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庄严的日常“经典”――吕楠的《四季》让我肃然起敬

2008-09-04 23:02 来源: 中国艺术档案网 作者:artda


庄严的日常“经典”
――吕楠的《四季》让我肃然起敬

栗宪庭

吕楠前后共花了十五年时间,独自一人,忍受常人难以忍受的艰难困苦,足迹遍及十几个省市,拍摄了《被人遗忘的人》《在路上》《四季》三个部分的系列作品,以完整而宏大史诗般的规模,仿佛象征了人类今天的“精神现状”,象征了作者期望“人类伟大精神复归”的三部曲。我怀疑这世界上有没有第二个艺术家,能以这样庄严的态度地来对待艺术创作?所以,当吕楠把这三个部分作品放在我的面前时,它给我的震撼,让我久久不敢动笔,对于他独立特行的十五年,我的任何文字都是微不足道的,幸好他的作品能够印刷成册,让大家仔细观看。

吕楠用了整整四年时间,拍摄了这组西藏农民生活的《四季》,从春播到秋收的场景,从吃饭到家庭亲情,囊括了西藏农民生活的很多细节和方方面面。在四年的时间里,完整的秋收他拍摄了四年次,春播他拍摄了两年次。最后一次,他在西藏连续工作达九个月之久。他靠地图选择拍摄地,用比例尺来计算和选择能够靠步行走过的村子,他一个村挨一个村地走,最远的村子他竞步行了七个小时。而且几乎每天下午他都冒着沙尘暴,往返不同的拍摄地点和驻地。在拍摄的剩余时间里,他每天还要花四到六个小时学习柏拉图、歌德的著作,听巴赫的音乐。正是这种宗教般的虔诚,才让他把如此枯燥和寂寞的工作过程,变成与古典主义伟大精神的一种对话方式,把拍摄变成对庄严肃穆的精神体验。

由一百零九幅作品组成的《四季》,以一年时间为顺序,把西藏农民的日常生活,变成一部劳动和日常生活的“经典”:既结构完整,又幅幅象西方伟大古典独幅绘画和雕塑那样,经得住观看和仔细推敲。结构完整,是指一百零九幅作品,组合得象一部伟大的日常生活史诗和交响乐,既主题贯穿,又把宏大与细节安排得节奏分明,如第一幅,用一座普通西藏民居作开端,把人们带进质朴而安宁的环境中。接着是春播的各种劳作场景,然后镜头由远及近,把我们的视线,带到日常生活的各种细节中。最后,镜头由近而远,一幅《去搭夏季羊圈的女人们》,以恢弘的大场景展现在我们的面前:远山与天空浑然一体,衬托出画面中的主旋律――重色块的劳作姿态,而木杆的参差不齐,给画面增添了活泼因素。一朵白云从山间浮出,像突然出现在乐曲中的小号声,整个画面诗意盎然,象作者恋恋不舍地离开时的回眸――即将消失的远处,一个新的希望又在开始。

我理解的经典,就是吕楠能把劳动和日常生活、日常情感变成一种具“永恒意义”的美感。因为,《四季》超越了我们通常看到的一个局外人对于西藏的猎奇角度――诸如突出的宗教活动,原始感觉,粗壮的体魄之类,以及超越了通常摄影师对一个事件的关注。而以一种敬畏的心理,突出了西藏农民劳动和日常生活的诗意和神性。照片的诗意和神性,是靠作者在捕捉对象时,去除画面所有类似突发事件般的动感和偶然因素,强调劳动、日常生活和日常情感与人类普遍情感的关联,并以类似古希腊、文艺复兴绘画和雕塑那种稳定、完美的构图,凝重的影调表现出来。如我问他拍西藏的难度在哪?他回答说:难度 “就是它没有任何事件,普通得不能再普通了,所有家庭环境都是一样的,而且同一时期所有家庭干的活都是一样的,就这一点特别难。”但是,《四季》能把这种普通变成不普通,把日常生活变成“经典”,在于吕楠体会到“他们的劳动是百分之百的为自己。我第一次看到把劳动变成了劳动本身。凡高说强烈的阳光下就是庄严肃穆太对了。在西藏,没有面朝泥土背朝天苦的那一面,他们完全是为自己干,也不去卖,所以劳动终于变成劳动是快乐的。就跟艺术变成艺术本身一样才有可能出现伟大的东西。一旦有世俗就跟伟大没有关系了。”

