艺术档案 > 行为档案 > 现场性(liveness)

现场性(liveness)

2012-05-09 13:13:15 来源: Art-Ba-Ba 作者:石可

 Alex Bradley, Day for Night. 02-05.12. Colston Hall, Bristol, U.K

二战结束之后,世界已经改变。如同奥登诗中所言,巨人死在民居门口:至少在西方,现代性彻底成熟,神秘的向度彻底衰亡。

戏剧的“神圣性”正是诸多消逝的神秘中的一种。种种对过去乡愁式的挣扎造就对艺术现象中对人和人之间直接碰撞的强调,从基督教社会结构中蘖生而普遍存在的“沟通”,“共存”的缅怀和维系。《巴黎,十九世纪首都》开篇,本雅明即引人言曰,“工业,诸艺术之敌”。而非文学的戏剧,作为如此重要的文化场域,在当代各社会中的权重并不相同,因为在各文明中所占底色不同。对于西欧,戏剧既是文学经典核心,又是俗娱之甚。对于印度,戏剧乐舞是创世神话核心。巴厘这样的岛屿,戏剧是国家政治结构的载体。对于中国,除了上古强调礼制,戏剧向来位置不重,和诗的地位无论如何不能相比。但这些初始设置,并不妨碍工业革命之后的诸文明社会中对“面对面”的要求。有其甚者,比如列维纳斯,则把此特征作为自己本体论推演的根底。

新时代的技术中,似乎电影一样在社会层面上担负仪式的功能。看电影更有阿尔托所说“瘟疫”之集体性,但很难看到一群人看一场电影就能有现场艺术洗罪治愈的功效。媒介的强大虽然改变更多的人的行为,知觉和情感模式,电影的发明和壮大并没有给剧场艺术最沉重的打击。最严重的打击来自于电视。在这个背景下,从剧场艺术和行为艺术两方面出发,对在场,现场性的思考和实践成为一个重要的命题。显然现场性和媒介性互为对题,而这一对命题,牵扯到的不仅仅是美学实现,探究到最后,是人存在模式的本体论。落实到具体的实践上,就是牵扯到无数的现实问题,从剧场里麦克风到底怎么个用法,到如今中国各个综合大学纷纷建立“影视学院”以补充戏剧教育的建制。

这种对于“现场性”的要求,不同门类的艺术家所意指的情况是不一样的,很多时候理论学者和实践者强调的重点也不尽相同。60年代的波兰,格罗托夫斯基(Jerzy Grotowski)属于死硬反技术派,他整个实践的出发点就是一种现代主义本质主义式的问法:戏剧独特的地方在哪里?有什么是戏剧能做而电影电视做不到的。这个发问针对的是60年**始逐渐占压倒性优势的影像媒介。但背后还有一层含义是西方现代性对西方和非西方的前现代神秘因素的怀恋。所以对他来说,用多媒体手段(是的,投影早在30年代表现主义时期就已经有应用了)是扬短避长,花里胡哨,属于“偷窃癖”。这种对媒介手段乃至大众媒介的拒斥厌弃是60到70年代很多著名欧美试验剧团的共同态度,诸如谢客那(Richard Schechner)的表演团,彼得•布鲁克(Peter Brook),开放剧场,生活剧场等等,他们的态度里还隐含着西方社会里反商业化,反商品的意义:现场性无法变成物体客体出卖,也无法像商业戏剧演出那样标准化,重复化,规模效应。

对于布莱希特和后布莱希特左翼政治剧场的观点来说。不要洒狗血,剧情是“亚里士多德”式幻觉,最有助资产阶级麻痹大众,和宗教一样是鸦片之属,阻碍人们认清社会真实。剧情和老式的角色扮演方式,在这里就是妨碍现场性的介质。到近年的理论家这里,佩吉•法兰(Peggy Phelan)关于表演的本体论观点是:“表演唯一的生命就是现在。表演不可以被储存,录制,存档, 或者参与对再现的再现的循环:一旦表演参与到这个过程当中,它就不在是表演本身,而是其他的什么东西。表演的本质就在于它的易逝,在于它在消失之中”。按照她的说法,表演的艺术本体特质就在于它是完全脱离开“再生产”模式的。加以延伸,就是对一切媒介手段的理论上,乃至实践上的严苛排斥。伟大的艺术家阿布拉莫维奇(Marina Abramovic),作为行为艺术的创立者之一,她的观点则更为激进,表演的现场性不仅仅要和传统戏剧的再现、叙事区别开,而且还要和前卫戏剧的其他一些性质区别开:“表演艺术应该没有排练,没有预先脚本,没有固定时间”。

所以60年代以来,前卫戏剧和行为艺术的艺术价值都被赋予现场性,所谓“单一时间性”:不仅仅是一锤子买卖,而且是在某一特定时间空间,独一无二的原创性,未经任何媒体中介的相遇。还有世俗化社会里重新找来的类宗教仪轨的作用。也就是事件性。事件性虽然有海德格尔《艺术的起源》一文反艺术门类划分的本体论论证,但是一般实践上则较少的用到这一层涵义。而且,和文本分析的美学价值联系起来,在德里达式任何语言结构都是“在场(现) -- 不在场(隐)”的语境里,表演的艺术和美学价值就在于纯粹的“现”的可能:present 在中英文中都是双关,既是空间上的“在此”,又是时间上的“现在”。出现。现场性故而就是“活性”。往往我们也可以看到,戏剧艺术家和表演艺术家所说的“诗意”,在种种语焉不详的向度之中,其一就是意指“现场性”。禅宗的寓言里有“以手指月”的故事,那里说明的是经文和“真谛”的关系,在此可做一比较:澄明固然是美学上的值得追求的艺术价值,但要不要通过指头去看月亮,永远不是那么简单的问题。随举一例,记忆是否媒介?在表演场地上的记忆,它媒介和在场的二重性,会有什么样的艺术潜力?

