际舞评倾向于认为,林怀民的云门舞集代表了亚洲现代舞界的最高水平(本书则倾向于认为,其至少代表了台湾现代舞界或南国现代舞界的一流水平),而之所以海外媒体对云门舞集有如此高的评价,跟林怀民的云门舞集系列表演在演出现场一直糅进有大量的极具东方阴柔色彩的元素——譬如竹元素和水元素——从而令西人眼界大开的这种缘由直接相关,这种舞蹈表演对特殊东方元素的持续性大胆糅合,实际上就是对舞蹈剧场这一理念的创造性运用与发挥。多年来,林将这种手法运用发挥到了一种登峰造极之程度,以至于其作品所呈现出的,常常是一种极具叛离感与回归感的伊甸园式的悠远梦幻。在一个名曰《水月》的舞蹈作品中,林曾将大量的真实的水,哗啦作响地像倾倒荷塘似地直接倾倒至舞台中央的存水区,使舞台俨然就成了一个巨大的水塘,一个个舞者就爽性在由浅变深的水池中鱼儿似地激越舞动,舞者身体在纵情运动中所溅起的水花、荡起的涟漪这幕梦幻般的画面让人久久难忘,整个作品体现着深刻的寓意与哲理内涵。

如果说,台湾现代舞界的代言者林怀民主要是从古代东方文化神韵方面来创造性地演绎一种舞蹈剧场的话,那么,北京当代芭蕾舞团的艺术总监王媛媛,则旨在以西方的语言、西方的语汇,即完全以纯而又纯的西化之方式,来极具震撼力地演绎其所理解和感悟之一切。她的这种演绎是如此的成功,以至于完全可将之称为一种再创造。能够充分体现这种论断和评定的,主要体现在其编导的《霾》,以及《拾穗者》这两个作品之中。在《霾》这个作品中,自始至终,全体舞者所置身的舞台,是一个充满现代而又蛮荒意味的、带着某种启示录色彩的苍凉场域,全体演员脚下踩着的,不是传统的地板,而是一块像是被炮火摧毁后所腾起的大片废墟似的巨大虚浮物,舞者就在这块半尺厚的废墟似的虚浮物上舞蹈,从而以对舞者而言宛如外太空似的力学效应与受力方式,来颠覆一种承袭了千百年的舞蹈表演的基本属性与基本状态。在一种松软的支撑物(比如淤泥、沙堆等)上运动或跳舞是极具挑战性的,既不好掌握平衡,动作做起来又十分之吃力;另一方面,也正因此,它给台下观众造成了一种强烈的挣脱感与挣扎感,它甚至还营造出了一种颠覆常态感觉的时空弯曲。而舞者的摔倒动作,又会自动生发一种慢动作式的反弹效应,从而无形之中,还强化了某种外太空色彩与梦魇意味。可以说,《霾》这个作品将舞蹈剧场这一理念运用并发挥到了一种淋漓尽致而十分完美的程度。在另一个作品《拾穗者》之中,编导干脆将一大片疯长着的小麦(人工造作的逼真物),直接移植到宽阔的舞台台口,舞者们就在一层层翻滚着的麦浪中痴酣舞动,作品借麦浪的疯长来折射一种顽强的生命意志,并借当代肢体语言的不屈张力,来实现一种与米勒、梵高与黑泽明的跨时空心灵感应。当然,最具代表性的无疑是《霾》这个作品,毋庸置疑地,这是一个当之无愧的大师级的作品,它可以无比骄傲地呈现于世界的一切舞台,它虽然运用的是清一色的西方语言、语汇、手段与材料,但这丝毫也不会使其内在精神受到任何削弱,这就像西方人也完全可以用中国人所发明的造纸术与活字印刷术来书写、传播其思想与文化一样。
当下在北京,除了王媛媛对舞蹈剧场赋予了极为超秒的表达之外,另一个人物也还颇值一提,此君就是目前任教于北京舞蹈学院的青年教师、歆舞界的创立者史晶歆。能够充分证明此点的,是她所完成的《时间•记忆•碎片》与《活着就好》这两个作品。应该客观地讲,虽然史对舞蹈剧场的借鉴和运用不是那么纯正,然而她却有更为综合性的发挥。她的作品中,不仅能够看到舞蹈剧场的元素,同时还能清晰地看到音乐剧、新媒体等新艺术元素,加之其对社会问题与历史问题所表现出的大大超越了女性认知力与兴趣范围的极高关注度,使得她的系列作品每每都能引发多方面的震动。

