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“北方艺术群体”的价值生产、观念嬗变与意义重估

2012-01-06 17:10 来源: 雅昌艺术网 作者:于艾君


   一

  在当年一些毕业留影中,任戬目光坚毅,仿佛妆成的八字胡须夸张而显眼,一旁的舒群更是气质笃定、踌躇满志。这种理想主义的、“少年心气”的表情与波德莱尔、卡夫卡、阿波利奈尔等人从历史和文字深处递过来的形象很有几分相似,这是所有时代中,那些与主流的、平庸的价值观相对峙的、具有理想主义情结的人所共有的标志性气质形象。1980年代,尽管有1984年前后短暂的反对“精神污染”和87年反对“资产阶级自由化”,但随经济体制迅速转型而涌入的西学早已不再被学界视为洪水猛兽,在西方哲学美学思想、现当代艺术带来的自由快感和被点燃的创造之火渐呈燎原的历史节点上,主张“新美学”或“反美学”的“北方艺术群体”的位置和作用得以凸显。

  当无可阻挡的工业文明踏碎山水篱笆,廉价田园诗所构建的乡村图景已成乌托邦。如同海德格尔所言,当代人“不能退回到那个时期的未受伤害的乡村风貌,也不能退回到那个时期有限的自然知识。”1982年,鲁迅美术学院中国画系毕业的舒群受构成主义影响,用一种“苏派”感觉的、“结构”的“油画方法”完成了中国画《下班》,虽然与当时“鲁美”国画的整体风格没拉开多大距离,但这种怀疑精神也构成一种挑衅性。1984年,舒群等酝酿成立“群体”,那个时候,思想解放运动开始重塑一代大学生的理想观和价值观,舒群和任戬分别对现代物理学思想和东方神秘主义产生浓厚兴趣,《约翰克里斯多夫》、《人生的路啊,怎么越走越窄》、《在历史的表象背后》、《现代物理学与东方神秘主义》等小说或文章以及金观涛主编的“走向未来”丛书,成为“北方艺术群体”的精神启蒙和友谊纽带。可以说,1980年代,脱胎、重组于“七七七”组织、“北方文学艺术信息交流中心”的“北方艺术群体”在最初的文学力量之外,真正以群体形象展开活动,真正起着群体的作用,它和同时期的“85新空间”创作社等的艺术写作显示了艺术家面对时代命运的理性态度和构建理性精神的努力和豪迈,启明了另一种观看和呈现方式,也提示了北方文化独特的思考方向和力度。用舒群在《理性宣言》导言中的话说:“它标志了一个转折,一个在(“五四”运动之后被一度中断了的,笔者加)过去的艺术创作传统中不曾有过先例的认识论基础的转向。”今天,当晚辈的我回望八十年代,依然对那种在物质相对匮乏的环境中被传统所激起的创造欲充满向往和感动。群体核心成员中,任戬、舒群和王广义等人的作品表达和美学主张的起跳点最为准确,富于建构性,这是时代机遇与个人禀赋合成的结果。其中,舒群以具有哲学视野的宏观主义思想,提出“寒带文化”和“理性精神”概念,尽管多年以后他称所谓“文化强权主义”是一种臆想和虚构,当时他把这称为“一个新文明的诞生”,名为第二次文明。舒群就此解释说,以人造为标志的第二次文明将取代以神创为标志的第一次文明。由此,舒群显示出艺术界罕见的命名才华和理论及史学敏感。同时,任戬和舒群对达利的喜欢和拒绝,也显示出他们对外来事物的批判意识。那个时期,“北方艺术群体”都选择那种相对宁静和冷酷的物象入画,都善于将绘画问题终极化,这种追寻艺术的终极价值和“正确答案”的做法在1980年代特别盛行,彼时艺术家们不仅关心美术展览,更关心理论焦点和哲学、自然科学及其他边缘学科的新成果,   
    对它们给艺术观念带来的影响抱有极大的探究热情,像黄永砯、吴山专、徐坦等人都喜欢阅读,尽管阅读方式不尽相同,比如批评家黄专就说汪建伟是为解决具体问题而阅读,而舒群则比较古典。总之艺术家们都在作品中追求更大的美学容量,以期揭示最为本质的艺术内核,都试图将直观外化为某种可视的经验。可以说,这种努力,开创、丰富和成就了1990年代以来中国当代艺术中的思考特质和理性传统。

