作者: 邱志杰
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人们告诉我．今天的艺术批评已经去不打算提供区分艺术与非艺术，好艺术与坏艺术的评标判准，或者说是，它承认自己没有能力提供这一标准，在我看来这是胡说。人们还告诉我，艺术理论在当代的这种退化很大一部分乃是来自维特根斯坦的《哲学研究》，在我看来这更是胡说，并且是更拙劣的胡说。
虽然维特根坦斯本人可能更熟悉古典艺术，但其理论与现代艺术的某一支运动确有难解之缘，我指的 是从马格利特到贾斯帕·琼斯(Jasph Johns)再到约瑟夫·克索斯(Joseph Kosuth)与布鲁斯·瑙曼 (Bruse Nauman)的概念艺术传统对语言的反思。在中国，从85时期的黄永 砯 和吴山专到目前的我本人，都留下了维影响的痕迹。但是在最近的文章中，对维特根斯坦的引用竟时常被用于为各种价值相对主义理论和主观主义的艺术实践辩护，那些后现代主义的买办们乐衷于把维特根斯坦“意义来自使用”中的“使用”概念主观化和一次性化，从而用意义的主观裁定取代意义的确定性，用视角相对论取代评价标准，并且自鸣得意地称之为“解构主义”。这类庸俗化解释极其粗暴地伤害了《哲学研究》的本意。将这一形象嫁祸于他，维持根斯坦有知恐怕要说：“这刺痛了我的虚荣心"。
事实上《哲学研究》的出版就是为了扭转这种对他的误解、歪曲和断章取义。因此．反驳那些论点的工作已由《哲学研究》本身完成了，我们所要做的只是来看看维特根斯坦关于艺术究竟说了些什么 ?—从《哲学研究》中，我们可以读出或引申出哪一些艺术理论上的主张?
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在前形式主义的艺术理论中，艺术语言与日常语言的界限并末澄清，艺术语言尚未被视为一个有其特殊规律的领地，这样人们时常会逾越二者的边界，试图用一方的规则替代另一方的规则。当人们将日常语言与其指涉物的明确指称关系的模式挪用于艺术现象时，产生了现实主义的艺术理论；相反一些人主张用艺术语言全盘取代日常语言，这多少是尼采的观点。到俄国形式主义者手里，日常语言因指称确定的意义而工作，艺术语言不具确定意义但以其语言形式的情感上的有效性为工作目标，二者各有工作方式不可互相替代。至此，二者的关系得到了较合理的确定与说明。俄国形式主义的这种结构主义虽然仍嫌粗糙，但却是第一个摆脱了黑格尔主义阴影的艺术理论。
但是日常语言理论并没有停下来，在维特根斯坦和奥斯汀那里。日常语言也是以有效性为工作方式的。那么非艺术语言的有效性与艺术语言的有效性此时如何区分呢？我们当然必须对之加以区分——如果的确存在着某一类被称为艺术的语言游戏的话，它必定是做了某些一般的语言游戏所不能做到的事。写实绘画在摄影术发明之前不就是如此吗？这之后摄影机所不能做到的抽象绘画就出现了，现在出现了会画抽象画的电脑了——艺术语言似乎是不断地被日常语言吸收，为了避免被同化，而被步步相逼地被迫去演变，就连艺术理论似乎也是如此。
解决这个问题时出现了四种说法：
(一)把艺术语言的有效性解释为相对有效性、缩小其范围．使其在语用者、语境等方面相对化。甚至主张由说话人的身份来规定其为艺术语言，这类解释使艺术在性质上接近行话、密语。
(二)认为艺术语言是对特殊内容的涉及。如认为日常语言涉及可见实体，而艺术语言发掘个人心象、特异感受等。
(三)把艺术语言解释为对语境的脱离、即—种超语境的有效性，从而它是一种引起不确定效果的语言，区别于日常语言在一特定语境中的确定性意义。
(四)认为艺术语言是一种特殊种类的有效性。日常语言的有效性是理解，艺术语言的有效性则提供其它可能的理解角度．
虽然我更倾向于第四种方案．但上述说法多少都是成问题的，现在就让我们带着这些问题进入《哲学研究》的文本。