最后需要着重提及的,是中央芭蕾舞团创意工作坊于2012年在第三届作品展演中所推出的一个重磅作品——《孔子2012》,这个极具震撼力的作品可以视作中国舞蹈界对舞蹈剧场这一理念的最新、最富力度的尝试。作品中,在诺目占浞瘴е校删薮蟮睦渖飨咛跛楣苟傻南执负胃屑康牟季傲质贾眨氪耸泳醭寤餍纬上拭鞫哉盏模且恢贝υ谠硕浠械囊桓龈鑫枵叽拥ぬ锼⒊龅募咝坌愿械纳簦庑┐似鸨朔纳簦诜锤词鏊底疟煌匆丫玫木湮南�——《论语》中的经典语句。在这种复古的人声与大的视觉语言的有力穿插之中,舞者们尽情地挥洒着他们的激情,展示着他们的过硬技巧。从某种角度来讲,中芭创意工作坊连续三届作品展演,就是在对舞蹈剧场这一理念所付诸的集群性大胆实验的基础之上,又糅合进了其他大量的表现元素——诸如新媒体艺术、实验书法、行为艺术、装置艺术、光效艺术、人声艺术与特技等——之结果。

 

 

小结

最后,若用几句精辟的话语来总括现代舞之精神与灵魂的话,应该怎么说呢?本书尝试着如此道来:

现代舞就是指亘古及今世界上一切真正舞蹈的一种神意性交融与显呈。

现代舞就是一种浩瀚的海洋,任何大江大河与涓涓细流,它都热烈相拥。

在不需要翻译的艺术语言之中,现代舞是一种最为伟大、最具普世性的精神文化,实际上,现代舞早在被西人命名之前就已存在于世,其历史甚至可以追溯至史前时代,这种艺术是人类最古老的一种艺术,同时也是一种最为现代而超前的艺术。

现代舞同时也是迄今为止最为科学的一种艺术,它是科学精神(即人体动律学)与艺术形式的高度合一。

现代舞表演现场的综合性至少与电影相当,而其前卫性却是电影所望尘莫及的。

现代舞其实是一种哲学的外化与直观,它是另一种形式的哲学,如果说往昔的哲学是可读、可思的,那么,现代舞这种哲学则是可看、可感的。
现代舞最关注的不是区域性的、国家内的、阶段性的与时效性的问题,真正的现代舞所关注的,从来都是人类性的、世界性的,甚至是永恒性的问题。通常,人类命运的问题是它所最为关注并最为擅长表现的。

现代舞所致力于彰显的,首先是一种充盈的生命力量,它所致力于唤醒的,是一种精神的自觉。

现代舞的一大表征还在于,它通常不表达或不屑于表达爱情,而只专注于表达人世间最深沉的情感与最具戏剧性的情绪状态。

从广义上讲,所有真切而自然、生动而无拘无束的运动方式与存在方式,哪怕是深沉的冥想、没有杂念的酣睡,都在现代舞的范畴之内,任何一种表达真正情感、情绪与精神的舞蹈,都是现代舞的一种;从狭义上讲,现代舞是特指在受过世界现今通行的学院派舞蹈严格训练之基础上的、融合了古今一切它所需要的其他舞蹈语汇与舞种的、以人的肢体语言对现代这个特殊历史时代 所做出的鲜明有力的精神反应。

鉴于现代舞具有着近乎于无穷的涵盖性与难以想像的跨越国家、文明及不同价值观的普世性,缘此,用它来指代和表征一个国家的精神气象,对任何一个国家而言,都应该是一件十分赖以骄傲而荣耀的事情。

实际上,古代东方的屈原和老子曾追问和思考的一系列问题,也正是当今世界现代舞所欲集中直面和回答的问题之一些,由此亦可看出,现代舞的确是既没有时代、时间之所限,又没有区域与地球经纬之所限,现代舞就是旨在以有限的生命与人类之有限,来表达一种无限与永恒。

