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食色性也――新文人画运动和李津的作品

2008-09-04 23:20 来源: 中国艺术档案网 作者:artda


食色性也
――新文人画运动和李津的作品

公元四世纪左右,中国的书法艺术,在有闲阶级的官僚――文人的手中就趋于成熟,并由此确立的中国传统艺术观念,即与“书法书写性有关联的绘画性”,以及强调画面的“意象”性,并一直影响了中国一千多年的艺术发展,所以中国古人称绘画不叫画,而叫“写”,叫“写意”。所谓借物抒情和笔情墨趣,就是用书法式的笔法所描绘的画面物象――无论是人物,还是梅兰竹菊和山水草木,也是人的“胸中逸气”的意象,同时“写”物象“意”的过程,也是宣泄人性情的过程。
但是,上世纪初,几乎所有的中国近代思想家,都把矛头对准了文人画传统,大张旗鼓地主张引进西方的写实主义。从徐悲鸿的彩墨画试验开始,到70年代刘文西革命题材的写实主义作品,中国水墨画在造型观念上,乃至构图上尊崇黄金比例,色彩追求真实感上,都受到西方传统写实主义的影响。
上世纪八十年代中期,“新文人画”潮流风起云涌,成为当时水墨画界最具有影响力的艺术运动。其骨干力量,以五十年代中期出生的艺术家为主。他们抛弃了水墨画用写实主义代替文人笔墨韵味的艺术观念,多强调对笔墨韵味――与“书法书写性有关联的绘画性”的重新继承。但同时抛弃了传统士大夫的书卷气,转换成现代人的无聊、泼皮、享乐等具有世俗化的意识。包括他们稚拙、歪斜和胡言乱语的题字,也影响到中国现代书法风格的变迁。
作为新文人画家的李津,风格形成于上世纪九十年代初,虽然晚出,但却卓然独立于同类画家之中。李津天性散淡、诙谐,爱玩、爱吃、爱喝酒、爱女人,还有点玩世不恭,他的作品多艳情和吃喝题材,这正是李津的创造,如这里展出的作品。古人说“食色性也”,但这句话出于《孟子》,是孟子辩论对手告子的观点,孟子继承孔子的观点,强调道德的自我修养, 另一个对中国影响深远的大儒朱熹说“存天理,灭人欲”。所以,历代文人画借物抒情的情,不是饮食男女的世俗之情,而是宋代以后逐渐形成的一种精神品格,即把儒家的道德自律,道家的清静无为,佛家的超越现世人生的禅境作为最高境界,所以才有明代董其昌的“读万卷书,行万里路”的名言。很多新文人画家尤其是李津在作品中所创造的形象,反叛了历代文人画的清静意象,给了现代人一种新的“享乐美感”,让人在艺术里“吃尽人间美味,悦尽人间美色”,尤其对于现代消费社会,现世享受往往只是一种虚幻的口号,作为垄断资本的阴谋,现实享受实际上成为一种新的社会异化力量,把追求现实享受的人们,抛到欲望膨胀和竞争激烈的生存环境里而高度精神紧张。从这个角度说,也许只有艺术上的“享乐美感”,才是人类精神的一种新的治疗剂。
李津以自己的人生感觉,创造了一系列以自己为模特的懵懵懂懂的男人,象微醉的人,沉浸在人生忘记一切的感觉中,眼神朦胧,神情恍惚,不谙世事,逍遥自在。其实,中国文人画没有创造出来的审美感觉,在中国文人的另一条文字线索中比比皆是,如魏晋《世说新语》多有记载,名士多“纵酒放达”,遍阅元代散曲,此类作品更是普遍,关汉卿:“我是浪子班头……半生来弄柳拈花,一世里眠花卧柳……天与我这几般儿歹症候,尚兀自不肯休(我是浪子们的头,半生沾花惹草,一辈子和女孩鬼混,天生的这样坏习惯,还是改不了――括号里的字供翻译看,翻译完了就删去)”;周仲彬:“问甚鹿道作马,凤唤作鸡。葫芦今后大家提,别辨个是和非(管它指鹿为马,把凤凰当作鸡,今后大家只管提着酒葫芦,别去争辩是和非――括号里的字供翻译看,翻译完了就删去)”。以及明清戏曲、小说,尤其是艳情小说如《金瓶梅》《肉蒲团》等等。李津创造的男人形象,继承和发展了中国文人的另一种审美传统。