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（1）《哲学研究》的基本论旨的确是用“意义来自使用”的命题取代那种意义由词语的指涉物决定的实证主义语言观，因此《哲学研究》开章明义就质疑奥古斯都对语言的素朴反思。在维特根斯坦看来，指物定义可以是语言学习的训练方法之一，但不能将该模式套用于所有语言游戏，这种“只用一个例子来滋养思想”的做法正是“哲学错误的起因”。我们使用已死者的名字，谈论已化为碎片的“石中剑”(第44节)，这是词语都不是指涉物的在场，而是在重复使用中赋予语词确定的含意。何况名称只是多种语言游戏之一，除了命名之外，我们还用语言来下命令、求救、感叹，我们“用它做各种各样的事"(27)。显然，从这种反实证主义引申出来的艺术理论无论如何不会是“现实主义”的，它必定与各种把艺术当作视觉形象、时代精神或内心体验的镜像的实证主义艺术理论格格不入。
（2）《哲学研究》从第243节开始讨论感觉语词,展开了对私有语言的批判。实际上私有语言搬用的就是指物定义模式，只不过将私有经验的“心像”替代了指涉物的产物。维特根斯坦指出，感觉语词并不因它瞄准了内心的“疼”或“红色”的心像而获得意义，感觉语词之所以能在运用中有确定的意义是因为它在语言的“布置设置”中有其预先假定的岗位(257)，而自我设置的感觉符号“S”因为尚未进入特定的语言游戏而对任何人毫无用处，它只是机器上“一个不能带动任何东西转动的轮子”(271)。与感觉语词一样，任何艺术语言的运用都面临着一个既定的布景设置，那种认为艺术表现私人的特异感受与神秘体验，只须把内省的体验向外宣泻的表现主义理论同样绕不开私有语言的无效性的困境。艺术理论中一切闭口不谈语言效应的通灵论、宣泻论、创作过程体验论和直觉论都难逃这把维持根斯坦剃刀。关于直觉论，维特根斯坦有如下妙评：“如果直觉是一个内在的声音——我如何知道我怎样服从它呢？我如何知道它没有误导我呢？因为如果它能够正确地引导我，它也就能够错误地引导我”。(213)。
（3）在第89节和第123节之间，维特根斯坦集中讨论了逻辑的地位，哲学的性质等基本哲学问题。这里出现了维特根斯坦最大胆也被攻击得最厉害的一个论点：哲学并不深入表层之下去挖掘本质，而是“重新安排”，(92)哲学的任务是在语言产生混乱之时把语词从误用中“带回到日常用法”(116)。它只是描述、回忆并指出既有的联系，“为特定的目的去汇集提示”(127)，这一特定目的就是促使人们对语词的用法进行“全貌再现”(122)。这些想法类比到艺术上也是同样大胆的，实际上非此不足于理解为何每个时代的艺术没有在一套形式化符号中完全封闭“自律”地发展，而是始终与日常语言保持了礼尚往来。艺术语言的原材料来自日常语言，其生效也是针对日常语言，它不可能在封闭的素材与规则之内成为一套“行话”。在第610节，维特根斯坦问道：“为什么我们 不 另找一套词汇?”，似乎暗示了语言的创造性使用就是必须寄生在自然语言上，如果创造出20个人造词来分别描述咖啡的20种芳香，是断不会有什么艺术魅力的。正加“哲学问题应当完全消失”(133)，艺术除了改造日常语言，也不存在自己的问题，就目的而言，艺术所要做的实际上也是一种“全貌再现”——这一点至关重点，后面还要涉及。
（4）从第143节到242节，维特根斯坦依次讨论了理解一个语词，理解一个命令与理解规则的问题。维指出，理解并不是去占有深藏在语词内部的含意，理解不是一种心灵状态或一个心理过程，不是凭灵感获得启示，理解就是掌握了语词的各种用法，能够在各种语言游戏中运用它。接着，维说，达至理解的方法只能是训练、示范、提供样本，对反应进行评判——在这里强有力的辩驳是：解释者通过例子和练习教给学生的东西并不比他知道的少，他自己对之的理解并不更多(208)(209)。——否则他这更多的理解必然要来自另一个解释者，而他又知道得更多——无穷的后推的结果是只能搬出一个全知全能的神——这可以说是极严厉地批判了关于艺术接受的各种阐释理论，不管是对作者本意的解释理论还是接受美学的主观阐释理论：对作品的理解并不是对其内在含意的猜测，这种理解在观众那里并不比在作者那里更少，但也并不更多。理解作品就是对艺术语言的效果加以体验，在日常语言中理解往往是把未知的语词通达于已认可的前提，知道了该语词在语言的“布置设置”中占有的位置，就可以使用之，就是理解了它。那么艺术批评的任务也许一样是要去建立这样一种通达。批评不解释，它描述艺术语言的效果，把崭新的艺术现象放入到特定文化语境与艺术传统的“布景设置”中加以思考。
