薪传艺术梦

2008-09-04 23:02 来源: 中国艺术档案网 作者:artda



薪传艺术梦

栗宪庭

梁克刚策划的1980年代青岛现代、当代艺术运动资料回顾和作品展览,是一个案例和解剖麻雀式的展览。这个展览里没有名家,展览里涉及的事件、人物、作品,与在整个1980年代的现代、当代艺术运动发展同步,且特征相近:如首先以文化运动的整体面貌出现,热衷讨论现代哲学和文学,艺术家和文学家、诗人一起出场;自由组合的群体;民间展览,露天展览的方式;语言媒介和模式涉及到表现主义,抽象,超现实主义,观念,现成品等等。但这些事件、人物和作品,在目前出版的艺术史书籍和文献中都没有记载,其实,象青岛这样被淹没的艺术历史,在全国尚有很多,有待进一步挖掘。

这个展览最突出的特点,是它给出了一个城市的现代、当代艺术运动的完整发展线索,尤其在人物与人物,人物和事件的关系中,让我们看到一个具体城市的艺术运动,是如何在完全与西方艺术现状隔绝的情况下,艺术家之间自然形成的如佛家传燈或薪火相传式的关系。其中资讯和导师人物至关重要,如1962年徐立忠先生组织的“台西画展”,以形式探索和风景画为主要特征,在铁板一块的革命现实主义形势中,透露出一点自由的火光,他也因此在文革中被关押,被迫害。1981-83年,徐立忠先生率先在文化宫向艺术青年宣讲西方现代主义诸艺术流派,徐先生曾为讲座还特意临摹过两百余张现代派的名作。另外两位导师人物是姜宝星和王庆平,他们都以宽容的教学态度鼓励学生个性的发展,这成为青岛年轻一代的艺术家大多选择现代、当代艺术的基本土壤,也为后来青岛八五新潮运动起到一种催化作用,据青岛八五新潮的主干艺术家赵德伟、李玉英、邢维东、万里雅、刘传宝、尤良诚等人的回忆,正是早期这些导师对他们艺术个性的鼓励,以及介绍给他们的现代艺术资讯,才影响他们进入现代、当代艺术大门的。在这个展览上陈列了一本西方《七十年代美术》的书,是后来青岛八五新潮主要现象――露天画展的组织者赵德伟提供的,他说当时这本书对他的影响很大,问题是,当时出版的艺术书籍五花八门,如果不是前期导师宣讲的现代艺术观念对他们的影响,就不会是独独这本书对他们产生影响了。师傅领进门,修行靠个人,而师傅一个是前期导师,一个是西方现代、当代艺术的资讯。赵德伟组织的露天画展带有达达性质,它作为青岛八五新潮的一个标志,和1970年代末到八五新潮时期的不少展览有相似的特征。西方达达时期,多有露天展览和表演,在西方体制完备的今天,一些反体制的艺术家,经常会在展场外面展示自己的作品。我们也不会忘记中国当代艺术的先驱展览――星星美展,是1979年秋季,首先亮相于中国美术馆东墙外面小公园里的,85新潮时期南京的“晒太阳”活动,也是把作品搬到外面“晒太阳”,黄永砯领导的“厦门达达”,更是多次在室外甚至野外举行艺术活动,还有杭州“池社”,在西湖边上的“杨氏太极”系列作品……。

这次青岛的展览虽然还没有挖掘到青岛1980年代导师人物和1930-40年代现代艺术运动人物的关系,但徐立忠先生的现代艺术系列讲演,证实了现代艺术的资讯作用,我们需要进一步调查这些资讯是从哪里来的?是从谁那里来的?表面上,1930-40年代,1970年代末1980年代初,1980年代中期,直到1990年代初期,中国的现代、当代艺术,都呈现出风起云涌的运动形式,但事实上,它们不是孤立一个个没有联系的运动,而是一个从上世纪初就开始的持续性艺术运动,它的持续性表现在对西方现代、当代艺术的语言试验和线索的热情。而且,这种持续性,是在与西方艺术发展的现实几乎完全隔绝的情况下,靠资讯和“如灯传照”的方式展开的,如上海“十二人画展”之于吴大羽、林风眠等,“无名画会”的赵文量杨雨树之于留日现代主义画家熊唐守一女士。乃至八五新潮重镇――浙江美术学院的诸位当代艺术大将们,他们和杭州上海早期现代艺术运动宿将之间的精神联系,以及他们的老师徐君萱、金一德老师,后来从美国回来的郑胜天老师,从法国来的赵无极老师,尤其在法国生活的波兰裔艺术家万曼老师。另外就是资讯了,整个文革十年只有浙江美术学院一直持续购买西方艺术的书籍,文革后又率先向学生开放,所以,传灯者和艺术之灯,在这里都起到重要的作用。

