超越索绪尔之后——论艺术意义的生成
目前，中国美术界关于意义问题的讨论，已经到了探究艺术意义如何生成的时候了。迄今为止，许多批评家总是从符号语言学的角度去阐明艺术的意义，然而，这种阐明的根据何在呢？符号语言学和由之而来的关于艺术的符号学批评，真的能够适合于艺术吗？至少，这个所谓自明的前提，值得我们认真的追思。
1、符号语言学的有限性
索绪尔在他的《普通语言学教程》中认为，语言学只是符号科学的一部分。他把语言定义为“一种表达观念的符号系统”[1]，而符号学是“研究社会生活中符号生命的科学”[2]，它告诉我们符号由什么构成和受什么规律支配。在索绪尔看来，任何一个符号都包括能指（音响形象）和所指概念两部分，离开其中的一方，任何一方也不能单独组成符号。能指和所指的结合在本源论上是任意的，人们为什么选择一种音响形象指称相应的概念，这在个别符号的发生史上无从考察；但是，在存在样态上，符号的任意性，并不意味着符号在语言集体中确立后个人有选择的可能性。按照索绪尔的思想，语言这种表达观念的符号系统，实质上是一种典型的符号体系。因为，任何语言都有能指和所指两部分。不过，作为符号语言学对象的语言，必须满足符号所具备的条件：音响形象和所指概念的对应性结合。换言之，在索绪尔的符号语言学中，暗含着从音响形象（语音）的差别引出所指概念（语意）的差别的逻辑。如果我们认识到这种逻辑，我们又怎么可能利用它去批评艺术呢？因为，除了音乐和观念艺术中的音响艺术外，批评家一般所说的艺术品中并没有相当于音响形象的东西。而且，即使在音乐和音响艺术中，也是同其他艺术形态一样，象征性的视觉形象，才在引出该形象的意义中起着关键的作用。离开视觉形象，我们便没有进入艺术的方式。事实上，索氏的《普通语言学教程》只是一种符号语言学，其中并没有关于艺术这种作为象征语言学的对象的说明。符号语言学认为：符号由音响形象（作为表示成份的能指）与所指概念（被表示成份）构成，是发音的差别带来符号意义的差别，符号语言的意义同该符号的书写形式无关。在符号语言中，能指与所指彼此分隔又相互对应，一方依赖于另一方而存在。这里，不能忘记的是，符号语言的能指的特殊涵义——即音响形象。
如果意识到符号语言学的上述特点，在关于艺术的意义问题的讨论中出现的一些艺术观就不再有依据了。因为，表现主义艺术观的前提，正在于所表现的与被表现的两种成份的分隔和对应。这种艺术观，用观念性的符号语言去理解艺术内含的感觉性的象征语言，因而将艺术当作哲学的图式。至于邱志杰所说的作为“对生活的语言性的认识活动”[3]的艺术，在根本上还是一种现实主义的作为表达的艺术，艺术家仿佛是借助艺术语言在认识生活。这里，艺术语言为能指，被认识的生活为所指。两者如何对应，便构成艺术家的工作。邱志杰在清理了易英《力求明确的意义》中的“意义”一词所指的多为“含意”后提出：“把含意问题作为艺术问题指出，抹杀了艺术话语和日常语气的区别。”[4]其实，含意传达模式的艺术观，不过要求艺术沦为一种说明，这根本上同符号学相关联，因为在符号里，音响形象与所指概念的对应、由语音差别引出的语意差别才需要含意的传达。该模式，在先设定有某种含意期待着艺术家去传达，于是，艺术创造必然降格为批评家或政客的操作性行为的实践。
为了反抗符号语言学关于艺术的能指与所指的对应论，王林在讨论中提出艺术是感觉化的交际活动。艺术“保护原始生命与物理实在的直接联系，从个体生命对现实世界的直接体验中取得抗力。从这个意义上讲，艺术是对语言的抵抗，是对符号世界的既成文化和意识形态的抵抗。”[5]这种艺术观，当然反对以理性文化为背景的符号学艺术观，将艺术同私人性的言语活动相关联。言语活动离不开它的参与者，所以，王林认为艺术的意义诞生于创作者与接受者在以文本为中介的交际活动里。但是，难道形而上学家以原初观念为出发点建立思想体系就不是出自于一种言语活动吗？难道他们能够遵循某种语言规则来创造独特的哲学吗？如果这种反问成立，仅仅将艺术理解为一种言语活动而忽视艺术中的形式特质的交际碰撞艺术观就需要进一步的审思。
一旦我们严格遵循符号语言学关于符号的定义，我们就可以得出结论：艺术不是符号，因而也就谈不上艺术的能指与所指的对应问题。因为，在艺术中并没有音响形象这东西。符号语言学在理解艺术的活动中，实质上误把艺术的视觉形象当作符号的音响形象。
2、作为象征形式的艺术
在类比的意义上，我们可以借用符号语言学中能指与所指两个概念，来建立一种能够表明艺术的独特性的象征语言学。和符号的情形一样，任何一个象征形式都包括能指与所指两部份，但其内容和关系已发生变化。象征语言由视觉形象与所指概念组成，而且，两者不是分隔对应而是相关同一的关系。象征语言的意义，源于语形的差别引出的语意的差别，在本源论的意义上两者没有任意性的关系。因为人们只能用某物的形式去象征它自身。所以，索绪尔才说象征（Symbol）“永远不是完全任意的；它不是空洞的；它在能指和所指之间有一点自然联系的根基。”[6]