当然也有反对的观点。

电视,电影作为影像媒体,和各个现场艺术究竟是对抗的竞争关系还是合作关系呢?表演研究的重要作者奥斯兰德(Philip Auslander)的观点是,首先电视-电影并不是一个可以单独对待的门类,相反电视-电影本身已经是强制性独占性的文化环境,在这个大环境之中才得以生存。他写文章表达此观点的时候是1999年,现在当然情况有变,网络而不是电视,成为这个新的文化环境。

所以现场的艺术的对手,是宽泛意义上的“媒介化”。“媒介化”是法国哲学家鲍德里亚创造出来的概念,表示的是一种更深刻,或者说更复杂的考虑,在他看来,任何形式的再现,基于对真实的扭曲,在政治意义上都是坏的。他最为有名的几个概念,“类像”,“超级真实”都是建立在这个理解之上。如此来说,大规模的现代媒介,总是打着扭曲和压迫的罪签。与之相对,戏剧和其他现场的门类,被看作是是对主流,对媒体的反抗,从艺术观的角度来讲,是对把一个艺术客体商品化,大规模复制生产的反抗。

首先,很多这样的考虑是在西方语境中,在中国,“商品化”实际上在特定的历史语境里实际上带有反抗的意味,自负盈亏的独立性,意味着脱离体制的姿态。毕竟商业性质是50年代戏改的第一革命对象。当然商品化的最终结局是艺术属性消亡的死胡同,从这个意义上讲,孟京辉在自己的商业宣传中坚持不懈的写上“先锋”两个字,略显荒唐的反映了这种谜局和现实的无奈。其次,所谓“在场”,在如今是具有强大商业潜力的客体,经验本身被商品化以后,卖的正是大价钱,是当今各种压迫性神话的重要构件。

对于奥斯兰德来说,含混地强调戏剧艺术中“现场”的魔力,强调观众和演员中的语焉不详的神秘沟通,那些“能量”,各个现场门类所产生的“社区”,“共同体”,都是过于煞有介事的言过其实。对他来说,这些说法和观念,把现场性和媒介性彻底对立起来。只要有任何形制的录制形式出现则意味着现场性的失去。如此说来,在某种程度上,现场性就和再现对立起来。现场被认为是真,是原创,是现实,而影像媒介的使用则在某种程度上认为是(至少在美学上)次于此真实的次等人造现象。 戏剧和其他现场门类,所以就是当下,是非媒介化的。(在英文语境里,这是个比较方便的双关,immediate,既是当时,又是“不被-媒介”)

比如苏珊•桑塔格宣称戏剧不是媒介的原因是,可以从戏剧剧本改编电影,而不可以从电影改变戏剧。这个说法当然罔顾事实,早期电影都是在戏剧舞台上制作,其叙事机制和视觉机制都来自戏剧性。而且在稍后的电影史里也可以看到舞台搬演电影的例子,二十年代的《阎瑞生》就在上映之后,在东北被改编为二人转。何况在她写这篇文章的六十年代之后,有大量的戏剧试图改编电影电视的例子,这不是简单的门类间的模仿,而是现场性对电子媒介浸泡式遍在的反应。用奥斯兰德的话说,是“再媒介”,他使用的例子是,体育比赛和音乐会现场的现场屏幕回放的影像,通常会使用大众媒介上常见的剪辑和叙事。以及所谓的多媒体剧场使用投影背景板。也就是说,古旧的“世界”和“舞台”之间的关系之间── All the world’s a stage ──世界已经是高度媒介化了。媒介的在场也是在场,如何让这个媒介的在场显现,或者显示出它如何被织造的过程,也是具有抵抗意义的。过度强调再场性,则会陷入在场的在场的在场的在场这样的古怪死循环。

此外,理论家科普兰(Roger Copeland)和著名戏剧家布劳(Herbert Blau)则更持否定观点,前者认为强调现场性的“非媒介化”,是大小资产阶级装腔作势的一个工具。布劳则认为本质是幻觉艺术的戏剧,没有比“切近(un-mediated)”更大的幻觉了,他的戏剧本质论,则和格罗托夫斯基不同,他认为现场表演唯一的普遍特质,是对于表演的意识,用更古旧一些的模式解释,也就是“假定论”,也就是78年后中国戏剧学者倾向于为中国戏剧找出的独特特质。

这些理论层面上的对抗,在实践中都各有互相印证的例证,可以牵扯延伸到各个细节一些的美学实现和创作者的小计谋,这里就不详细谈举了。只是提醒相关创作者和学者,一些艺术现象和选择,海面下的冰山。

  

网友评论

共 0 评 >>  我要留言
您的大名