同时,浩如烟海的中国古诗词所专注于揭示的存在、命运与时空,及所渲染的孤寂诗意与意境,也是现代舞极感兴趣并极擅长表达的,诸如屈原的“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”,老子的“惚兮恍兮”与“恍兮惚兮”,马致远的“夕阳西下,断肠人在天涯”,陈子昂的“念天地之悠悠,独怆然而涕下”,李白的“弃我去者,昨日之日不可留,乱我心者,今日之日多烦忧”,及其“以手抚膺坐长叹”,苏轼的“明月几时有,把酒问青天……我欲乘风归去,又恐琼楼玉宇,高处不胜寒,起舞弄清影,何似在人间”。凡此种种,在一切艺术形式中,也只有用现代舞这种艺术语言,才能对之予以最为淋漓尽致的表达 。在此意义上讲,现代舞这种艺术形式,也许是古代中国所呼唤已久的东西,它与中华古文化神髓天生就存在着一种契合性与互补性。

进而,现代舞是对世界史前时代及中国古诗词的意境与虚拟时空的一种井喷性的激越复活。

在不少时候与语境,现代舞也常常意指一种极具压倒性、极富表现力的雄狮般的艺术语言,而狮子在历史上也曾是吾国之另一个别称。缘此,中国现代舞能够取得今天令举世刮目相看的国际地位,也许并非偶然。
 
《格尔尼卡》式的艺术宣言
——当代芭蕾极品《霾》的美学赏析与思之探奥

20世纪三十年代,毕加索曾以一幅巨作《格尔尼卡》深深地震动了世界的神经,赋予了现代艺术以某种革命性的精神。后根据同名绘画作品所拍摄的、由法国左岸派电影导演阿兰•雷乃所执导的先锋电影《格尔尼卡》,再次震动了世界的视听。较之前者,后者有过之而无不及,给艺术史与精神史,特别是给电影史带来了更大的震撼。而在现代舞蹈方面,21世纪头十年堪与两部《格尔尼卡》相媲美的作品又是什么呢?答曰:那就是2009年诞生于中国北京的现代舞蹈作品——《霾》(Haze)。

现代舞蹈《霾》出自才华横溢的年轻艺术家王媛媛之手,由她亲自编导,虽然该作品出自一位资历尚浅、刚刚踏入中国现代舞蹈领域的年轻女性,但却并不等于说,这部目前尚未被评论界所垂青和刮目相看的作品,就只能是一次普通的尝试;恰恰相反,它不仅是属于中国的,更是属于世界的,就编导所传达的理念而言,这完全是一部大师级的作品——即使它现在尚未充分达到,将来也一定迟早会达到这一定位。这部作品以令人难以置信的宗教感、史诗感、梦幻感、炼狱感与神话色彩,而为现代精神史与当代世界艺术风景写下了荡气回肠的一页。

现代舞蹈表演常常由舞蹈、音乐、光效与舞台这四种元素构成,舞蹈虽然占据着核心位置,但其他三种元素,特别是音乐也非常重要,它常常决定着一个舞蹈作品之成败,音乐选取准确了,就能为整个作品带来一个良好的始基与开端,甚至能让作品成功一半;而音乐选错的话,那么,整个作品就可能已预先失败了一半。当下,中国现代舞的总体水平之所以未取得实质性突破,根本原因之一在于,在总体上一直未选准高水平的、真正前卫、真正现代的音乐,不少现代舞甚至还选取通俗歌曲来编舞,这简直是对现代舞的蹂躏!

而与之不同,《霾》这个作品的音乐选取首先就取得了成功,其音乐中至少有两个段落,比如第一段和第五段的作曲水平非常之高,完全是大师级的。这两段音乐由波兰作曲家亨里克•戈雷茨基(Henryk Górecki)所作,另外段落的音乐也都达到了较为高级的水准,从而使整台舞蹈一直有一个非常好的前提和背景,得以在一种弘大叙事的现代调子与氛围中不断生发出富于挑战性的舞蹈语汇,衍生出逾越常规思维的连续可能。

一开始,随着庸常视界被帷幕左右劈开,在两把低音弦乐器以超低的弦乐音色的深沉交织与诉说中,一排舞者静静肃立于一个特殊的时空之中,音乐仿佛不是发自于地面之上,而全然是溢于大地深处、地层内里,发自于地母,显得深沉而幽寂、艰涩而苍凉、神秘而富于启示意味,一股涌动不息的黑色力量,既带着某种冥想色彩,又带着某种巫术色彩,还带着某种叙事意味,一直弥漫在一个特定的空间,这个空间笼罩着一种死寂与幻灭,一排错落而参差的心灵之灯,垂直孤悬于空间之上空。

