乡土绘画与八十年代“人道主义”话语的建构

乡土绘画与八十年代“人道主义”话语的建构

文／鲍栋 

　　乡土绘画，或乡土写实绘画是中国大陆在上世纪八十年代初发展起来的一股美术潮流，它上承伤痕美术，下接85美术运动，并与八十年代初的形式美讨论，及无名画会、星星画会等艺术结社行动一起，构成了文革后中国大陆文化思想转型中的美术一维。这种转型一般被描述为人道主义思潮。虽然发源于西方的人道主义(或人文主义)有着丰富的历史含义，但就当时的情境而言，人道主义更多地表现为：围绕“人性”、“主体”等概念的，把“个人”视为绝对的价值主体，并强调其超越阶级与社会历史的自由属性。

　　这种构成了七十年代末至八十年代初思想解放运动主要资源的人道主义，其动力来自于对文革经历的控诉，以及对社会主义中国前30年主流意识形态，即官方马克思主义(毛**思想是其中的一部分)的批判与反思。值得注意的是，虽然这种批判与反思在民间早已发生，但是真正构成全面影响则是由于借助了官方自上而下发动的思想讨论，在“真理问题大讨论”中提出的“解放思想，实事求是”，以及把“改革开放”确立为基本政策，都鼓励了人们，尤其是知识分子在一定范围内对历史问题发表批判与反思的观点。

　　伤痕美术与乡土绘画可以说是这种批判与反思在美术领域的体现，其引发的社会领域的反响与讨论基本围绕着人道主义话语与社会主义话语之间的博弈，如罗中立的《父亲》所引发的争论即表现为人文现实主义对社会主义现实主义的阶级典型论的小心翼翼的辩论。[1]尤其是当乡土绘画拉开与伤痕美术的距离之后，乡土绘画中的对普通个人与日常人性的非戏剧性描绘，与文革美术建立在社会主义现实主义典型论上的“红光亮”、“高大全”的夸张相比，更是呈现着截然不同的气息，建立在阶级典型论之上的革命文艺与回到人文现实主义的美学诉求之间有着明显的张力。

　　当时的艺术家们所强调的即是一种不同于文革美术与社会主义现实主义的观看方式，一种个人的、人性的、日常的眼光。在他的创作谈中，陈丹青写到：“有人要我谈谈怎样在这幅画里表现了对人民和生活的感情，对社会现象和民族命运的关注。倘要在这个命题上发挥，我也许真能写好几页，但这恰恰是我不愿意多说的东西。我只是靠作品说话，我希望人们注意作品，这是不言而喻的。……如果观众能够不期而然地被作品的真实描写和人道感情所打动，感到‘这就是生活，就是人’，那就是我最大的愿望了。”[2]实际上，在这篇文字以及同时发表在《美术》杂志上的文章中，陈丹青强调艺术自律与艺术本体价值的倾向也参杂在其中。[3]与之相比，罗中立的创作谈则更为直接地表达了一种朴素的人道关怀，他把原来的社会主义现实主义美术中的抽象的农民阶级，具体描绘成了一位有着“牛羊般的慈善目光”，有着“烟叶味与汗腥味”的四川老人，并用“我的父亲”这个名字提示了一种日常生活层面的关怀，这正体现了现实的“人性”存在对抽象的阶级性的偏离。[4]

　　而当时出现的新一代评论家更是明确地从人道主义的角度去讨论乡土绘画，如高名潞即以“人道——再现真实的人生”来概括1979—84年之间的伤痕美术与乡土绘画。[5]甚至，高名潞把七十至八十年代初期的各种艺术实践都视为是人道主义的诸种表现，如对形式美的追求亦被他视为是“人道主义的一个侧面”。[6]另一位当时活跃的批评家水天中则是更为具体地强调“真”，即写实的一面，虽然他没有直接使用“人道主义”这个概念，但是他对乡土绘画的评论依然是强调人道主义的“人性”价值的：“这些不加粉饰的作品，作为一种清醒、健康的思考方式呈现在我们眼前，让我们看到在艰辛、古老的环境里生活的人们，仍然保持着人的温情和尊严。”[7] 总之，在批评家，尤其是在高名潞这样的有着理论建构诉求的批评家那里，人道主义已经由一种朴素的、直观的意识上升成为了一种自觉的话语，即一套系统化、历史化的论述(discourse)。

　　在某种意义上，整个八十年代的人文社科学界都或多或少地与人道主义话语相关，有学者就认为“80年代前期的‘美学热’、80年代中后期的‘主体论’乃至80年代后期的‘诗化哲学’(也称‘文化哲学’)，均可视为这一话语形态(即人道主义)的主要理论形式”。[8]更开阔地看，“80年代的文学、美学乃至哲学等人文学科的主要研究范式，在一定时期都采取了‘人学’这一特定表述。”[9]换句话说，人道主义作为一种话语，在八十年代成为了知识界主要的理论建构资源与历史批判工具。然而，整个社会反思的思想资源为什么是人道主义话语，甚至连官方的理论家(如周扬、王若水、胡乔木)都以不同的理论角度与价值立场参与了人道主义的讨论，这无疑是耐人寻味的。

