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戒严下的身体禁锢和失语状态:王墨林谈谢德庆

2012-04-11 15:44 来源: 王楚禹的艺术空间 作者:陈佳汝


 

戒严下的身体禁锢和失语状态:王墨林谈谢德庆
 
文/陈佳汝

谈到谢德庆,大多数人印入脑袋里的第一印象就是穿着制服、理着当兵式的平头,那个站在打卡机前准备打卡、清瘦如同高中生般的谢德庆。那些充满制约性、纪律性、规制性的符号,充分创造出规驯化身体的意象,在王墨林的眼中,那是在戒严体制下一个完整的被禁锢的身体。

戒严下的失语状态

当「现在之外」的作者亚德里安在说:「谢德庆的时代已经来临!」时,且把时空拉回到30年前的70年代末、80年代初期时的台湾,还是一个戒严时代的威权社会,当时台湾社会充满着压抑、保守的气氛,对于谢德庆1978~1979年在美国发表的「笼子」作品,有人说他是神经病、甚或哗众取宠,对于这些今日看来非常保守而现代性不在的批判,艺评家王墨林说,他对这些艺术界批评的观点一点也不陌生,从在解严前后兴起的小剧场运动、李铭盛、陈界仁的行为艺术到日本白虎社来台表演的舞踏,当时也都是一直被批判。究竟这个反现代主义现象的产生意味着什么,王墨林说问题不在这些批评的学者,他把脉络拉到整个战后台湾很快进入泠战/反共/戒严的社会结构来看,点出这是一个大时代的问题,他说这就是台湾在戒严体制之下对于现代性的一个「失语状态」,一个无法与现代主义对话的状态。

王墨林提出了两个重点,解严25年之后,我们似乎已活在当代,但是今天学者们为何仍然在覆制西方的论述,无法用自己的话语和谢德庆作沟通?二是对于谢德庆作品中勾勒出戒严记忆的身体图像,为何没有人讨论这一块?若如谢自己所言,他的作品跟戒严记忆扯不上关系的话,那样的制服扮演又具备什么意义?王墨林认为这和台湾仍处于当代艺术「话语权」的不在有关。因为台湾一直以来并没有自己的现代主义观,我们其实都是透过西方的语汇来认识,我们根本没有建构出自己的身体与现代性的关系这套言说脉络,所以根本不知道如何去谈当代艺术这个东西。而我们的资本主义是非常亚洲典型的加工厂模式,都还是受西方政治、经济的影响。譬如:战后美国抢回了本是欧洲现代舞的主导,6、70年代,美国现代舞大师几乎都来过台湾表演或访问,而那时我们还在跳民族舞蹈跟现代芭蕾呢,很多所接受到现代性的信息,也都是来自美国新闻处,可以说我们的世界观就是美国的世界观。台湾从那时起,就看不到当代艺术缘起的一个脉络,譬如说:我们就看不到洪通精神分析的论述在哪里?我们的现代性抽空了西方的话语,就无法谈当代艺术。台湾人的身体有没有自己的现代性脉络可以被刻度化?这才是真正的问题。王墨林说从谢德庆到陈界仁,我们似乎可以找到书写台湾当代艺术的话语脉络,以王墨林来看他们的作品都是在呈现台湾人戒严身体的状态,陈界仁谈的是一个政治问题,而谢德庆本人却拒绝以作品来谈政治,关于这一点,王墨林认为没有政治性就没有当代艺术存在的价值。

法西斯美学压抑下的身体

我们怎么看戒严对现代主义的影响?这是王墨林提出的重要思考。他说台湾解严后虽然很快进入全球现代化的网络,其实身体里面却积累了太多压抑、保守的意识形态都没有处理 ,我们从来没有好好清算戒严39年对身体异化的影响,也就更谈不上自我在资本主义批判下如何建构主体性?在我们谈现代性之前,应该先清算戒严对身体压抑的关系。如果我们没有建构一套戒严文化的论述,好好审视戒严对我们身体的影响,什么当代艺术的论述至今都仍在覆制西方的话语。因而戒严时期小剧场运动、李铭盛、陈界仁的行为艺术,乃至于包括了谢德庆从「跳楼」到「跳船」,都是一个世代的艺术家对这个压抑的戒严环境所作出反抗的一种身体行动,我们怎么重新从中创造出自我论述化的当代艺术呢?

谢德庆的作品中都有着明显对自我身体规驯化的过程,王墨林说这是身体在一种戒严记忆下,反映了本体感知是可以被控管的状态。虽然谢德庆本人对于政治与自身创作的关系完全避而不谈,但是当时在戒严体制下,从身体的外部行动与内部的思想都被作出种种禁锢,也许当时艺术家本身无法厘清行动与政治的关系,不过艺术家追求自由开放的敏锐心灵,让他无法忍受台湾的保守压抑,而选择跳船到美国。这一点,王墨林认为即使他从费城落地到了纽约开始发展,也无法切断他在台湾戒严之下的身体记忆,这在 他1978年所做的「笼子」,以及1980年的「打卡」可以明显看出。特别是打卡当中那理性的规训化过程,就像是工业社会底下的劳工身体,通过不断重复的纪律来 达到一种驯化。打卡就是资本社会里的现代化象征,这个作品里头有一种很惊人的是意志力,但是更可怕的是这种意志力最终可以被驯化的。也就是当一个非现代性的身体要进入现代性时,必须要经过一个驯化的过程。这也说明现代性的身体,不是只有自由开放,也同时必须存在着相当的排除结构。关于这一点,王墨林认为谢德庆的身体内在其实隐藏着 一种法西斯式的美学,这些都是戒严之下的身体记忆。特别是当一个属于东方人瘦瘦小小的身体被囚禁时,那种强迫性与自由性对比的感受也特别强烈。王墨林认为谢德庆的身体有一种被法西斯化的阳刚美学所压抑的生命状态。

谢德庆在1978年「一年行为表演」之前的作品,都有一种让肉体受到伤害与破损,这是谈谢的作品脉络很重要的部份,到了纽约后这个部分却慢慢转化成对身体的规驯,身体的伤痛与破损似乎逐渐被遗忘。对于1974年,谢德庆毅然跳船到纽约,王墨林认为那是艺术家意识到纽约苏活区在当时作为世界当代艺术的中心,他的作品不仅可以被美国看到,更是可以被世界看到。然而他必须和戒严记忆切割作品脉络,又和台湾切割原生脉络,才能在世界当代艺术中心以新造的身分重新发展自身成为一家的脉络,一切从纽约开始,王墨林认为这不只是他所追寻的美国梦,更是艺术家不谈政治却非常政治性的行动策略。

冷战时期的政治氛围多少也帮助了谢德庆的策略成功,虽然当时他在纽约是以非法滞留的身分公开发表其作品,甚而在「户外」这个作品因故被警察逮捕,又在法庭接受审判,但谢都没有被查觉到其非法移民的身分而遭致驱逐出境。美国作为冷战下自由世界的龙头老大,为对抗以苏联为首的共产世界,当时从好莱坞电影对美国式资本主义的宣传,到以前卫艺术作为个人主义的思想解放对抗集体主义的制式思考,谢德庆的行为艺术对于不管是威权政治下的中国或台湾,美国永远是鼓励艺术家对一种自由开放式的,个人主义式的美丽新世界的追求目标。

 

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