在所营造的既似某种废墟、又似某种末日世界、同时还似某种外太空冰冷星球似的苍茫的地平线下边,一种火苗被吞噬和消解的燃烧物,一直在无声地燃烧着,发出着扭曲而浓稠的一股股烟雾,在这样一个既是超现实的同时又显然是超写实的梦魇般的场景中,舞者们开始进行着意念的分解与心弦的偶发性表达。随着音乐由低沉、苍老的基调,向中音区及大的弦乐队的渐次过渡与逐级攀升,舞者们仿佛也开始由地狱深层而向另外的界面在平面上进行一种意念的攀升,并表现为一种灵魂的萌动。

不久,观者发现高出于舞台地板约一尺高的、难以辨析的某种作为支撑的平面,原来不是硬的,而是像沙土或某种沉积层一样地松软而富于弹性,以至于可以使非理性地摔倒于其上的舞者们,又能被向上反弹与反抛,既然具有如此的反作用力,于是,更多的倒地、与地面发生碰撞和水平接触的身体动态,便被不断进一步强化与延续,从而使舞台呈现出了某种反重力的特殊场景与奇异感受。此种反重力的特殊场景,既似某种外太空的软着陆,又似某种梦境中的虚幻感,同时还恰似现实中的某种意念的超离、时间的延时,甚至还体现着超越经典力学的某种时间弯曲效应,另外还体现着超越世俗平面的某种心智迷醉。

总之,这种以身体不断亲吻和拍击脚下水平支撑物的动态场面,极大地颠覆了一种思维惯性,颠覆了一种习俗,颠覆了一种日常的心灵印象。一句话,它极大地颠覆了一种看似真实、而实则荒谬的存在现实,极大地深化着表象内里的隐而不现的真实内核,从而将人们的意识骤然导向了一种理念存在与混沌之界,导向了一种诗的存在与存在之诗。这种存在既禀有着造物主在创造万物之初所赋予万物的原初特质,透着一种初始存在的珍贵之美,又幻映着某种形而上的精神光泽,同时,还极大地强化了现代舞蹈的原初精神与时空观念,从而使现代舞蹈达到了它一直致力于达到的特殊境界与精神状态。此种境界与状态既是理性的,又是反理性的;既是思辨的,又是诗意的;既是无瑕的、结实而充满真粹的,又是迷蒙而虚幻的;既是一种汪洋恣肆般的大写意式的,又是米开朗基罗与罗丹式的雕塑性的。总之,舞蹈作品在一个所刻意营造的既透着某种太古鸿蒙之时的混沌景象、又透着某种末日景象与死亡场景的反重力的超现实或反现实时空,来吟唱一种心灵挽歌,来舞动一种灵魂风景,来叙述一种历史印象,来呼吸一种边缘诗意,来涂鸦一种时间色彩。

随着作为舞蹈之基底与始基的音乐之张力感的进一步扩充与强化,及音乐场景的进一步阔开,在越来越丰满的多层次弦乐氛围中,蓦地切进了深挚而又充满理性的女高音之吟咏,从而赋予了厚重而压抑的整个视界以跌宕起伏的人声线条。此人声线条虽然由女高音所发出,但又一点也不刺耳而尖利,舒缓而从容的女高音既发自心灵深处,又带着母性所特有的情怀与诗韵,从而句句直击神经末梢,句句渗透灵魂。与此同时,舞台上一开始之时所垂直悬吊的参差错落的心灵之灯,开始平滑地发生移位——平行向上静静漫起、飘升;而同时,相对性原理所产生的错觉,又瞬间使得整个舞台之一切在静静下陷、坠落,然而仿佛显然正在下陷、坠落的舞台又静处不动,而是悬空的一排心灵之灯在静静飘升。在这种神智的错觉在对错觉性的白昼印象的进一步颠覆之中,舞者们开始进行着更大动态的空间抒写与偶发性表达,这种空间抒写与偶发性表达以一种统一的情绪色调以一贯之地一直拓展下去,直到中场时分,即直到整个情绪色调弥漫到驿途之中道,才告一段落。
《霾》这个作品的一大特质,是每一个段落之间虽然有明显的情绪转折与递进,但从未戛然而止,从未真正断开,即便有舞蹈定格与音乐的暂时休止,也都留有足够的留白空间,从而使一种情绪色调一直呈一种意识流般地得以持续不断,而透着一种柏格森式的绵延感。故而,分成三个乐章而实际上由十个段落或板块所缀续而成的整部作品,显得宛如行云流水般地一气呵成。它虽然将现代电子乐与新古典音乐剪辑在一起,但自始至终却并不显得突兀而牵强,而是自然而然,整个音乐之魂自然而然地挈领着绵延不绝的舞蹈场景,而去进行一种心灵史诗的远征。