　　实际上，人道主义的话语在1949—79年之间基本是缺席的，甚至是被禁止的，人道主义一直被认为是西方自由主义的意识形态，即使是马克思主义的人道主义也是一种变质了的修正主义，所以它们都与中国大陆官方的意识形态格格不入。在这种历史情境下，七十年代末至八十年代的人道主义思潮可以被视为是中国大陆试图重新融入国际社会——尤其是西方社会——的一种信号，换言之，它是“改革开放”的一个部分。在这个意义上，1983年发生的“人道主义与异化问题的争论”则是关于“改革开放”路线的争论的一层体现。

　　而在这个背景下考察乡土绘画即会发现，在“乡土”这个概念与题材下，绘画语言与绘画主题却并不乡土。在绘画语言的层面，乡土绘画中不同艺术家的语言、风格虽各自不同，但都是在抛弃原来的文革美学、社会主义现实主义美学与苏派画法，并且他们也都不同程度受到了西方绘画的启发，比如陈丹青之于库尔贝、柯罗、米勒，何多苓之于怀斯，罗中立之于克洛斯。不管这些西方画家之间的差异有多么的巨大，他们的意义在于提供了一种不同于社会主义现实主义及苏派画法的写实绘画语言。值得注意的是，中国的艺术家是在乡土题材中模仿、学习了这些西方的写实绘画语言，把他们的绘画语言与五、六十年代 “油画民族化”诉求中的绘画语言做比较，反而显得并不乡土。可以说，在绘画语言的层面上，乡土绘画并没有体现出本土意识与民族性。而在绘画主题上，乡土绘画的意义也不在于仅仅再现了乡村风情，而在于借助对乡土题材的描绘表达了一种对真实现实的再发现，这种再发现即是在某种朴素的人性眼光下的，其背后的主题正是人道主义。反过来说，乡土绘画的衰落也即体现为这种人道主义内容的丧失，而变成了对乡土风情的唯美化、样式化描绘。评论界对乡土“沦为”风情都持批评的态度，正是因为他们在意的并不是乡村风俗场景本身，而是其所能提供的人道主义话语阐释空间。总之，在语言和主题上，乡土绘画所体现出来的不是民族性与本土意识，反而是对国际性与普遍性的诉求，在这里，人道主义作为一种“西方世界”的普世话语自然就被作为最合适的思想资源而被中国的知识分子们采用了。

　　或许我们已经习惯了把八十年代初的乡土绘画视为人道主义思潮的一部分，而忽视了这种观念背后的话语运作痕迹，这正是人道主义从一种理论转变成为一种话语的结果。但在历史认识中，我们需要尽量把事实与其背后的话语相剥离，虽然话语已经建构了与其同构的“事实”，但话语与“事实”的关系则是可以被认识的。

　　在乡土绘画与人道主义话语之间关系的研究线索上，台湾的乡土美术提供了一个有效参照案例。如果把大陆的乡土绘画与几乎是同一时期的台湾乡土美术做比较的话，就会发现在两岸相似的乡土题材与风格的背后，却呈现出了不同甚至完全相反的思潮及话语建构。在绘画题材与语言上，两者有着很强的类似性，比如题材上对风土人情的描绘，而在语言上，写实主义都处于主流地位。台湾的乡土美术也受到了怀斯(台译为魏斯)与刚刚在美国兴起的克洛斯等人的照相现实主义的影响，而与大陆的情况一样，这种影响也只是停留在表层技法上。大陆的乡土绘画对照相写实主义的借鉴，如高名潞所言：“照相写实手法的目的是通过关注细节达到对现实的‘扭曲’，从而揭示现实的虚幻性。而中国‘乡土’绘画的照相写实手法却是为了真实地观察和表现人生的真实。”[10]而台湾乡土美术对照相写实技法的利用，也是着重于用这些写实手法表达出现实关怀，因而有着很强的象征性与抒情性。[11]但一旦我们越过作品层面而追溯台湾乡土美术的背景问题，其与大陆的乡土绘画的背后的话语差异就会浮现出来。

　　台湾的乡土美术是“乡土运动”思潮的产物。台湾1970年的保钓运动与1971年台湾国民政府退出联合国的事件引发了人们对美国及西方价值的怀疑，以及对本土价值与民族意识的回归，伴随其中的是对台湾官方推崇的现代主义文艺的批判，从现代诗论战到乡土文学论战，所诉求的是文学的本土性与现实性。在这些背景下应运而生的乡土美术，“可以说是现代主义绘画的反动，亦是随着整个时代思潮，以对自己土地的关心和情感为出发点而生的美术”。[12]简言之，台湾乡土美术的与大陆的乡土绘画的发生背景与走向正好相反，后者是改革开放融入国际，前者是反思西方回归本土。