作为人类永恒的目标,劳动超越了通常意义上的养家糊口和辛劳,变成具有神性感觉的诗意,既是吕楠在拍摄西藏农民日常生活过程中的体验,也是吕楠不断与西方伟大古典主义传统对话的过程。《四季》对劳动过程神性诗意的表现,首先体现在春播、秋收等劳动场面中。在这类作品中,劳动者“体态的庄严和肃穆”,是吕楠非常强调的,如《挖人参果的母子》,视平线略低于主要人物,使淡淡的地平线横贯画面的中间,一半是山和天空,一半是土地,构成画面主要的灰色背景,使重色调的母子非常突出,同时,母子一站一蹲的动作,冲破地平线,立在天地之间,尤其是母亲的动作,选择镐头高举正要落下的瞬间,把动作塑造得像一个古典雕塑。另如《播种的夫妇》,画面中的牦牛,扶犁的丈夫,撒种的妻子,三者之间,作者着力在动、静的协调关系上:夫妻两人脚步大小一致,但丈夫扶犁的手,与妻子撒种的手,一抑一扬,在协调中增加了对比,使整个画面的劳作动态,既舒展又节奏分明。尤其妻子撒种的动作,轻盈,矫健,但并不夸张。而且由于大面积灰色调子,所衬托的重色调动作,以及厚重的着装,使《播种的夫妇》的画面处理,并不显示一般意义上的喜悦和生动感觉,而是强调节制的力量和稳重感觉。此类强调劳动“体态庄严和肃穆”的画面,在春播和秋收等劳动场景中比比皆是,你会觉得这些劳动场面,并不是拍出来的一瞬间,而是反复推敲画出来的,如《拾麦穗的女人》,让人联想到米勒的《拾穗》,《降神师和前来降神的人们》让人联想起伦勃朗的《蒂尔普教授的解剖课》。虽似曾相识,但迥然不同,似曾相识,在于吕楠对“庄严肃穆画”画面主要情调的控制。迥然不同,是你无法在《四季》中,真的找出几幅相近于西方古典绘画的作品。相似的只是感觉,因为吕楠在乎的是,从西藏农民日常生活中挖掘出那种“伟大的真实”,它具体、实在得与任何一个地域的生活不同,但却有着与西方古典艺术乃至所有好艺术品共通的人文感觉。

另外在捻线、打茶之类家庭劳作的画面中,吕楠更多强调的是人物在劳作时的动作――尤其是手的动作和表情的关系,配合着手的姿态,是表情的愉悦、专注,或平静、坚定……。如《挖土豆的老人》,他筋骨分明的双手,尤其是坚定的目光,平静、庄重的表情,刺激了我的感觉,使我无法使用类似艰辛、贫困这种过于情感色彩的词汇,来形容画面中劳动、食物与这位老人的心理关系,那不是我们这种为物质欲望奔忙、痛苦的城里人所能理解的,其实,画面挖掘到的这种内地农民难得看见的神情,正是不需要我们去理解,是要我们致敬的!在《缠线的母亲和孩子》中,母亲与一双儿女的专注神情,《捻线的母亲和儿子》中,儿子趴在正在捻线母亲的腿上安然入睡,整个画面气氛的温暖和祥和,都让我们感动。