李津笔下的女人,有感而发,象他画的男人一样,表情也是懵懵懂懂的,傻得可爱,丑得诙谐,肥得诱人,作为李津的心理意象和性爱中的理想女人――充满了肉欲和艳情,崩紧的衣服,被撑开的衣襟,掩不住和突出的是肥艳和肉体的引诱,这是一种特殊的美感--带点邪恶感的肉欲,为相拥而美,而非时尚女性的骨感美,骨感美女作为衣服的架子,是为时装而美,为看而美。所以,李津笔下的性感肉感的女人造型,有种触摸的感觉,仿佛李津画女人的过程,不是在纸上,而是他触摸女人的过程。
传统文人画一向追求清高淡雅,多不以世俗之物入画,寄情隐逸,才有山水;尊崇高风亮节,才称竹菊梅兰为四君子。上世纪初齐白石,以菜蔬、瓜果,农家常见草虫入画,一变文人的淡雅,创造出一种清新的自然气息。李津以美食入画,更是一大创造。红烧猪头,油焖大虾,清蒸鲑鱼,素炒菜苔,每种菜肴,在李津的笔下,都类似文人画四君子的地位;一个鸡腿,两根萝卜,三只蟹爪,四头大蒜,仿佛都能和李津产生心灵上的对话。凡美食必配美器,李津笔下的杯、盏、盘、碟,碗、盆、勺、筷,乃至火锅、汤钵、茶壶、酒杯,既是盛食之器,更像藏家手中的把玩之宝器。日常所食,所见,所用之美食之美器,皆在李津的画中成为一个角色,与微醉、懵懂的李津作对话状,相对无言,惺惺相惜。
近代中国戏曲大师梅兰芳说过“俗到极处便成雅”,所谓大俗才能大雅。大俗就是在对俗――日常生活功利和困扰的超越中,把日常生活的情绪转换成一种审美情趣,俗就变成了雅。李津把爱吃、爱喝酒、爱做饭、爱女人皆作为人生和审美的需要,没有在生活之外另建一个艺术的金字塔。知道享受生活,才能给生活以乐趣,乐趣就成了李津艺术的“主旋律”,画画也就成了一种生活的享受,所以,李津画面中所有的形象创造,无论是男人、女人、美食、食具、茶具、花花草草,都充满了生活的情趣,诙谐好玩,让人看了忍俊不禁。
把俗语作为题画语句,首创于新文人画家朱新建,后来为多数新文人画家所采用,这本不足为奇,而李津把大篇幅的菜谱题于画面,则闻所未闻。而且李津一反传统文人画留空白的做法,题款密密麻麻,使整个画面另有一种古代“书版”的美感。李津的字体,也多得益于中国古代书版刻字的感觉,其横笔细,竖笔粗,点、勾、撇、捺,皆有书版印刷体的造型味道,但又用笔放松,所以,在笔画造型的刻削感和用笔松动之间,在结字求拙和用笔求媚之间,自有一种松与紧,拙与媚相对相生的感觉。
中国传统文人画讲墨分五彩,强调的既是墨本身的丰富性,同时强调的是以黑、白、灰为主调,因为文人追求淡泊的境界。而色彩对于李津强调的“享乐美感”,却至关重要,但李津在色彩的运用上,一是处处见笔,即强调色彩如书法般的笔法,一笔下去,如书法之一波三折,既是物象的形,也是笔法的形状。二是多不使用勾线填色的方法,墨和色常常混合使用,勾线与各种笔法的墨块处处浑然一体,勾、点、染跟着感觉,线、墨、色随性情所至,既挥洒自如,又节奏分明。如他画的多幅美食图,各种美食和器具,玲琅满目,嵌入到密密麻麻如印刷书版的字中,墨和色争艳,字和图辉映,斑斓,喧闹,热气腾腾。


栗宪庭2007-2-13

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