  任戬创作于1983年并呈现于被刻意营造寒冷气质的展场的《天狼星传说》(组画,21幅)和于次年完成的《天地冥》系列,冷凝大气,充满“宇宙意象”,成为85时期尤其是“北方艺术群体”的代表作。《天狼星传说》歌颂群体精神,也意在“对抗南方的感性倾向,强调北方艺术的理性色彩。”任戬自述道:“当时画老农、老牛的特别多,这个组画对人们的精神起到了振奋作用。”多年以后,迁居武汉的任戬和周细平、祝锡琨等主要当地艺术家成立“新历史小组”,从1991年开始艺术活动,如当年的“私密话语”、1993年的“生活波普”等,2005年底的“向后看”展览被认为是小组至今最具代表性的一次活动。在线性叙事方式和深度读图习惯不断被消解的当下,作为新历史的态度,“向后看”整体推出了“抹平”的概念,意在提醒我们谨慎地对待那些历史中各种突起的“神话”。也正如展览前言所言,向后看,回到历史中去,是最为迫切的艺术研究和有效的思想和理论的“支援”。1992年,任戬转入行为艺术创作,作品《消毒》在当年广州“90年代艺术双年展”上产生反响。艺术家表示,“消毒”本身意在对市场操作艺术的嘲讽,试图以此方式来消解艺术界的前意识形态后遗症,而为后意识形态艺术的诞生铺平道路——所谓后意识形态艺术,其最大特点就是主张艺术与社会生活的流程相结合,它反对将艺术视为对意识形态的简单反映或批判。为了推广这种理念,就必须来一次比较彻底的“消毒”过程。1994年后,任戬逐渐淡出行为艺术创作,更多介入到以文化艺术为基础导入企业形象系统(CI)的理论研究和实践当中。2000年以后主要从事“视觉艺术体系”的研究和教学实践。任戬一直认为“理性”和“学者化”是现当代艺术家必须具备的两大特征,“理性”代表艺术家自身的前卫程度,以及对社会历史的反思和对社会未来的前瞻,而“学者化”则提供了一种方向。

  抛开“巴黎奥运火炬事件”中,王广义等几位标榜独立、先锋的自由艺术家所表演的具有狭隘民族主义情绪和历史机会主义的“爱国秀”不谈,王广义每个时期的作品风格和问题都有某种明确的图像对应性,也体现了典型的中国式“文化矛盾”。作为一个“移情文本”(舒群语),他的《凝固的北方极地》可以看做对极地、旷漠景象的一种学术移情,作品以艺术家爱人的背影和北方旷野为母题,直到后来的《后古典系列》。1990年之后,王广义在绘画中将文革期间的大批判宣传画与各种国际名牌商标“不加批判”地组合在一起,使符号原本具有的所指痕迹相互抵消,从而成为“没有实在基础的同一类型的空洞所指”(易丹语),这种将能指各异的符号拼凑而成的图式在当时的确显得十分国际化,也上升到了某种文化批判的概念和高度,是一种当代的“理性分析”。与舒群不同,王广义这些作品和实践体现着典型的实用主义倾向,这在1993年6月艺术家参加威尼斯双年展,继而被市场抬高、包围和悬置之后尤为明显。他的近年作品,包括绘画和装置,依然体现着当年的“大思维”或“大词思维”,作品触及了体制研究和冷战后的权力格局等问题,比如2010年的作品《温度》,通过测量气温来暗示国际政治权力制衡,作品属于标准的社会学田野调查。

  回头来看,不得不承认这样一个事实,西方思想史的局部性文本或某个特定时期的美学思潮,刺激、催生、奠定并放大为85艺术家某个阶段甚至一生的艺术理念和作品基调,可以说,这与改革开放之前的文化断层和高压政策导致的“饥饿效应”直接相关,也与国内一部分知识分子对国际经济文化秩序的事实真相的认识判断有关。