几乎占《四季》总数近半的作品,表现了日常生活中人相互间的亲情和融洽关系。在此类作品中,吕楠非常善于把握能体现人物关系的瞬间,去突出人物之间的爱和亲密,如《妻子和生气的丈夫》,一边是怒气未消的丈夫,双目圆睁,一边是妻子和蔼的表情和抚摸着丈夫手的动作,这个瞬间,可以让人联想到一个完整的爱和亲情故事。另如《秋收中的母女》,在秋收的草垛旁,未成年的女儿,裸露着身体依偎在母亲的怀里,可能是由于作者的出现,女儿羞涩地低头微笑,母亲望着作者会心微笑,两种微笑,传达出母亲、女儿,和未出现在画面中的作者之间那种善意、和谐的交流。此类作品在四季中最多,都着重人与人之间在各种生活细节中的爱、亲情、理解、关怀、融洽等关系。诸如《在邻居家头痛的奶奶和受到惊吓的孙子》中的相互关怀,《梳妆的表姐妹》中对美的共同愿望。以及相当多幅的《奶奶和孙子》《爷爷和孙女》《抹擦脸油的奶奶和孙女》,表现了隔代人之间的孝敬、融洽的关系,画面非常感人。吕楠在处理此类作品时,继承了文艺复兴到十九世纪西方写实主义绘画的传统,善于通过典型瞬间,去把握人物的心理和主题,即小人物在日常生活中所表现出的伟大人类之爱,爱劳动,爱亲人,爱每一个人,甚至爱小动物,爱自然的一草一木……。吕楠在和我聊天时,特意提到他在西藏注意到的一个生活细节:“比如对生命的一种尊重,有一个村子里所有的猫都是骨瘦如柴的,没精神连走路都晃。有一天我刚去一个村民家,看见他家的瘦猫叼着一只老鼠,猫终于吃到东西了。你知道他做什么吗,他把老鼠放了,猫还想追,他给挡住了,老鼠跑了。”这种对生命一视同仁,既来自宗教,也来自西藏农民相互之间,以及与自然动植物之间形成的一种和谐关系。这是吕楠在拍摄西藏农民生活中体会到的。

作者拍摄的过程也是受教育的过程,或者说,吕楠这十五年拍摄《被人遗忘的人》《在路上》《四季》的过程,就是一个受爱的教育的过程。十五年前当吕楠第一次拍《被人遗忘的人》时,发生了一件事,至今让他记忆尤深:“当时我第一次去医院的时候,我把他们当成很可怕的人,在安定医院,进一个间病房,有一个病人正往外看,我想拍他,这时他走过来,我就不拍了。那人很壮,我只能到他的肩膀,这时,我想跑,又怕伤害人家,就在我想的时候,他已经到我跟前了,我就用手护住头,心想别把我打出脑震荡来,脑子一片空白,但在一刹那,我看到他伸出一只手来,要跟我握手……,之后我就再也没有精神病这个概念了。他只是那么一类人,这种想法一直贯彻到西藏。”吕楠在拍摄《在路上》时也谈到他在拍摄过程中所受的教育,他说“中国的政治又不允许利用宗教干任何事。所以他们只能作一件事情,就是信仰,就是爱。他们那么强的信仰,那么温和,让我大吃一惊。当一家有人要死的时候,别人会说太好了。他们不恐惧死亡,当然他们也有恐惧,是当灵魂和肉体要分离的时刻,他们害怕的是灵魂不能上天堂。爱是什么,我们现在的情感一直被对立的情感所左右。所谓你对我好,我就对你好。当然我如果大度一点的话,就不会这么计较,但是肯定会心里不舒服。但爱不是这样的。耶稣对他的门徒是有所区别的,但施与的爱是同等的。我是没有宗教的,我只是有信念,艺术家要有信念最好不要有宗教。”

吕楠被现实中的庄严肃穆、虔诚和爱所感染,但没有因为拍宗教而皈依宗教,宗教只是他选择的题材,题材对于吕楠并不重要,或者说题材的重要,在于它是否“能帮我解决问题,它只是我解决问题的手段”。吕楠要解决的问题,就是一个摄影师能否在稍纵即逝的瞬间,把握住现实中具有更深刻更伟大一点的东西,这是摄影成为艺术的理由,也是摄影师成为艺术家的理由,这就是吕楠的信念,也是吕楠的宗教。什么是现实的“真实”?不同艺术家,不但看到的现实不一样,由现实引起的感觉更是千差万别。艺术――而不是所有摄影图片的价值,在于对现实场景、生活瞬间的不同选择,以及由感觉不同,而发生的表达方式上的不同,看艺术就是看不同艺术家眼中的形象,及其形象所隐含的作者感觉。什么是农民生活中的“真实”?也许呆滞的目光,麻木的神情,劳动时的艰辛和痛苦的动作和表情,都是真实的,它存在任何地域,乃至在西藏吕楠拍摄的对象中,一定会存在。但摄影师要什么,选择甚至是挖掘什么样的瞬间至关重要。如吕楠所说:“我一直认为照相机只是一个工具。如果说利用这个工具做出的东西没有达到其它领域的水准,那么不是工具有问题,一定是使用工具的人出了问题。比如说摄影包括对真实的认识,往往照相机是最会骗人的,真实需要的是挖掘。摄影师的工作方式,决定了影象要在一瞬间形成,但不意味摄影师总要捕捉稍纵即逝的瞬间。心灵的思考是必然性,不是偶然性。我是要关心人们根本、持久和本质的东西。照片传达出来的都是一种不确定的东西,总是偶然的表象的,我希望能解决这些问题。”