第五个段落,是一个急骤转折的段落,它一下子打破了前面的那种伴随着某种神圣仪式的阴郁、痛楚、压抑与诺那樾鞣瘴В布浣壅叽搅艘恢植话病⒕隆⒔孤恰⒒袒笥刖仿蔚奶囟ㄇ樾髦小S肫拇に顾莆妗兜谑慕幌烨分笙执馕兜牧桨迅咭粝依制鞯幕髯嘀ㄏ喟槎模钦鑫杼ū尘坝梢幻娲怪贝A⒌摹⒁斐P涯康募人颇持中馓⒂炙颇持址闲婊蛏衬耐回F矫妫似矫嬉簧ㄇ鞍氩糠值哪侵中槲蕖⒓琶鸲幕薜奈杼ū尘爸北剖咏缍钡街战帷�

《霾》之终结同样耐人寻味,先是一层层既似粉尘又似雪花的物质纷纷扬扬从天而降,飘落在舞台中后的一排僵直而立的舞者身躯上,继尔,这些飘浮物再从后向前,一直漫向舞台前沿,差点儿就要漫向现场观众了。这大片大片的具有强烈隐喻性的飘浮物既是剧情主题之需要,同时又显然是视觉的需要,它们一改平面上的舞动景象与横向的视野,而将一种纵向的运动图景及纵深的运动感觉十分肯定地呈现于视界,从而在视觉上达到了期盼已久的一种饱满状态和终结之感。此创意有可能出自林兆华,的确具有视觉震撼效应。

就总体视觉节奏与画面色调而言,《霾》剧的前后两个部分具有着极其鲜明的戏剧性反差效果,从而充满着极大的张力感。而连接、缀续前后两种极具反差感的大的视觉印象与舞蹈印象,从而将两种东西有效统摄为一个有机整体的,是松软如梦的舞台平面之地平线下端所缓慢冒着的带着强烈油画笔触感的一股股浓密而阴森的乌黑烟雾,正是这一股股一直冒着的只见烟雾而不见火苗从而充满强烈隐喻色彩的烟雾,不仅使整个情绪线条一直涌动不息,而且还赋予了整个舞蹈作品以一种油画般的历史纵深,与一种现代史诗般的憾人景象,从而将一种幻灭感、悲剧感、本质感与震撼感深深地刻印在其投射对象的心灵深处。而且,这种弥漫不息、一直升腾着的滚滚烟雾,又戏剧性地赋予了、强化了整个舞蹈作品以鲜赫的主题——霾。

所谓霾,从物理上来讲,是指一种受严重污染的大面积地弥漫于低空的尘埃、废气、有毒气体与水汽的混合体,能够阻挡灿烂的阳光,阻挡明净的视界。它是历史步入文明时代,特别是步入工业化时代的产物,它尤其是现代都市的特有景象,常给人造成沉重的压抑感,并极易导致抑郁症、都市综合症的生发;而从心理和生理上来讲,霾是一种难以祛除的、昼夜不息的纠缠,它是活生生的生命的某种梦魇式的存在状态。

从社会学与哲学上来讲,霾是一种文明时代的自虐化现象,至少是一种存在的异化现象,霾是海德格尔所一再提请世人所注意的一种存在的遮蔽,它与去蔽的诉求及与澄明相对。它貌似跟中国古人所虚构的诗情画意、山清水秀格格不入,而实则又与中国文化基因亘古一直缺乏对真相、真理、本真、本质存在的必要而忘我的诉求和追问,及其所迷恋的虚拟存在之不良习俗表征息息相关,正是这种文化基因中所潜含的跨越千载的不良习俗表征,使文明古国而今化为了世界工厂,成为了全球污染的重灾区,成为了一个沙尘滚滚、阴霾漫天的与诗意栖居恰相悖离的奇异国度,成为了一种难以呼吸、无处躲藏、无处逃离的存在语境。