  在1980 年代,用黄专的话说,舒群的图像和理论对艺术和文化都产生过某种覆盖性的影响。受朦胧直觉以及生命哲学、存在主义和文化整体主义,或许还有泰特文化环境论的影响和启示,舒群的《绝对原则》显现为理念与图像精准的对应性,似乎确有神授的成分,这个阶段是“建筑想象性整体文明的工具”的狂想曲,事关情感、想象力、内心体验。然而,艺术家用1990年以后的近十四年时间,去“下降”自己当初如阿基米德、维特根斯坦发现定理和“语言本质”时的那种无法按捺的激动的《绝对原则》系列,按照他自己的说法,他已经由一个存在主义者转变为一个实证主义者,进而转变为一个结构主义者。这种转变的顺序是与他对西方经典哲学著作的阅读思考顺序是完全一致的,也与从柏拉图到黑格尔式的形而上学宇宙论模式、尼采的超人哲学、卢梭的新权威主义、雅斯贝斯和海德格尔等的存在主义、1920年代“维也纳学派”的“逻辑实证主义”、结构主义、解构主义等在中国知识界和文艺界相继发生影响的哲学思潮基本对应,与其风行顺序也基本一致。体现在作品上,如具有分析性和波普风格的语言图式比如《绝对原则消解》、《同一性语态·一种后先锋主义?》、《四项基本运算》等,这些作品意味着“由《绝对原则》这种意识形态修饰向《同一性语态》这种零度修饰的转移”,但黄专坚持认为“所有这些变化并没有改变他的‘理想主义’的理想色彩和宏观思维模式。”“绝对原则”这一思想正题阶段在1994年在武汉大学的展览“向崇高致敬”这种表演性的、仪式化的宣示中落幕。舒群称这一时期由“意态写作”转向“语态写作”,文化批判由此转向语言批判。的确,时代在变,思考和艺术所针对的问题和对象也会随之微调或改变,外部信息对国内艺术局势和微观实践的作用方式及干预效力也在变。但1980年代以来“北方艺术群体”的实践至少表明,任何艺术和它的现象都不是孤立存在并发生作用的。

  “北方艺术群体”和“理性绘画”的局部针对性在当时的艺术界,确有其积极意义,在中国当代艺术进程中的位置关系也是很独特的,尽管我们可以从正反两反面对此加以考量。当时,不断有人发表与群体相左的看法,认为他们的作品仅获得了一种冷漠、孤寂、博大的表面视觉效果,对文化批判、文化进步等权重性的追求和急切表达,使作品成为哲学观念的图解,当然反对者中不乏保守主义者。但值得书写的一点是,在自我完善的同时,舒群为“北方艺术群体”所做的酝酿、串联游说、奔走、组织聚会和讨论、促成出版等方面所合成的集成模块,至今在当代艺术界仍属鲜有,群体的成就和“89现代艺术大展”都有着非他不可的意义。他的所为与1920年代左右“逻辑实证主义”群体运动作为一个整体的进取性的做法(他们像政党似的自觉组织起来,定期集会、出版刊物和召开国际大会,以传教士般的热情宣传他们的学说)相像,也让我想起《水浒传》对晁盖兄弟劫“生辰纲”的描述,所不同和值得激赏的是,舒群们所劫的艺术文化的话语权,绝非为了如王广义后来所表示的“要过好日子,我很简单”,而是意在对峙或摧毁既往的权力话语和思维模式,这种“对着干”的态势和决绝颇有文革运动的风格。批评家高名潞在《友谊和理性》一文中,对此追忆到:“那个时候,我们常有聚会,只要有了舒群,那就有了生命表情。舒群的主要影响可能不在艺术图式方面,而是在理念的宣扬和积极的社会活动方面。”根据相关文献和口述记录,我们知道,当时的先锋艺术家与北岛等诗人、谭盾和崔健等音乐家、甘阳和周国平等哲学家过从甚密,大家常常分享好构思和新信息,常常聊到天亮。在那个陋室清谈、不计利益的时代,友谊和团队的重要性绝不亚于甚至大于作品本身,因为,那时个人奋斗和个体力量是很难与既有的文化秩序相对抗的,也很难产生归属感。

