位于人民公园一隅的上海美术馆即将易帜，不再是这座城市的现当代艺术地标
文︱严潇潇
在当代艺术乃至整个当代文化的中国版图上，上海的位置都略显尴尬，作为中国内地数一数二的国际大都会，多年来却难以形成与其所受关注相呼应的艺术生态。所谓“生态”一词，大抵包含了其中不同元素及它们之间所形成的关系格局;而若是我们历数上海当代艺术界的活跃角色，是否可在它们中间让某种生态的线索有案可寻?
官方美术馆及上海双年展
位于人民公园一隅的上海美术馆作为本地官方美术馆的代表，近年来当代视角的明显匮乏、场租式展览的名目繁多，使其几乎快要被当代艺术所遗忘，其中更大的致命伤则直接出自臃肿的官僚体制、美术馆操作规范的缺乏、鲜有开放性的策划及运作视野，都让上海美术馆呈现每况愈下的局面。
现在，连“上海美术馆”这一称谓也行将成为历史，其所在地、拥有百年历史的跑马场老楼也将改建为上海历史博物馆。解体后的上海美术馆将被并入中华艺术宫，这一多少有些令人顿生疑虑的名字，是否意味着这一举办过八届上海双年展、并一度成为上海文化艺术地标的美术馆又将离上海本土艺术更远了一步?
在上海，步入瓶颈期的官方美术馆绝非仅有上海美术馆一家。创办于2003年的上海多伦现代美术馆是国内最早依托官方平台设立的当代美术馆，并曾在早期与上海本地艺术家建立期紧密联系，现阶段却已悄然让无甚可圈可点的场租型展览占据了大部分展厅，这些展览展期短、时常具有宏大主题却犹如流星，几乎没有一两个能被铭记。
上海双年展今年起正式迁居浦江对岸的上海当代艺术博物馆，高大的旧厂房可为大型展览提供对于巨型雕塑装置都绰绰有余的挑高空间，然而这反而成了好大喜功驱使之下的一种尴尬隐喻：无论是从策展还是行政服务角度来看，从空间上便昭显而出的野心勃勃无疑让实际操作变得困难重重。而总策展人邱志杰及其团队在行政、预算等方面所遭遇的艰辛也非上双历史上的第一次，多年来被圈内人士拿来在布展时刻自嘲的“中国奇迹”，在直观暴露出体制问题的同时，也反而成为某种遮羞布、在权力体系下麻痹着理性思维。刚刚开幕的本届上海双年展，在上海官方美术馆一片萧条中踏上新平台，或许将面对的是动荡中的新格局：世博会大兴土木后为上海文化艺术业带来的不仅有新的空间可能，或许也将极大改变未来的发展走向。作为上海双年展主场地的全新博物馆，此后就将以收藏与展示1980年代以来的中国当代艺术作品为主，至少从主旨上看弥补了官方艺术机构在当代方向上的空白。
民营美术馆与其他艺术机构
民生现代美术馆自2010年开幕起便一直高调示人，分别以绘画、影像为对象媒介的中国当代艺术三十年大展连续两年作为重头戏推出，不仅在展示上囊括具有时间跨度的作品，厚实的出版物也相当具有可读性和文献性。然而盛名之下，民生现代美术馆的局限也显而易见，两个文献性大型群展在作品选择上良莠不齐，过于追求格局上的广度而忽略在深度上的挖掘，甚至有偏选自身藏品之嫌，反而使得这机构最重要的这两个大展显得有些力不从心。作为国内金融机构设立美术馆的首例，民生现代美术馆坐拥不少令人钦羡的软硬条件，却也受某些资金政策失误(如后来不了了之的艺术理财项目、国内银行系第一支参与艺术品市场交易的资产管理产品——“非凡理财”艺术品投资计划)的影响;毁誉参半的原中国民生银行品牌管理部总经理、美术馆馆长何炬星怀揣资本、在艺术行业野心勃勃，然而他在“艺术品查税门”中的被拘(现已被释)直接导致了民生现代美术馆的动荡，甚至轰轰烈烈筹备中的北京新馆也被迫陷于停顿。艺术家周铁海作为执行馆长，其专业性以及韬光养晦的作派让民生现代美术馆受益匪浅;相比于几个大型群展，民生现代美术馆开馆以来的几次重要个展反而个人印象深刻，尤其是去年的张培力回顾展与正在进行中的耿建翌回顾展，都是近年来国内可圈可点的重要艺术家个人回顾。