缘此,对笼罩不息、无处不在的霾之反思,就是对现代性、后现代性的深刻反思,也就是对当代性的深刻反思,也就是对危机与灾难性语境的深刻反思,也就是对跨太平洋两岸的两种文明模式中各自最无益、最有害之一面一道遮蔽当代生灵、遮蔽诗意栖居与从容呼吸的深刻反思。《霾》剧借对霾的这种反思,是深刻而冷峻的,它既是一种姿态,又体现了一种良知;既是一种介入,又体现了一种虚拟;既是一种超离,又体现了一种人道主义;既是一种质疑,又体现了一种理性呼吸;既是一种诗的放歌,又体现了一种美学批判;既是一种垂直直击,又体现了一种唾弃。这种反思极其可贵,极其彻底,特别是将这种反思以直观的形式化为心灵舞台之时,尤其又是以一个莎乐美式的超女性视角,或曰以一种混沌的视角来体现之时,除了能用超凡脱俗、气度非凡、卓尔不群、难以比拟,甚至除了能用震撼而伟大来形容之外,用别的词语都会显得苍白而不合时宜!

当然,从严格意义上的舞蹈语汇方面来讲,带着鲜明芭蕾意味的现代舞蹈作品《霾》还有待跨越一个新台阶。主要原因在于,并不是每一个在舞台上表演的舞者都能深切体味和领会编导之意图与心灵诉求的,这很可能跟演员们的年龄偏小不无关联。现代舞蹈必须是对现代之一切有着深刻顿悟的人,及勇于质疑、勇于表达一种真粹姿态与反叛精神的人,才有条件去从事的一种职业。它需要拥有丰富乃至沧桑的生命阅历,需要对主流习俗与时尚潮流所推崇之一切始终持有自己的独到思考,尔后,再用不认同、不妥协的存在状态及肢体语言来展示这一切。否则的话,便会流于机械完成动作,便会流于隔靴搔痒。惟其如此,不少演员在力度、精确性、抽象感与时间性上,尚存这样或那样之不足,从而不无遗憾地使这个拥有极高定位、精神品位与价值诉求的现代作品,并未充分达到它应达到的至善境界。

当然,上述问题跟不少舞蹈艺员对缘何要投身于现代舞而目的不明这层缘由直接相关之外,还与编导匠心独运地要设定一个庞大的反地壳、反地板的舞台平面直接相关。据透露,这种一踩上去便不会获得坚实支撑而是立马就会发生沉陷的松软平面空间,貌似平坦而硕大,实则又体现着一种空间弯曲,进而又体现着一种时间延时,或曰时间弯曲,在这种弯曲了的时空上来完成平坦时空中的空间动作,进而获得一种正常条件下的运动轨迹与空间印象,那么,其难度之大,便可想而知。

总之,《霾》这个作品,形象地讲,就是一个旨在彰显某种反重力、旨在挑战弯曲时空中特定的异常状态与条件下的异常动作表达,此做法有点像在宇宙飞船船舱中或在月球表面上做在地球表面上所做的事情。那么,不言而喻,此做法显然非常极端,现代艺术所表现的就是极端,所醉心的就是反常,编导就是刻意要将自己置于一种不利与危难之厄境,从而在置自己于死地中尔后寻求自救与生之可能!这种自救之寻求,某种意义上讲,又是一种生命精神的自我拯救,它体现了一种英雄本色,体现了一种悲剧意谓与非凡气度。既然是意欲拯救,那就预先存在一个被拯救的前提,惟有被拯救之危难前提才能促发一种拯救之冲动与行动,亦即是说,是被拯救赋予了拯救以伟大可能与崇高精神。