（5）从518节到534节，《哲学研究》集中涉及了对创造性使用语言的看法。维特根斯坦提供了三组对比：逻辑上可能的化合式与化学上可能的化合式，风俗画与肖像画，不能被另一个句子取代的句子与“可由说同样东西的另一个句子代替”的句子的对比。用这些对比，维指出了语言的创造性使用与规范运用的不同特点。这十几个段落是《哲学研究》最直接涉及艺术之处，当维特报斯坦说一首诗“只有这些语词在这些位置才能表达那些东西”(531)，以及当他说：“这幅画告诉我的是他自身”，“即：这幅画基于它自身的结构、基于它的线条和色彩而对我有所说(523)。我认为维持根斯坦坚定地站在了形式主义的立场上，这些段落还相当有力地支持了（1）和（2）。
在第532节中，维特根斯坦把创造性使用与规范性使用的生效都称为“理解”，把理解作为一个家族相似概念包含种种用法。但他可能还认为，前一种理解是比后一种更重要的理解模式。在527节中他说：“理解一个句子比我们通常所想的更像理解一个音乐主题”。让我们回顾第138节，“如果词语的意义就是词的用法，讲这种符合就没什么意思了”——并不存在词与词或句子之间的相同意义，既然它们是两个词，其用法必定有所不同，从而意义是不会“符合”的——否则其中一个就会消失。这时可以说维特根斯坦持了一种比第531节更极端的立场：每个表达式都是不可替代的——诗的生效方式实际上是有日常语言的典型生效方式。在此意义上，日常语言就是退化了的诗。(这里，海德格尔的“诗最先使语言成为可能”的意念已经呼之欲出了)。
（6）从571节往后，维特根斯坦借讨论意向语词论述了语言与环境的关系。一切语言游戏都是镶嵌在环境之中的，所谓“意愿”、“期待”，都是对一种特定形势的反应，而不是对当下心态的描写。但是，我们说语句根植于环境，语句从环境之中生发出来，并不同于说语句是环境的再现。诞生自环境中的语句并不被动地镜映环境，而是创造性的。它的出现本身对环境有所改变。因此，不能用环境因素去还原语言现象，尽管环境是在先因素，我们仍应把语言看作一种“原型现象”(Protophenonenon)〔654〕。
这一段论述，显然会引起艺术作品与现实环境关系的全新认识。首先，强调语言游戏镶嵌在环境中，要求抛弃那种艺术语言是封闭的符号体系的自给自足的古典形式主义艺术自律理论。同时，作品主动干预环境而非被动反映时代与地域特征这一观点，要求我们抛弃庸俗社会学的经济基础对上层建筑的决定论。既然语言是原生现象，应把它“视为初始的东西” (656)，那么我们面对作品只是去倾听它的生成在环境中引发的回响， 去体察它的出现所带来的新的形势而有所行动。这样，我们便超越了艺术理论中长期争执不休轮番出台的左和右的两个极端。(看看当前艺术批评的套路吧：先讲信息时代、冷战结束、文化差异，接着列举新社会运动和社会热点：环境、人权、同性恋、爱滋病、吸毒等现象，然后转入谈作品。其弦外之音是：作品与现实关系不但是因果的，作品就是环境的温度计和地动仪。维特根斯坦的真知灼见发表四十余年矣，黑格尔主义的“民族精神”与“时代精神”的幽灵还在徘徊，可不令人发指？)
(7)在《哲学研究》的最后三十节中，维特根斯坦讨论了“意指”。他说：“意指并不伴随语词，尽管语词确实与意指对象有联系，但“不像你想象它的那样，用心理机制”（689）。我认为把“意指”与时下到处贩卖的批评术语“文化针对性”加以类比是极其有趣也是极其残酷的。我们可以接着维特根斯坦的话头往下说：“文化针对性是已经存在的，还是由作品本身建立起来的？对于那些自我标榜的文化针对性，我们也问“你肯定你诅咒的是他吗?你能肯定同他的联系已经建立起来了吗?“——那些寄生在文化针对性上的“即事”创作在这里开始站不住脚了。