美术馆高层个人因素在整个美术馆中所起的作用依旧巨大，这从另一角度突显国内美术馆体系规范化的欠缺，这种欠缺很大程度上也导致国内美术馆一旦经历人事动荡便难以继续长期规划，无论从策划、研究还是在资金支持、行政规划上，真正成规模、并可持续发展的美术馆几乎不存在。
近来在公共教育上所作的努力可圈可点的，还应算上依托于洛克外滩源而横空出世的上海外滩美术馆——它选址外滩黄金地段修建于1930年代的亚洲文会大楼，也曾经历过临时闭馆、馆长更替，并于去年10月重新开放。在更加国际化的策略、略显保守的合作艺术家选择之外，艺术公众项目“艺术夜生活”以及艺术教育活动都在持续进行，将美术馆面对普通公众的教育职能逐渐发挥出来。
上海当代艺术馆（MOCA）同样地势优越（掩映于人民公园内）、同样也有着红火的公共艺术教育项目，然而投资者、香港翡翠商人龚明光在美术馆运作方面认知的缺乏也相当突出，同时机构展示的规划整体逐渐偏向设计乃至时尚方向，艺术学术力量成了最薄弱的环节。
自身实际定位不明确、规划思路多变，也是上海滩诸多民营美术馆难以形成稳定格局的原因之一。去年至今，沿袭了证大现代艺术馆的喜马拉雅美术馆、喜马拉雅当代艺术中心多少给人以“狡兔三窟”之感，更吸引人们关注的并非其所策划制作及呈现的展览项目、反而在于陆续推出的种种分支机构规划，证大集团精心打造的综合了文艺创意与商业地产相结合的大型项目逐渐浮出水面，是否真能踏实在艺术体系中扎稳位置，还有待观察。
这两年也是上海民营美术馆如雨后春笋般发展的时期，一些著名藏家纷纷瞄准申城。著名的印尼华人藏家余德耀计划在这里开设由日本建筑师藤本壮介主持设计的美术馆，藏家夫妇刘益谦、王薇的龙美术馆也计划于今年下半年开幕。一方面这为普通公众创建了观赏他们收藏的平台，另一方面，这些藏家对美术馆操作规范所知甚少的弱点，以及其自身艺术鉴赏、收藏品味的局限，都由可能成为制约这些新美术馆发展的因素。
商业画廊
上海的画廊界少不了海外人士的贡献。瑞士人何浦林（Lorenz Helbling）1996年创办的香格纳画廊，至今仍是上海滩最重要的与中国、尤其是上海本地艺术家由固定合作代理关系的画廊，对于中国中、青两代艺术家的作品都有或深或浅的涉足，目前整体策略有保守平淡之相，却依旧是沪上最由能力集结策划出重量级展览的画廊之一。新加坡侨资企业佳通集团在外滩三号开设的沪申画廊，是一个整体产业中的文化载体，也具备大面积展厅以及足以举办美术馆体量重要展览的能力，擅与知名艺术家合作、却鲜有项目之外的深度合作，而寸土寸金的外滩地段所带来的高昂支出，也让画廊不得不时而分出精力来协办各种场租活动。外来投资的例子，还包括热爱艺术的香港富商之女、藏家林明珠（Pearl Lam）在多个城市开办的艺术门画廊（前称对比窗艺廊），中外艺术家并重，由于林明珠本人的设计背景，同时也注重设计创作（尤其是室内设计）、并为之辟出专门空间。
除了香格纳这样的老牌画廊以及其他一些偏走高端路线的画廊，纵观当下的上海，艾可画廊与Leo Xu Projects这两家年轻的画廊可谓是新兴力量的代表：它们都由年轻人创立，同时也在签约艺术家的选择、举办展览的美学策略上具有年轻化、先锋化的特征。这在比起北京乃至其他城市画廊来、普遍都显得保守的上海而言，就尤为突出和难得。
艾可画廊由来自画廊世家的意大利人Roberto Ceresia先在意大利、后在上海设立，所呈现的几乎均为年轻艺术家的多种媒介作品。几乎为Leo Xu Projects独挑大梁的许宇此前则具备丰富的画廊经理、策展乃至艺评经验，创办自己的画廊后，更是聚焦于与自己同龄的八零后艺术家的创作，位于老法租界区独门独栋的画廊空间也具（与创办人本身相符的）独特气质，尽管由于建筑本身原因而在展示作品体量上有所限制，在空间与作品之间关系上仍是大有可为。二者为上海画廊业捎来新鲜气息，纵然仍显杯水车薪，却为上海滩提供了令人耳目一新的视点。