拯救首先存在于一种被拯救之前定状态,惟有率先拯救了自我的生命,拯救了自我的心灵,拯救他人,进而拯救天下才能成为可能。而拯救自我的途经与驿道甚多,拯救自我又首先表现为一种对自我生命与本真存在的精神自觉与心智开悟,它需要勇敢地、义无反顾地率先将自己抛向命运、厄境与危途,甚至抛向噩梦与地狱之界。也只有在这样的极富挑战性和悲怆性的极端语境与遭遇中,生命能量与精神意志才能获得一种最大限度的绽放与迸发,尔后才能在扼住命运之咽喉的危险征途中,来把握存在与生命的精神本质,进而以亮丽的姿影来点彩生命与精神的每一个空间瞬间。在这个意义上讲,《霾》这个舞蹈作品,这个舞蹈史诗剧又是一个关于命运、关于时间尺度、关于存在与虚无、关于拯救与救赎的旨在叩问虚空、谛听大地、敲击心弦、触摸楚天的作品,是一个藉助身体动态与空间坐标来表达哲学思考,或曰是一个将玄奥哲学直观化的作品。

笔者于2009年12月19日晚,在偶然目睹《霾》剧在受到强烈触动与震撼之余,索要了一本节目画册,方才晓知该剧编导之背景。一直以来,国内外舆论界与媒体所存在的一大病态现象是,对本该介绍而广而告之的人物总是介绍得少之又少,甚至常常根本就不予介绍,而对那些广受吹捧之人却总是又怀有一种浓厚的嗜痂之癖,从而一再使公众受到严重误导,此谬象可以休矣;否则,民气、气象与软实力将永无露面、提升之日。

2009年《霾》剧的震撼登场,至少是世界舞蹈界的一件大事。就舞蹈而言,它一举颠覆了现代舞表演所风行不已的腐败习俗。众所周知的存在情形常常是,国内外的现代舞表演通常总是用大半场宝贵时间先去跳那些令人昏昏欲睡的近乎作呕的作品,直到濒临终结之时的最后一个节目,才拿出真本事,跳一些非同凡响的作品。此恶习已经成为了世界的一大流行病,很少有舞团去打破它,即使对于09年11月上演于“国家大剧院”的美国当代芭蕾舞集锦这台节目也如此这般。而最后一个精彩的作品往往只有20分钟左右,根本无法令人的情绪高潮充分达到,特别是很难令需要较长时间铺垫的女性们真正达到。

而与之迥然不同的是,《霾》剧自一开始就进入了一种情绪的指定状态,自一开始就不失时机地将一种高潮的氛围赋予给了观者,并一直竭尽所能地延续之,直到终结,这构成了该作品的一大可贵表征。该作品是一气呵成的,一以贯之的,以一个主题连续性地保持和深化下去的,在一个多小时的意识与动态的流变过程中,它是心无旁骛地、专注地面对作品的精神主题的。精神的高贵品性之一,或曰西方精神的高贵品性之一,是一种非东方老子之水性化的,它是一种不变的专注,是一种在时间的不间断流变中对内在神韵与精神内核的顽强而又持久的专注。《霾》这个作品,就体现出了这种十分可贵的专注,此专注既是一种执着,又是一种雕塑性的凝思。

《霾》剧的上演,还标志着当代中国大陆的三个现代舞团——北京现代舞团、北京雷动天下现代舞团与北京当代芭蕾舞团——自此将呈三足鼎立之势,而正式化为了当代中国不仅是现代舞界,而且是整个艺术界、整个精神风景之新地标。北京当代芭蕾舞团虽然起步最晚,然而却起点极高,甚至最高。尽管该团的创作水平远远高于它的表演水平,从而使其显得不无白璧微瑕,但是对于一个刚刚成立才一年有余的百废待兴的舞台来讲,这已经是非常难能可贵的了。

霾是一个非常凝重的主题,它是一种非常具象而又抽象的东西,一种无处不在而又难以命名、难以道说的东西,一种弥漫心空而又有限无界的东西。这种挥之不去、难以祛除的东西,让我们不得不对现代之一切、对文明的线条产生全新的思考,不得不对它所笼罩着的存在现实做出一种源出于本真时空的真粹表达。实践证明,全球范围内的各种时髦学说与主义几乎全都是无效的,因为他它们均受制于利益集团、体制与学术领域的看似极具颠覆精神而实则又是不容撼动的游戏规则。最后,真切的行动,用实实在在的行动来表达对当下严峻现实的深刻反思与冷峻立场才是最重要的。而既能进行自我投射,又能将思想与立场大范围地投射给观众的现代舞蹈,显然是这个时代所要求之行动的一部分。毕竟,任何时代都不想让自身一直置身、被笼罩在重重阴霾之中,不管是曾经的雾都伦敦所代表的那个阴霾的时代,还是当今的另一个被阴霾所不断袭扰的时代。

