Bunker im Weinberg 的防空洞，GY︱摄
在这里，艺术的表演不是依赖舞台，更不是被舞台所束缚，
而是激活舞台，使其成为自由表达异见的空间或就是作为异见本身。
文︱鲁明军
遗憾的是，时隔一个月多，我还是没有理出些微关于第13届卡塞尔文献展的头绪来。在卡塞尔短短三天，我原本以为能够浏览一遍所有参展作品，回来后整理资料时发现，还是遗漏了不少，意识更是一片模糊或空白。实际上，如果三天内能找到所有参展作品，其间所经受的视觉、感官刺激及其庞大的政治、历史及思想信息量也足以让你的眼睛、大脑乃至整个身体“崩溃”，而那些零星的感受和碎片的念想，最后也会被疲劳消耗得一无所有。
迄今为止，无论媒体的报道，还是学者的争论，抑或观众的意见，皆已表明对于第 13 届文献展而言，诸如展览本身是好是坏、政治观点正确与否此类的判断其实已经失效。也许，针对某件作品，或某个展厅（或单元）的主题，我们会做出一个具有明确价值倾向的判断，也可以做出艺术语言之好坏的评价，可是，当你面对下一个作品，或者进入另一个展厅的时候，你会发现之前的判断在此已经被冲淡或消解。就像主展厅弗里德利希阿鲁门博物馆一楼的部署一样，一方面两边大厅的作品将空间彻底让渡出来，另一方面，半圆形的中厅内竟然拥塞了近30件作品；一方面，展览空前地将“物”从历史原境的（认识）束缚中解放了出来，另一方面，现实及政治自觉又赋予“物”以新的语域；一方面粗砺、激进的历史与政治感不断化解着极具匠心的景观及其审美意味，另一方面，作品形式与展场部署的精致与考究又无形中在削弱这一历史与政治感；一方面物化的形式与景观构成了一种消极的政治，另一方面植根于现实与历史的诸多话语本身又显得极为积极……在我看来，正是这种均衡感，揭示了历史与现实、文化与政治、经济与社会等内在的张力及其复杂性。均衡看似只是一种形式，但恰是这一形式，消解了封闭的单向度政治，而将其置于一个开放的视域。
均衡也并不意味着策展人卡罗琳·克里斯托夫-巴卡捷夫没有立场。基于“作为政治的艺术”这一前提，卡罗琳明确提出了本届文献展的四个基本主题：舞台，围困，撤退，希望。因此，如果说她有立场，那么也已内化在这四个主题之内，而很难将其归为左，或右。
坦白说，如果没有这四个主题的提示，我们还无法找到其内在的所指及其关联。反之亦然，通过作品的梳理以为可以找到四个主题之间内在的关联，但最后发现，即便有关联，也不是线性的或谱系性的，而更多是一种不确定的同构或共时性的展开。在此，舞台即围困，撤退即希望。舞台的建立本身是为了将从围困中解放出来，撤退本身也是为了诉诸某种期待和希望。
卡罗琳几乎调动了卡塞尔这个只有20万人口的小镇能够调动的所有空间资源，目的是为了建立更多自由的舞台。而艺术的介入，与其说是开启了这些空间本身所具有的历史性，不如说是重新置入当下现实感及其政治针对性。在这里，艺术的表演不是依赖舞台，更不是被舞台所束缚，而是激活舞台，使其成为自由表达异见的空间，或就是作为异见本身。展场及其历史语境本身因此成为作品的一部分。某种意义上，卡罗琳对于绘画的态度也体现在这里。说到底，不是卡罗琳有意拒斥绘画，而是绘画本身在卡罗琳这里已经很难自足。似乎只有与其他媒介包括展场空间生成有效关联的时候，才能将绘画从固有的观看方式和视觉逻辑中解放出来。看得出来，卡罗琳对绘画的兴趣要么是朴素的甚至略带原始感的自然绘制，要么是倾向极简又极为精巧的形式构成或概念表征。比如吉诺·高希（Jeanno Gaussi）、杰拉德·伯恩（Gerard Byrne）的作品，绘画本身固然重要，但更重要的无疑是绘画及其部署对于空间的调动。