吕楠要解决的问题,也是摄影史要解决的问题。我同意吕楠的看法:“苏珊•桑塔格在摄影论里说在一个摄影展览上,题材与题材之间留下的是巨大的鸿沟。”“艺术是以整体向世界说话的,它形成不了整体。” 摄影在以前“存活只能为报纸和杂志工作。接受人家的委派你才能拍照片你才能存活,他面临这么一个困境。实际上当时的摄影没发现这个问题,但是摄影在六十年代电视出现的时候,得到一次解放,但是也很难。到了八十年代就已经有人积累出作品了,个人已经有连续性了,可以谈到摄影家啦,比如说辛迪舍曼。” “一个重大事件可以谈照片,不能谈摄影师。”“摄影一直谈照片,不能谈摄影师。”在这里,吕楠涉及到两个问题很重要,一是摄影师的个人感觉,以及相关的语言、风格等因素。一个即所谓“真实”的问题。第一个问题,艺术个性的重要性,涉及到艺术的一般规律,此不赘述。摄影师证明自己是艺术家,而不仅仅是一个摄影师,你得靠个人感觉的独特性,以及语言的独特性,你才可能弥合象苏姗•桑塔格说的“题材与题材之间的巨大鸿沟”,而获得吕楠说的“整体性”――即整体的个人特征。当然,做摄影师――照像馆里的摄影师和相当数量的新闻摄影师,是另一个问题。第二个问题,“真实”对我来说,是一个概念,任何作品都没有空泛的“真实”,你必须在作品中给出“真实”的具体性,而这种具体性,虽然涉及对现实的社会学分析,但在我看来,摄影成为艺术,其“真实”性主要涉及到一个摄影师的个人立场。如果一个偶然的场合,恰好发生了一个偶发事件,你偶然拿着相机,你拍下了一张或者若干张照片。或者,你拍摄了常人看不到的新奇的现实场景和人物。因为它成为绝无仅有的事件见证,使照片显得弥足“珍贵”,也许从社会档案、新闻的意义上,这种真实性依然不容置疑,所有的区别在于谁更专业――焦距、光圈、影调、构图等等。但在我看来,摄影首先是超越社会档案意义上的“被雇佣”关系时,才能被称为艺术。就是说,真实,哪怕是涉及到对一个事件的见证,摄影师作为艺术家,他的个人立场,独到的视角,也是首要的尺度。因为人类生存的每个时间段,大多数个人,只是被特定意识形态言说的个体,所以,真正的个人感觉和自由心境,才牵涉到艺术的“真实”。

我问吕楠在拍摄过程中是否注意到影调或者构图、造型处理上的技术问题,他回答说:“什么都看不到,什么光影,我从开始做的时候就什么也看不到。我看的是整体,我的作品需要的是景深,所有的东西都是有意义的,人在这个整体里的处理是很难的。我一个镜头可能要拍几个胶卷。而且我的照片不剪裁,连展览的时候黑边也带着,而且也很好看。”但整体感是一个不断地选择,取舍,凝练的过程。如秋收,他拍了四次,就是说他在四年的时间内,会连续拍同一个场景。我粗略计算了一下《四季》中的秋收场景,吕楠大概选了二十几张,我们无法确知吕楠是从多少张中选择出来的,但我们会知道这个比例是惊人的。我的意思是想说,对一个场景的惊人拍摄量,其过程就是一个不断突出、完整自己想法的过程。这个过程,既是吕楠和拍摄对象的对话过程,也是吕楠确立表达语言和他自己内在灵魂的对话过程,同时是吕楠和西方伟大古典传统的对话过程。这三个过程,缺一不可,使吕楠逐渐清楚了他要的东西――劳动成为劳动自身、爱、亲情等,这是今天日渐消失的,却是西藏日常生活中异常突出的人类“伟大情怀”,所以,对于吕楠,只有庄严和肃穆,才能表达他看得这一“真实”。如果哪一天,我们能够把吕楠在同一个场景中“淘汰”的照片,和他选择的照片,作一个详细的比较,我们会更清楚地看到吕楠如何在一连串日常生活的偶然瞬间中,寻找到他心中具有“庄严”感觉的瞬间。我以为这是《四季》能保持整体感觉的一把“钥匙”。