正是在这个意义上,《霾》剧所表达的,实际上是一个时代所急切呼唤、急切吁求的东西,它体现了一种深沉的时代之声,它既是一种时代之声,又是一种时代的烙印与刻写,同时还是一种时代的见证,缘此,它又是一种超语言、超历史文本的时代之影。

当代芭蕾或现代芭蕾自然是现代舞所欲达臻的极致,它是整个现代艺术、现代精神闪耀着璀璨光芒的皇冠。之所以如此,乃在于现当代芭蕾将发源于古希腊的体现着明晰、精确、逻各斯与求真意志的理性及派生于它的古希腊雕塑,最大限度地予以现代化与当代化,从而赋予了其以鲜明而生动的现代特质与当代容颜。不仅如此,而且,在此基础上,现当代芭蕾还致力于最大限度地将一种生发于希腊理性然而又不幸地沦为程式化的、僵化的古典芭蕾语言——现当代芭蕾的两种母语之一 ——还原、复原到一种无数大家都痴迷不已的前希腊状态,即一种原始、真粹、无蔽、野性同时带着某种史诗感与神话色彩的黄金时代,一种充满着充盈之力与无限可能的时代,一种理性之诗的时代,此乃作为现代舞之极品或升级版的现当代芭蕾的意义所在,价值所在。现代舞,特别是现当代芭蕾就是竭尽所能地将受到重重重压与层层包裹的人的身体充分打开,使其像花一般地充分怒放、绽现,通过祛除烙印在人的血液深处与细胞之中的文明之霾的重重阴影,将人的生命还原为连接天空与大地、缝合空间与时间的诗之雕塑、美之精灵。愿北京当代芭蕾舞团不仅能够赋予当代中国精神以新的地标性风景,而且也能赋予当代世界日渐沉沦的精神以新的地标性风景。

2009年,中国艺术界发生了两件不久将令举世所愕然和震惊从而将写入世界艺术史与精神史的标志性事件:一件事情是张小涛的3D电影《迷雾》的诞生,另一件事情是王媛媛的舞蹈史诗《霾》的震撼亮相。这两个作品都是真正的天才级的作品,一个颠覆了世界电影史,另一个冲击了世界舞蹈史。世界舆论和主流媒体很可能会在之后一些年中拒绝正视甚至有意忽视这两个作品,然而,一种真正的心灵风景又岂能是冷遇和冷落刈除得了的?

通观全剧,编导之所以在无意之间执着地选择一个虚软而非坚实的平面空间来进行一种灵魂的舞动,来放牧一种现代精神,其缘由除了跟旨在挑战一种传统的表达方式,挑战一种寻常的物理空间,特别是跟旨在在潜意识中借纯粹语言去寻求一种精神的自我拯救这些层面相关以外,还跟昼夜所置身的存在现实直接相关。众所周知,存在者年复一年地置身的存在现实,并不能让存在者获得一种坚实的支撑,并不能赋予鲜活生命以一种实在的语境。任何真粹的行为,任何求真的行动,任何率真的抒发,任何确真的表达,在那个既是超写实的同时又显然是溷浊不清而不能赖以获得有效支撑的现实面前,都将遭遇到顽强阻力、迟滞与无止境的耗散。这些有形或无形的东西的力量之大,甚至远比坚硬的、可碰撞的东西或实在物的作用力要大得难以想像,这种逆浩荡潮流的东西与时代车轮的东西在时过境迁之后可能会为后人所唾弃,然而,它却每每足以将生命意志与精神气象彻底摧折和拖垮。也可能正是这种悲剧性的存在语境,使得编导要刻意营造一个虚软的、虚无的空间,来竭力进行一种挣脱性的表达,来用肢体语言演绎一种命运之交响。——这可能是《霾》这个史诗性的舞蹈作品所带给我们的最值得沉思、最值得回味的东西。

【随此文作者拍摄有大量的各个现代舞团的优秀演出作品与排练现场】

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