而且,从1970年代末期到1990年代中期,中国的现代、当代艺术所依赖的开放背景,不是今天我们所说的全球化意义上的开放背景,不是指在世界范围与其他国家当代艺术交流的状态中发生发展的,而是向过去100年的西方现代、当代艺术历史开放的结果。而且,从1970年代末到1990年代中期,整个西方现代、当代艺术的各个流派,几乎都被中国的艺术家演练了一遍,它所借鉴的西方现代艺术语言的大致范围:1979年-83年,印象派、抽象表现主义到超现实主义;1984年-1989年,达达、超现实主义,以及博伊斯和激浪派等。到了1980年代末1990年代中,是波普风行的时期,而年轻一代的艺术家如方力钧、宋永红,以及张晓刚等人,干脆重新转换了写实主义。那么,在这样一种语境中的艺术探索,仅仅用西方语言的价值和逻辑能解释得了吗?

而且,我们要回答的是,中国的艺术家何以能在如此艰难困苦的环境中,甚至不顾身家性命地对西方现代、当代艺术保持持续性的热情?如青岛这些人的艰难困苦的探索,徐立忠以及后来的接灯者赵德伟等人所受的压制,范华、李善君等人自杀……,乃至在全国范围内如四川薛明德因为表现主义的探索,前后被关了九年监狱, 1983年西安艺术新潮群体的艺术家们数人被关被劳教,大连的蔡际平,大同张盛泉等人的自杀……,中国的现代、当代艺术的历史,好不夸张地说是一部血泪的历史!对我来说,这些艺术家对西方现代、当代艺术的持续热情,是因为西方现代、当代语言模式提供给个体生命较以往更为自由的表达方式,而潜藏在中国现代、当代艺术潜流和运动之下的,是生生不息的生命对于自由的追求,尤其在社会价值观念激烈变动的时期,我在乎社会对艺术的影响,不是强调艺术对社会现象的表现,而是强调个人和社会之间形成的生命张力。从来没有抽象和纯粹的人性,人只有在具体的生存环境中,个人的感觉由于它的针对性和冲突性,才显示出真挚、激情以及不畏艰难的人格力量。

问题的复杂性还在于,中国这一百年的艺术历史,从来没有过象西方那种在语言系统中一环扣一环的阶段性、系统性和逻辑性的现象,实际上是,中国古代文人画传统,西方写实主义传统,西方现代、当代艺术的传统,都或多或少、时断时续地在中国艺术的文化情境中起着作用。因此,我们能不能仅仅以西方语言系统的逻辑来判断和称呼中国艺术?能不能沿着不断“前卫”和“原创”的语言逻辑,来判断中国艺术哪些人更前卫,哪些艺术更当代。中国历代文人所强调的“功夫在诗外”,在乎的是个人和社会之间形成的生命张力,在乎的是语言法度和个人自由之间的游刃有余,而语言系统对于中国古代文人,那是一个被默认和被悬置的东西。对于今天的中国艺术家,那些被引进的西方现代艺术,当代艺术,西方古典油画系统,以及中国古代艺术传统,似乎依然是被悬置的东西,他们在乎的依然是感觉,而且不管这种感觉来自社会,抑或政治。或者说,正是中国艺术家个人和社会之间形成的生命张力,改变和转换着所有对中国艺术产生影响的原生语言结构,这是一个艺术系统的再创造过程,所以,不管对哪种语言传统的转换,都有可能成为当代艺术,或者成为好的艺术。从这个角度说,用现代艺术,还是用当代艺术的概念来称呼中国的艺术现象,或者是不是当代艺术,都已经不重要了。

大浪淘沙之后,难道只有闪闪发亮的“金子”,才是最有意义的么?难道只有被西方体制接受的八五新潮的英雄们,才配有红红火火的历史么?在我心中翻腾的,唯有大浪裹挟着无数粒沙子的瞬间。

 

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