　　这样的背景自然会带来台湾乡土美术与大陆乡土绘画不同的地方，比如,台湾乡土美术由于是在现代主义背景下发展起来的，因此，本土现实的内容经常是通过现代主义的绘画语言表现出来，如席德进在七十年代的作品，而在这种绘画语言及艺术类型上更为多元包容的状态下，也才能够出现洪通、朱铭等没有经历过学院训练并且有民间美术背景的素人画家，这些都是与大陆乡土绘画所没有的。两者在对“乡土”的理解上也有差异，台湾的乡土美术所着意的是本土性，因此，“乡土”这个词在这里并不与“都市”相对立，反而包括了都市的内容，台湾的“乡土”所指涉的更多是“本土”与“现实”，有着很强的现实主义的观念因素。[13]甚至在陈映真、王拓等左派作家看来，乡土文学即是左派现实主义文学。[14]因此台湾乡土美术对现代主义绘画的反动，在很大程度上是现实主义对现代主义的反动，这与大陆79年之后的现代主义/现实主义的走向又正好相反。

　　仅仅从绘画作品的题材、风格、技法而言，大陆的乡土绘画与台湾的乡土美术是非常相似的，但是在这种相似的背后，两者的文化逻辑却几乎是南辕北辙。使大陆乡土绘画得以出场的人道主义话语最终在九十年代发展为新自由主义意识形态的一部分，与此同时，人道主义话语在九十年代“市场化”与“国际化”的背景下逐渐失去了其在八十年代曾有的批判功能。甚至，人道主义话语在遭遇“市场化”之后，只能衰变成一种相对空洞的“人文精神”，从其原有的对现实人性与具体个人的尊重，蜕变成了知识分子的一种狭隘的理想主义与空洞的批判姿态。[15]这种蜕变的了的人道主义话语在价值上已经不能接受九十年代初的“玩世现实主义”与“政治波普”等反讽性艺术，但另一方面，却不妨碍人们以自由市场的名义去接受艺术的商品化。与此同时，越来越置身于国际化与全球化问题之中的知识界在遭遇了后殖民状况之后，一部分学者反而重新拾起了包括马克思主义在内的左派批判理论，以应对新的历史境况，尤其是新自由主义在制度及意识形态层面的主导地位。而台湾乡土运动背后的本土意识与民族意识则最终塑造出了右翼的“台湾意识”，而左翼的现实主义诉求则发展成了对国际新自由主义霸权的批判，如陈界仁的艺术实践。

　　虽然人道主义思潮，以及与之相关的“人性”、“主体性”、“新启蒙”等关键词已经构成了人们理解八十年代思想和艺术的支柱概念，但是本文要提醒的是：“人道主义”的诸多表述并非如当时的人所理解的那样具有天然的合法性，而更多是特定历史语境下的话语建构。因此，以人道主义的本位立场来叙述大陆的七十至八十年代的思想文化转变，以及整个八十年代思想的发展，就是有很大局限的了。因此，本文最终强调的是，单纯的人道主义论述并不能穷尽作为历史对象的乡土绘画以及整个八十年代艺术，换句话说，我们需要将历史对象纳入到更为开阔的理论视域中去察看，才能真正地打开学科性的艺术史讨论。另外，本文潜在的论点则是研究方法上的，即在一种比较的视野下，原有的封闭的艺术史叙事及价值判断可能会被重新考量，起码我们会获得一个更加审慎的认识角度。

　　2011年10月初稿，12月定稿 

　　注释：

　　[1] 见邵养德，《创作·欣赏·评论——读〈父亲〉并与有关评论者商榷》，《美术》1981年09期；邵大箴，《也谈〈父亲〉这幅画的评价》，《美术》1981年11期。

　　[2] 陈丹青，《我的七张画》，《美术研究》1981年01期。

　　[3] 陈丹青，《让艺术说话》，《美术》1981年01期。

　　[4] 罗中立，《〈我的父亲〉的作者的来信》，《美术》1981年02期，第4页。

　　[5] 高名潞，《墙:中国当代艺术的历史与边界》，人民大学出版社，2006年版。

　　[6] 高名潞，《85美术运动》，广西师范大学出版社，2007年版，第64页。

　　[7] 水天中，《关于乡土写实绘画的思考》，《美术》1984年12期。

　　[8] 贺桂梅，《‘新启蒙’知识档案：80年代中国文化研究》，北京大学出版社，2010年版，第51页，后一个括号的内容为笔者所加。

　　[9] 同上。

　　[10] 高名潞，《85美术运动》， 第57页。

　　[11] 參劉聖秋，《七○年代臺灣鄉土美術之研究》，屏東師範學院視覺藝術教育研究所碩士論文，2002年，113-123頁。

　　[12] 劉聖秋，《七○年代臺灣鄉土美術之研究》，第36頁。

　　[13] 參劉聖秋，《七○年代臺灣鄉土美術之研究》，21-22頁。而在

　　[14] 参陈映真，《陈映真文选》，北京三联书店，2009年版，137-188页。

　　[15] 参汪晖，《去政治化的政治》，北京三联书店，2008年版，133-135页。