    二

  我将1980年代迄今中国当代艺术的情结指向大概概括为:80年代的寻根情结,90年代的展览情结,新千年以后的市场情结。

  我们可以说,整个1980年代,艺术对哲学美学的汲取是追本溯源的需要,而今天,准确地说是2006年以后,艺术机构和批评家试图以合作或合谋的方式重新书写“北方艺术群体”和85新潮,这首先也是一种追本溯源的需要,同时也多少体现了某种夸大以及命名的焦虑。然而,笔者并非否定“北方艺术群体”等的开掘之功,而是恰恰相反。可以说,如果不从艺术史的上下文(而非所谓的社会和公共性等标准)考量艺术现象,不肯定“艺术场域”的重要性,艺术或艺术家的价值确认就很难实现,也就很容易导致艺术秩序的混乱乃至标准虚无,艺术向政治、市场献媚就在所难免。有一种观点认为,1980年代新潮美术只是对西方现当代艺术的摹本与重演。事实上,如果将中国“现当代艺术”作为一个整体的文化对象来考察,与“学院”这两个字的意涵一样,尽管必然带有不可回避的“西方”和文化殖民色彩,尽管没有绝对原创的方法观念,但当它与中国历史文化背景和思想资源、与具体的时代记忆和地域经验相遭遇时,必然会逐渐杂交和派生出新品种,产生新的方法论,这是更为重要和不同的。比如,把最为激进的“厦门达达”放入中国“五四”以来的思想史脉络以及二十世纪以来的“反派”历史中加以考察,就不难发现它由“转基因”特质带来的独特性。其实不论“理性绘画”、“85新空间”(后发展为“池社”)中张培力和耿建翌的行为艺术、新刻度小组、北方道路、“生命之流”等,还是被今天主流话语无视或排斥的1980年代青岛艺术家的试验性展览,抑或其他许多热衷于方法语言探索的个体艺术家,他们的实践都既具有微观的阶段性,也具有整体的文化针对性。

  艺术和艺术家对史学和语言方法的应答过程一直处于一种动态中,在一己的艺术履历中,也存在着因问题针对性之不同而进行的自我解构和自我粉碎。1985年,王易罡和刘彦被吸收进重组了的“北方艺术群体”。1990年代以后,王易罡开始在体制内外产生影响,他的作品风格多样,艺术家利用表现的、抽象的、波普图式等多种风格去进行自我实践的阶段性否定,并以其完成个人艺术史的动态拼接。王易罡《1991·作品》系列在情绪表达上具有很强的个人性,作品强调直觉的准确性与过程呈现,“坏画”品质初显。近年,他的以美国911事件和伊拉克战争期间美军虐囚事件为主题的作品,使用“美国属性”的图像和造像方法,比如大量挪用新闻图片、报导以及波普符号,藉此表达“美国精神”并以此“还给”其出处,而这恰好是美国本土艺术被国际化的招式。将政治性符号与流行图像本身的结合作“绘画式”呈现(以区别于王广义以某种广告画手法绘制的“政治波普”),以其人之道还治其人之身,可以说是王易罡的智慧之处。有评论说艺术家在用“美国人的智慧”去观看美国人自我标榜的并可以代表“全人类”的普遍精神。2008年至今,王易罡先后创作了《这不是中国山水》系列和《浅绛系列》等,何桂彦认为《浅绛系列》极其重视创作的方法论,他在《中国抽象艺术的问题情景与王易罡的抽象艺术创作》一文中写到:“……比较起来,《浅绛系列》并不追求媒介的物性表达,也不强调个人图式的营建。但是艺术家对主观表现的追求却与90年代中期的‘景观抽象’有着内在一致性……正是出于对书写性的强调,所以由书写所带来的‘时间性’、‘过程性’就凸显出来。一方面,书写本身拒绝社会学阐释。另一方面,由于画面形式是在不断的重复与叠加的过程中运行的,这就意味着,只要过程没有结束,画面的形式表达就仍可能继续……文字的出现并不是基于形式方面的考虑,相反,它们恰恰可以被看作是艺术家自我在场的证明……《浅绛系列》是艺术家对过去二十多年来艺术风格所进行的一次较为彻底的梳理、整合,同时,艺术家也希望通过对风格、图像进行‘编码’的方式,来呈现自己对当下中国的艺术与文化现状的理解与思考。”

  作为启蒙运动的伟大怀疑主义者休谟的信徒,刘彦对控制自由、操纵思想的社会规范和权力结构所持的质疑,可以说是根深蒂固的。当时他已注意到并开始实践从自然科学向人文科学的逻辑转向。