我们在象征语言学中继续沿用符号语言学中的所指概念这个概念，只是为了更好地展开艺术的意义问题。不过，在符号语言学中，所指概念的意义，必须来源于音响形象的差别；这对于象征语言学而言，因为视觉形象与所指概念的相关同一性，因而我们既可以说是视觉形象的变化引起所指概念的差别，也能说是所指概念带出视觉形象的差别，也能说是所指概念带出视觉形象的差别。只要明白了这一点，艺术学中是先有艺术概念还是艺术形式的问题，便是一个伪问题。艺术语言中无穷所指的出现，也是基于此。象征语言学的这种特点，用卡西尔的话说，就是“部分不仅变成了而且就是整体。”[7][7]难怪艺术创作中要强调视觉形象的结构性。
象征语言学，主要体现在以汉字为代表的象形文字和艺术现象中。众所周知，汉语在古代更多地依赖于它的书写形式所引出的意义差别。如果两个汉字在视觉形象上相同，它们便不再具有不同的意义。我们的先人，主要是通过书写而非言说来表达自己的意义，这或许是为什么在中国画里强调空白、在古诗中着重言外之意的原因吧！
此外，艺术家所创作的艺术品，则最为典型地体现出象征语言学的特点。因为，没有视觉形象的差别性，我们就无法审视一件作品在艺术上的优劣。在艺术史上，凡是伟大的艺术家，无不是为人类创造出独特视觉形象的人。同样，接受者在一幅美术作品面前，首先感觉到的只是它在形式上和其他作品的不同。
艺术为人类给出的是一个差别性的视觉形象世界，由此自然展示出的所指概念（一般所说的艺术作品的观念），内在于其中而不是像符号语言那样由语音自由地结合于语意的产物。
3、艺术意义的生成
符号语言学为象征语言学留下能指与所指两个概念，但在后者中演变为视觉形象和所指概念的相关同一性。在不同的象征语言之间是能指的差别带出所指的差别；能指链的差别性演示，不再依赖于观念的差异，而是视觉形象的差异。艺术语言这种象征性形式语言，要求艺术家在艺术创作中在先考虑艺术品在视觉形象的独特性，对于接受者而言首先也是一件个别性的视觉形象的作品引起他的关注。这里，无论艺术创作还是艺术接受，都不以刻意追求哲学观念的深度为目标。其实，谁也说不清楚一件真正的艺术品有什么样的哲学观念，这种现象的出现，和艺术意义特有的生成方式相关。
艺术的意义，起源于艺术语言中视觉形象带出的所指概念的活动。该形象，在艺术中即为艺术形式，但切忌从符号语言学的思维定势力中提出一个艺术观念之类的东西。因为，在艺术里，视觉形式与所指概念处于一种相关同一性的关系中。它决定着艺术品在视觉形象上的单一性，由此导致了艺术意义的多义性。
符号语言可以通过语言的差别按照约定原则自由和语意相结合，象征语言要求语形的差别必然内在地和差别性的语意相关。从这种象征语言学的语言意义的生成中，我们隐略地见出艺术语言在生成意义上的方式：艺术品的视觉形式带出艺术品的意义。因为带出，批评家就不能随意地阐发艺术品的意义，他的阐发必须根据他所见的艺术品的视觉形式；也因为带出，艺术家更不可能自由地将某种视觉形式附加在他的观念上。艺术拒绝附加，它要求从视觉形式中流出意义来。艺术与哲学的差别，正在于两者以不同的方式生产意义。以符号语言学为背景的哲学，其观念意义源于语音的差别；但以象征语言学为依据的艺术，其形式的意义则出自形式自身的差别性。艺术作为一种创造性的活动，迫使艺术家创作出差别性的而不是重复性的形式。一旦忘记艺术特有的意义生成方式，艺术家所创作的形式的观念，就必然沦为一种非哲学的日常观念。目前，中国的许多观念艺术作品所呈视出的观念的浮浅，其原因在于艺术家们在艺术创作中放弃了对于艺术形式的献身而扮演着滞后的哲学家的角色。
没有视觉形象的差别，就没有相应的所指概念的差别；没有所指概念的差别，艺术就没有意义。中国艺术界在超越了索绪尔的符号语言学之后，应该在象征语言学中有所作为。同样，批评家也必须学会从艺术品的视觉形式中释读艺术的意义。其原则就离不开象征语言学。
（原载于《美术界》，1997年，第5期）。
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[1]索绪尔：《普通语言学教程》，北京：商务印书馆，1985年，第37页。
[2]同上，第38页。
[3]邱志杰：“批判形式主义的形式主义批评”，《江苏画刊》，1994年，第12期。
[4]邱志杰：“一个全盘错误的建构”，《江苏画刊》，1995年，第7期。
[5]王林：“超越索绪尔”，《江苏画刊》，1996年，第3期。
[6]索绪尔：《普通语言学教程》，北京：商务印书馆，1985年，第104页。
[7]卡西尔：《语言与神话》，北京：三联书店，1988年，第112页。