庄严感要求画面单纯和稳重,如春播、秋收之类的场景,每一个场景的人物劳动情节,都突出一种劳作,播种的画面就只是播种的情节,拾麦穗的画面就只是拾麦穗的情节,也许拾麦穗和割麦子的人是在同一个场景中,但每一种劳作都被吕楠单纯出来。而且人物以一两个到三四个为主,几乎没有大场面的热闹场景。劳动动作也不特意强调动感,总是在动态中选择最能说明该动作的最具稳定感觉的姿态。所有的亲情场面,情节也非常的单纯,突出最能交代人物之间亲情关系的情节,绝没有多余的动作和节外生枝的情节。《四季》以近景构图居多,多数画面的人物之间都有一个眼神向画面中心聚拢的特点,这多由于画面情节总有一个人物关注的中心点所决定,它使此类作品的构图趋于稳定。中景构图的视平线大多居于画面的中间位置,把天地一分两半,但靠影调的大面积灰色形成一个完整统一的背景,托出主要人物的动作,人物也大多占据画面主要位置,动作的单纯化,也给整体构图带来稳定感觉。影调处理,是《四季》中最引人入胜的特点,室外光线下的大、中型场景,多不强调强烈的阳光效果,象我们通常看到的拍西藏作品那样。吕楠总是把天空和大地的浑然一体,作为灰色调的背景,突出人物大体统一的暗色块,以突出人物的分量感觉。而室内光线的作品,多以类似伦勃朗式的暗背景,突出人物的灰色块尤其是面部的浅灰色块。吕楠说夏季强烈的阳光使室内光线对比强烈,致使他很少选择夏季来拍摄室内的作品。为了更好的处理室内光线,吕楠常常选择把窗户用纱布遮挡的方法,使室内人物的光线更加柔和。我没有问过吕楠是否使用闪光灯,但可以感觉到他的作品从没有人为化的影调特征,自然光线下的人物的影调真实自然,正是他要的因素之一。尽管我们无法确知吕楠从西方古典主义艺术借鉴的细节,但从“四季”构图、影调和单纯化的处理上,我们可以猜想到作者的西方古典主义艺术的修养之深。

控制画面的情绪,也许是《四季》保持庄严感的重要方式。以处理“乐”和“哀”两类画面为例,《收割后感谢神赐予收成的人们》,是人们高举着庄稼向天欢呼的场面,天空在画面中占据了较大面积。人物欢呼的动作,都选择了稳定的站姿,欢乐而不雀跃。而且,喜悦的表情统一在暗色块的人物动作中,也不十分突出。《跳舞的姑娘们》,虽是载歌载舞的场面,却被作者放在画面较远的位置,故意不突出舞蹈的欢快动作,而是把舞蹈融入天、山、地之间,让整个画面呈现一种与自然共舞的气氛。只有姑娘们白色的上衣袖子,作为亮色块,成为画面最活跃最欢快的因素,但因为面积小,欢快因素显得非常有节制。《跳绳的孩子们》也以同样的拍摄方式,突出的是人的欢快与自然和谐的气氛。“哀”画面处理,则多着力于人物表情的刻画,如《刚刚确知女儿右眼失明的母亲》《妻子和被马车撞伤的丈夫》《丈夫和失明的妻子》,对于如此悲惨的结果,作者并没有强调凄惨的氛围,也没有强调母亲、妻子、丈夫的痛苦表情,而是突出了他们对于不幸者的关爱,以及亲人的“承受”感觉。哀、乐情绪控制的感觉,既来自吕楠的拍摄对象,也被作者有意的强调出来。这其实也符合中国儒家的传统美学观念,所谓“哀而不伤,乐而不淫”。这种对于画面情绪的控制力,不仅表现在对哀伤欢乐情绪画面的控制中,我们如果仔细看所有的画面处理,会发现处处都体现出这种控制的能力。“四季”的每一幅作品,所以能始终统一在庄严、肃穆、大器、凝重的整体气氛中,控制力可能是吕楠最重要的语言方式。

2006-12-31凌晨八时

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