王南溟
“重要的不是艺术”是栗宪庭一篇文章的标题，后来常被当作一个命题在不同的文章被引用，特别是艺术转向文化社会政治以后，凡涉及到这个范围的论述，不管是反对的还是赞成的，都喜欢以栗宪庭的这句话作为开头。但是对栗宪庭的这句话在什么情况下说的，它针对的是什么，引用者却从来不去分析。
其实我在《策划人的学术性：高名潞与栗宪庭》这篇文章中对两位批评家文本中的关键词作过语境限定和上下文的分析，这篇文章当时部分发表在《美术观察》，全文发表在《清华美术》和2007年批评家年会论文集中。这篇文章已经用了文献史料来证明这一点，栗宪庭的《重要的不是艺术》是一篇为85新潮美术袒护的文章，因为针对85新潮美术现象，有一种说法是这些美术作品在语言上简单模仿西方，还不成熟或者没有自己的语言（用形式与内容两分法来说的话，就是艺术性不高），栗宪庭认为尽管85新潮美术运动在语言上不成熟，但它有当时思想解放运动的价值，栗宪庭是从这些作品的外部价值来为其袒护的，以栗宪庭的意思加以还原就是——对85新潮美术思潮来说，重要的不是艺术，重要的是大灵魂。从句子与语境的关系而言，如果有人要引用栗宪庭的“重要的不是艺术”这句话，就应该在艺术语言与大灵魂之间以大灵魂为重的时候，才能用上栗宪庭的“重要的不是艺术”这句话。
作品有它外部的属性，比如栗宪庭认为85新潮美术在语言上的不成熟但有其思想解放运动和它的社会背景的价值，这也是批评的一种方法，但这种方法与作品本身就内含了政治主题，而直接使艺术成为政治艺术是两个完全不同的领域，就像T.J.克拉克可以对现代艺术作社会史的研究，但与前卫艺术将政治直接作为艺术属性是完全不同的，政治艺术不是对艺术的外部解读，而是政治成为了这种艺术的自身主题。这个方面我在《现代艺术与前卫：克莱门特-格林伯格批评理论的接口》一书中也有所涉及。栗宪庭为这些85新潮美术的袒护，它首先还是在确认艺术要在语言上有价值这一前提，只是当时还没有达到，所以先不要纠缠于这个语言要求。这个是栗宪庭“重要的不是艺术”这句话的出处，换言之，栗宪庭也希望85新潮美术有语言的成熟，而不是简单的模仿或者粗糙的模仿，但在没有达到这个水平的时候，栗宪庭认为对85新潮美术更应该有同情性的关怀，看看它还有没有其它的价值，思想解放运动当然是栗宪庭认为的价值，这个思想解放运动是由大灵魂为主旋律的。因为有了这个大灵魂，栗宪庭就可以说“重要的不是艺术”了。
如果我们把“重要的不是艺术”这个否定句式改成肯定句式的话，那么栗宪庭说的其实就是“重要的是大灵魂”。所以就85新潮美术而言，栗宪庭所说的“重要的不是艺术”与我们现在在理论上争论不休的政治艺术转向没有什么关系，在政治艺术争论上，每每引栗宪庭的这句“重要的不是艺术”以作文献史的注释也是不符合文献史实的。“重要的不是艺术”在栗宪庭那里，最多只是栗宪庭本人对某一艺术状态的描述句，而不是一个理论命题，这句描述句只讲了一半，还有一半是以每个不同时期的潮流符号作为潜台词的，如果以此以为这是栗宪庭的理论，那是在对理论的要求上出了问题，在这个时候，我们要肯定一下高名潞的辛苦的理论工作，尽管高名潞做了一个站不住脚的意派理论。当然并不是说栗宪庭不能把这句“重要的不是艺术”的话引伸到政治艺术内部的理论建构。但我在《策划人的学术性：高名潞与栗宪庭》中已经作过论述，栗宪庭到了89后，“重要的不是艺术”这句话已经从“重要的是大灵魂”转到了“重要的是泼皮”（泼皮主义），当然顺着这个“重要的不是艺术”的否定句式作肯定句式的陈述，到了1990年代中期后，栗宪庭的“重要的不是艺术”就变成了“重要的是艳俗”（艳俗艺术），2000年后栗宪庭的“重要的不是艺术”就变成了“重要的是念珠”（念珠与笔触），而如果“对伤害的迷恋”也是栗宪庭的策划生涯中的重要主题的话，那么还可以插入“重要的是伤害”，以对应“重要的不是艺术”，如果以2008年来划分年代的话，那么2008年前后，栗宪庭的“重要的不是艺术”应该变成了“重要的是宋庄”（尽管资助边缘艺术和边缘艺术家是栗宪庭2000年后的重要一笔，光书写高名潞个人英雄史的高名潞现当代艺术研究中心显然输给了它）。而当现在宋庄都在严格管理栗宪庭的展览和活动的时候，栗宪庭的“重要的不是艺术”尽管还没有对应的内容出现，但我可以代替栗宪庭说——“重要的是绝望”，当然我更要补充说，绝望是一个好东西，不是说我的“批评性艺术”与栗宪庭的“重要的不是艺术”联系起来，“批评性艺术”与栗宪庭所说的“重要的不是艺术”从实践史上来讲没有联系。而是“绝望”一词可以把我们两人联系在一起，我这二、三十年就是用绝望来介入艺术现场的，它导致了我对什么都无所谓。