源自个体的“野生”力量
随着画廊及其他艺术机构的多点开花，目之所及还有红坊、M50这样日渐变调、甚至没落的艺术区，它们没有消失，只是被诸如设计公司、摄影工作室、设计产品商店乃至咖啡馆等越来越多被包含在“创意产业”中的商家所占据，呈现景观化倾向，迈向了与北京798艺术区类似的发展方向。
在具有一定规模的艺术区纷纷不可避免地归于主流形态的同时，艺术家们的活动，才是艺术发展真正的原动力。选择在上海发展和创作的为数不多的艺术家中，有一些便成为去年兴起的M50西部桃浦创意园的活跃分子，一部分出于规划的力量（被安排进预先设立开放日可供人参观的工作室），一部分则组织起来自发而生出包括展览、对话讨论、戏剧等多种形态的艺术项目。后者大多出于一种渴望得到不受经济、体制约束的表达意愿，以园区的主楼桃浦大楼为主要发生现场，所涉及的话题衍伸至广义的文化范畴，同济大学哲学系教授、近来频频活跃于当代艺术界的陆兴华主持的每周一次的开放式讨论项目“未来的节日”成为长期的计划。
活跃于桃浦的这些艺术家，大多与意大利人乐大豆(Davide Quadrio)和比利时人魏凯玲（Katelijn Verstraete）1998年共同创办的比翼艺术中心曾有过密切合作，桃浦的模式也从比翼艺术中心当年的先锋性一脉相承。从某一角度而言，桃浦的“集体狂欢”中蕴含着艺术家对新的替代空间的不断追求，是创作者自发在体制操控的大环境中寻找突破口的努力;而从另一角度看，这依旧是一些方向性模糊、形式也并不具质的变化的松散集合，尚未具备造成深刻影响的条件。更有甚者，据悉，目前桃浦园区90%的空间都已租赁给不同的创意产业商家、剩余的或将很快步其后尘，大多数时间里并没有持续艺术项目发生的这个艺术园区，有成为昙花一现的乌托邦的危险。Art-Ba-Ba流动空间的概念（在不同的艺术空间、乃至公交车这样的公共空间、流动空间中展示艺术）有其新意，更多的或许也出于一种无奈。
在城市中寻找新的替代空间的案例，近来还有“兼容的盒子”，这个持续一年的艺术项目落户安顺路98号的小商品市场一条街内，通过租下一至两间隐没于其中的店面来进行当代艺术展示，场景装置是最经常出现的形态，而其概念中最核心的是艺术与环境、与普通人如何兼容的问题，不乏野心地提出“环境造就观众”。
此外还有一些独立策展人、如旅居上海多年的比利安娜·思瑞克（Biljana Ciric），也是个体“野生”力量中的重要角色，他们在美术馆、艺术机构架构之外，凭借对艺术的敏感与自己的组织能力，源源不断地带来新的艺术作品、艺术项目，他们好似流动的美术馆，同时也通过个体写作为这座城市谱写自己的艺术文献而添砖加瓦。
在大局环境中，上海形成了自己的文化权力体系，似又比北京乃至国内其他城市来得更加保守、紧缩，消费观的精英化、实用主义也在很大程度上制约了艺术的实验性，这座城市甚至没有什么艺术批评环境，几乎没有多少看起来值得过于乐观的元素。尽管上海图文并茂的“艺术地图”做得有声有色，这座城市的艺术“生态”却一直需要被打上问号：美术馆、画廊、艺术家等一个都不缺，它们之间又正交织着怎样的网络?上海艺术界的多元，主要仍停留在不同形态共存的层面，而这些不同元素在数量上仍显少、大多数时候里各自为政，又都让这里的“生态”难成气候。
不过，格局总是在发生着微妙的变化。在上海双年展开幕的这一周，OCT当代艺术中心上海馆也低调开馆，在珠三角地区颇有建树的这家非盈利艺术机构，如何与上海本地发展中的艺术格局产生联系、后者是否也将因此生发出新气象，都还是值得观察的。