位于 Bunker im Weinberg 的二战遗留下来的防空洞既是阿罗拉和卡尔扎迪拉（Allora & Calzadilla）作品的展场，也是作品的核心部分。作品并不难理解，洞内深处安放的影像中的鹰及其政治所指与二战极端的右翼倾向形成了话语的互应，它不仅意在激活历史，而且深具现实政治的针对性，如今还在不时上演的战争、屠杀与暴力等无疑是他自觉反思及抵抗的对象。或许，它还潜在地回应了奥伯斯特街（Oberste Gasse）上的喀布尔艺术家的专馆。甚至与主题馆中的高什卡·马库加（Goshka Macuga）、卡代尔·阿提亚（Kader Attia）的作品，包括位于老火车站的克莱门斯·冯·魏德迈（Clemens von Wedemeyer）的影像也具有某种关联。事实上，不仅只这些，我们还可以找到很多类似可能的关联，而且这一主题本身就可以构成一条线索，或一张第13届文献展的话语版图。
在访谈中，卡罗琳数次提到来自芝加哥的艺术家西斯特·盖茨（Theaster Gates）。过去一年里，西斯特·盖茨生活在由逃亡到卡塞尔的胡格诺派教徒所建造的胡格诺会所（Hugenottenhaus）里，各种废弃的材料重新装饰了这座老建筑。卡罗琳告诉我们，这件作品是主题“撤退”的一部分。正是在向历史或个人身体记忆的“撤退”中，蕴藉着反省和抵抗，以及对于未来的期待和希望。我想，卡罗琳之所以将其植入具有不同历史语境的空间内，目的就是为了重新打开空间所具有的历史语境，及其与当下及未来发生碰撞、对话的可能。
有人批评强势的卡罗琳支配甚至主宰了此次参展艺术家的创作。对此，卡罗琳自己并不回避也不否认，坦言近200件作品中160件是根据她的要求和建议创作的。若没有她的建议，很多作品估计会有不小的出入。事实上，对于卡罗琳而言，艺术家甚至包括策展人已经退居其次，或者说，艺术家只是作品的一部分，而策展人也只是整个展览的组成部分之一，真正的重心还是作品和展览，及其所调动或针对的现实与历史问题。恰恰是作品和展览本身，赋予或带出了艺术家、策展人的文化政治身份。正因如此，在参展艺术家中，大多还是无名的艺术实践者，克里斯提娜·布赫（Kristina Buch）还只是一名在校学生，年龄最小的喀布尔艺术家莫森·塔沙（Mohsen Taasha）只有21岁。在这里，是不是艺术家并不重要，重要的是他（她）的实践是否具有足够的问题感和针对性。所以，是不是中国艺术家或者说有多少位中国艺术家参展也不重要，重要的是“中国艺术家”这个身份是否是展览所针对的问题。显然不是。
卡罗琳说，“某种程度上，第13届文献展是一种形式上的抵抗，概念上的抵抗，抵抗的对象是认识论上的封闭和知识生产。”我想，这也是她为什么如此强调艺术对于“物”本身的解放的因由所在。事实上，艺术的物化本身就是为了将艺术还给艺术，惟其如此，才可能从主体的认识逻辑或框架中解放出来，进而以一种更为开放的视野回应历史与现实。开放意味着卡罗琳所谓的政治不再是意识形态意义上的政治。在展览现场，我们很难看到曾经主宰艺术界、知识界近半个多世纪的阶级、种族、性别、身份等话语实践，而是将其从中抽离出来，不被任何知识、体制、逻辑所束缚，所围困，在一种充溢碰撞与紧张的均衡形式与概念中，回到政治的原点：异见。套用卡罗琳自己的话说，在这里，抵抗本身就是政治，抵抗的对象和方式都是开放的。