（8）维特根斯坦在许多地方都强调了这么一个事实；每个词都带着一些确定不移的前提作为其语法的一部分。比如：“上”和“下”是以地球为坐标的，地球的在场在此凝聚在“上”和“下”这些语词的语法中(351)。我们不说“火炉疼”，不说“太阳上那时是下午五点钟”都是因为我们语言必须依赖一定的在先框架，以某些接受下来的事实为前提才能去言及另一些事实。进一步联想到维特根斯坦关于规则与游戏的关系的见解(204)，似乎有助于思考艺术界的“传统”问题。一个创造性的行为总是以大量传统的为根基的。即使批判传统也是以另一部分传统为前提，这首先抛弃了盛极一时的全盘性反传统主义——一种时常要泛滥的“从头来过”的冲动，在这里，规则或传统，又不是普遍地决定一切语言游戏的，随着每个语言游戏的目的不同，处理的问题不同，我们交互选择各种既成事实作为我们的根基，这为面临新问题时修正传统开放了可能性。
以上是对《哲学研究》几大组基本论点与艺术理论可能产生的关联的一些猜测。我认为这里的关系不是因果性的，维特根斯坦关于日常语言的使用规律的观点是否可以直接类比到艺术领域 ?这中间要经过怎样的转换，这些都是值得深思的。此外《哲学研究》中尚有一些明显与艺术有密切关系之处，如第二部分关于“鸭兔图”的“面相”的讨论就是一个典型的贡布里希式的问题，它的启发在哪里，尚未找到方向，这些都有待深究。
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现在，暂时让我们再大胆一些，尝试把上述引申加以综合，并通过技术性分析，看看是否有可能得到一套较完整的艺术理论——冒着被维特根斯坦本人嘲笑的危险：因为他也曾试图将《哲学研究》融为整体而终于放弃了。让我们再次引用《哲学研究》的序言：“我怀着怀疑的心情发表这些思想” 。
我们来看以下三个句子：
a“乌鸦是一只黑色的鸟。”
b “乌鸦，这夜的碎片，纷纷杨扬。”
c“乌鸦是一块大石头。”
句子a是规范性运用的日常语言，句子b是北岛《结局或开始》中的一句诗，至于句子c神志健全的人会说这是一句胡说。现在的问题是b是对语言的创造性使用而c是错误使用，同样是犯规的使用，为什么人们赞赏b则厌弃C？
在这里，陈述a携带的信息有两条，I，黑色的。II，鸟——可在空中飞行。
与c相比，b与a有色彩上的相近，但若言：“乌鸦是黑夜”。则破坏了第二条信息，于是利用“碎片”与鸟群在形态上的相似、以“纷纷扬扬”达到动态上与飞行的相似。而“夜”与飞行的场所天空本来就有亲缘关系，微妙的转换不在于以夜喻鸦，而在于将夜作为时间段落变为空间性的体块，才有“碎片”可言。这一转换产生的陌生化反过来由与之在色彩上形态上相近的鸦群承担，对鸦群形成了一种突凸的表述。b对信息传达的方式改变了，但没有破坏信息本身，这样就在迂回的表述中附加了手法的特异效果，从而提供了看待乌鸦的新方式。相比之下．句子c完全破坏了“黑色”和“在空中飞行”这两条信息，故“大石头”不能提供对乌鸦的解释、而被废弃。
再举闻一多诗作《难民》中的句子“乌鸦的翅膀，溶化在黄昏里”为例。这里诗人也是利用了暮色与鸦翅色彩上的难辨。但若言“乌鸦的翅膀，消失在黄昏里”就感理由不足，于是把鸦翅振动的视觉因素加入，把时间流程加入，鸦翅与暮色难辨的程度是渐变的，而“溶化”一句体现了这种渐变，从而成为一句妙语。
如果我们试着修正 C，使其与a建立色彩上的联系，就有些像诗了：
d“乌鸦是一堆煤”或“乌鸦是一块煤”。
如果再把飞翔的动态加入，就很可能被当作一个诗句来接受了：
e“乌鸦是一堆洒落的煤”
f“乌鸦是一块盘旋的煤”
现在：
b、e、f和C都是犯规的表现，但这是两种性质的犯规；b、e、f和a都是可接受的表现，但二者是两种性质的可接受性。
那么，“为什么色彩上和动态上的相似就使你产生可接受性?”——“我不知道，我没有理由，因为我们的生活形式就是这样的的！”
这时我们就到达了“理由之链”的尽头(326)。
现在我们知道，b、e和f的可接受性在它们的感觉特征与生活形式相吻合，那么我们得到如下区别：
句子a基于生活形式，符合日常规范．
句子b、e、f基于生活形式，不符合日常规范。
句子c不基于生活形式，不符合日常规范。
“不要把它当作理所当然的事，而要把它当作一个非同小可的事实：图画和虚构的叙事使我们愉悦，使我们神往……”(524)。
现在要问的是，为什么不超出生活形式的犯规性的表述“非同小可”？这个问题通常的问法是：艺术的社会意义是什么?
回答这个问题须从日常语言与规则本身的性质入手。
规则，也即日常语言的表述习惯是在生活形式之中凝聚起来并逐渐规范化的。因为它处于稳定的规范化状态，所以可用于语用者信息交流的实践。在该实践中，生活形式作为规则的前提是不言而喻的，规则的规范化自身已足于维持其合法性而无须特别提示它是一种依循于生活形式的合理性。生活形式并不直接参与语言交往。人们对之的依循便在长时间后形成习惯而达到无意识状态，此即俄国形式主义者们所说的“自动化”。在这种自动化中，人们只能意识到规则而遗忘了它背后的生活形式。
这时，艺术语言因其创造性表达方式的非规范化，不能用于解释、描述、行事等语言交流实践。在缺乏实用价值的情况下人们试图将之归入胡说而予排除，却发现它基于生活形式之中而具有与规则化的语言同样的合理性——尽管不具合法性。这显然提示了规则依赖于生活形式这一已被遗忘的事实。并且进一步提示：规则并不是生活形式之上唯一可能建立的表达方式，而是存在着其它的表达方式。这样，艺术语言不但唤醒了对生活形式的根基意义的关注，并且通过这种唤醒为反思与批判现存规则提供了外在的立足点。正如对乌鸦的诗化处理提供了对乌鸦的新观点，艺术语言对自动化的中止也提供对世界的新眼光。在自动化之中，人们下意识地遵从规则，在位置和名称中识别事物而遗忘了对事物本真的感觉。人们识别，但不看；人们称呼，但不命名。自动化程度越甚，人就越远离生活形式。“如果许多人的复杂一生都是在无意识地匆匆过去，那么这一生就如同没有存在过”(托尔斯泰)。自动化就是麻木、本能地依照惯性活动，在这虽生犹死的黯淡中，一个新颖的表述突凸而至，人重新感知事物之为事物，人重新感觉到生活形式----理由之链的尽头才是他所最终依赖的。而对既存规则的非唯一性的认识，也使历史首次作为历史而进入人的意识(再次与海德格尔的“去蔽”呼应)。
经此唤醒的人，带着对生活形式的自觉意识去遵守规则或是创造性地超越规则，都已对历史的选择、习惯，对其语言共同体有所意识。此时的遵守也是保留着对规则进行修正与批判的可能性，这就是带着历史、记忆、想象和展望而在当下生活，也是带着对他人的意识而在当下生活。意识到生活形式就是意识到人类共同体所奠基的那些必然前提；意识着传统而生活就是意识到人类的有限性而生活。
维持根斯坦哲学的任务是促成一种“全貌再现”的世界观，让每个语词在语言游戏中有其不可置换的确定性意义，凝聚本质，又使它们“沿着多条熟悉的小径通向四面八方”(534)，这也正是诗——艺术语言的使命。
如果哲学是一种治疗，那它就是针对自动化——生活形式遗忘症的治疗(哲学是回忆)。这种记忆丧失症是真正的人类理性之癌，临床表现为偏执、蒙昧、教条主义、自我中心……。维特根斯坦的治疗方法是汇集提示，澄清矛盾之前的事态，解构教条，展示被遮蔽了的差异，艺术语言的方法是提供替代模式，制造新的差异。
上述发挥是否对维特根斯坦的牵强附会 ?兹从《哲学研究》文本中取证如下：关于规范化言说造成对生活形式的遗忘：
“事物对我们来说最重要的方面由于其简单平常而掩蔽着。(你不会注意它——因为它一直都在你眼前摆着)。一个人的研究工作的真正基础对他并不瞩目。除非有时候恰恰是这一点引起了他的注意。——这等于说：一旦看到了就是最触目最有力的东西，我们通常熟视无睹。”(122节)
“我们对某些事情不理解的一个主要根源是我们不能概观语词用法的全貌。——我们的语法缺乏这种概观。”(122节)
关于规则并非建立在生活形式之上唯一的模式：
“毋宁说这些语言游戏立在那里作为参照物，它们将通过相似性以及不相似性来帮助我们领会我们的语言是怎样一种情形。” (130 节 )
“发明一种语言可能意味着根据自然法则 ( 或同自然法则一致 ) 发明一种为了特殊目的的工具。”
“这里，我在陈述‘语言"一词语法的某些东西，把它同“发明"一词的语法联系起来”。 (492 节 )
关于创造性使用唤起了对生活形式的体察，在《哲学研究》中似乎没有直接的段落谈及，第 534 节谈 “在一个特别的意义上听见一个词”，即对言外之意的领会，“像这样地措词，像这样地强调，以这种方式听，这样的句子是向一系列句子、图画、行动过渡的第一步”，接着又重复了一次“许多条熟悉的小路从这些字词通向四面八方”，这段话似乎隐约及此。第 415 节说“我们现在所提供的是对人类自然史的评论，然而我们并不是在引起好奇，而是在提供观察，这种观察没人怀疑过，只不过因为它们总在人们面前而逃避了评论”；这一节倘是在说艺术，真是天衣无缝，可惜维特根斯坦此处谈的是对哲学语法错误的批判，但对我们仍是有所启示的。
在文本中没有直接佐证的情况下，由规则的自动化和生活形式中存在多种建构可能等推出创造性使用能唤醒对生活形式的体认，虽然逻辑上并不困难，对《哲学研究》而言或许走得过远了。然而在《关于美学、心理学和宗教的讲演与谈话》中，我们找到这样的段落：
“如果我们能够解释某一表述的环境，我们就可以知道这一表述可以用一种截然不同的方式来表达。我们可以用另一种方式来表达，这种表达会使上述表达失去它对于许多人所具有的魅力，当然也会失去对于我所具有的魅力。”
“为了澄清审美用语，你必须描述生活形式。我认为在谈论审美判断时我们不得不说，‘这是美的"之类语。但我们发现当我们必须做出审美判断时，我们根本找不到这些词，找到的是另一些词，它的使用就像一个姿态，伴随着一个复杂的活动。 ( 原注：判断是一个带有行动的巨大结构的姿态，这个结构并不是由一个判断来表达的 ) ”。
我想，这对于我们的整个建构是一种证实。
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我并不认为《哲学研究》是艺术理论的圣经，相反我认为本世纪的艺术理论已向语言哲学借贷太多，但维特根斯坦对我们确实馈赠甚丰。如果以上的引证已表明本文的发挥是对维特根斯坦思想的合理延伸和运用、那么我们已经得到艺术语言与日常语言与胡说三者的分界标准。
当然问题远末终结：我们固然已能判断一个表达是否为艺术。但两个艺术表达之间孰优孰劣，我们仍然无从措手。如果期望找到一把精确的刻度尺来一匡天下，固然太乌托邦，太也忽视“文化差异了；但事实上我们的确说莎士比亚是比我伟大得多的诗人，我们的确也说我的这张画比那张画更好；我们的理论应该挺身证明我们作出这些判断时并不是非理姓的。再如：达到创造性使用的方法是将日常语言加以歧变，还是将胡说加以整理？什么情况算是对生活形式有所说？文学固然可诉诸视觉，音响的相通，在造型艺术中又如何判定？这些都大可深究，今天的艺术批评所能做的远不是向一切成功者都起劲地欢呼。
进一步思考艺术语言对日常语言的批判作用时发现：艺术语士百在确立新表达法的合理性时为日常惯用的表达方式提供了竞争者。这种新表达法的每一次汇入都引起整个符号系统功能的重新分配。“新的语言种类，新的语言游戏会出现，而其它语言和语言游戏会陈旧过时，被人遗忘 (23) ”。诗性的表达在渐次熟悉过程中被约定为固定用法，也变得“可以用另一个句子替代”，此时诗就融入日常语言。正是它把生活形式的源头活水不断地注入，日常语言才没有成为一汪发臭的水塘。把第 531 节和 138 节对照，我们确实要猜测，维特根斯坦几乎就是在说：日常语言是退化的诗。也许有一天人们会千篇一律地称乌鸦为“夜的碎片”，就像我们今天千篇一律地把爱情的萌发称为“坠网”，把成功称为“登峰造极”一样。在此，维持根斯坦再次同海德格尔关于诗人的论述如期而遇了。
把这一遇合视为思想史的奇迹一定是肤浅的。在共同的生活形式之中，同样行于语言之途的思者也许是命定要相遇的。