  被舒群、任戬等科班出身的艺术家所反对的“绘画纯洁性、材料自律性”反而能勾起学物理出身却反学究的刘彦的“瘾”。尽管多少显露出一种不自信和表达的焦虑和犹豫,但他几乎同时展开的几种类型的绘画还是展现了某种潜力和创造力。他的绘画可分别概括为:对悖论进行的具有象征意味的思考;多种抽象构成,意在寻找形色的结构蕴涵;风景绘画。后者的完整性最强。他的风景画基本在意识上杜绝了浪漫主义和风情性特征,他笔下的市郊景观仿佛期待被眷顾和描绘,重要的是,这些“非中心风景”寄寓着某种心性和温和的政治性,包括艺术家不同时期的情感和记忆。当风景经由媒介进入心理层面时,它便成为一种盛满联想片断的情感容器。同时,社会历史因素使艺术家眼中的“第二自然”具有了开放的能指。1990年代,刘彦一度搁置了始于1980年代末的风景画创作,展开“材料艺术”实验,这一时期作品包括《文本》、《大镜面》和《文物》等。作品直接取材于现成乃至卑微之物,“力图以后结构主义的符号诗学来挽救‘常识’结构,激活被耗损的自然物和器具的涵义,”评论人岛子写到:“艺术家逐步扬弃了经验主义,更加注重某些先验观念或直觉原则的存在……搁置了象征形式的美学法器,徒手以‘直喻’上手。直接启用生活中随处可见的东西,经由‘是’、‘存有’来统摄主客体双元:原因即结果或相反,本我与他者相互包含,命名即事物本身,符号的能指非确定性优先于所指,抽象名称与具体名称同一。”是否确如批评家所言,我未敢全信,刘彦在1994年的自述更显诗意:“有几种与日俱增的感触一直激励着我不断地发现主题并投入工作:对于未来人类灾难的预感所产生的恐惧,对于历史的怀疑主义的伤感和缅怀,对于急剧变化着的今日生活所产生的陌生感和乡愁。这一切,组成了我思维的星座和情感的烟斗。”

  范景中先生曾嘲笑并把具有典型“大词文化”特征的“理性绘画”归入“体系崇拜”,后来舒群对此也进行过自我批判。舒群在访谈中说,1992 年广州双年展前后,他把《绝对原则》视作一个历史的、客观的存在,经过分析哲学洗礼,绝对原则或者逻各斯之类的意象已不再有捍卫的必要,而是一个以历史文化遗产的形式持存的客观存在。他把《同一性语态》当作是一种客观、历史、一种知识考古学课题。而在《象征的秩序》时期,“绝对”已不再被视作控制论意义上的“理性”,而是“发生认识论”意义上的“对话着的逻各斯”了,在此意义上,理性已由“独白”逻辑转换为一种“复调”逻辑,在这里,“绝对”是一个象征性交换物,它隐喻着“符号之镜”背后的未思之域。2000年到2006年,舒群从建国后“十七年美术”中的“劳模”和“工农兵”形象中抽离出典型肖像,以超越能指的“当代范式”重新予以描绘,毫无疑问,当年在文化宫绘制水粉宣传画的经历必定给了他题材、位置关系和信念等方面的启示。在此之后的《象征的秩序》被黄专看做是早年“终极关怀”主题的新变种,也是又一个“现成品”计划,与《工农兵》对毛时代话语的挪用不同,此系列中,舒群对旧作进行了一个“全编式”自我挪用,但问题针对性却迥异于1980 年代或1990 年代的“理性绘画”,在目的性上也与1980 年代“理性绘画”相反,它“不是要提示明晰性和秩序,而是暗示神秘性和记忆。”这种解释多少在或可相互抵消的几个方面归功于艺术的当代模式。

  三

  视觉艺术或具体为绘画,由于其媒介的天然特质,无法在图解的意义上成为哲学或观念的对等。有时哲学会对艺术造成损害,能使人对某些艺术类型盲目,或只能产生某些类型(化)的艺术。舒群等“北方艺术群体”的实践或许同时表明,哲学无法拯救绘画,前者只能是被拿来,用作绘画内部的语言重构和方法改造。所指开放的语言既是哲学尤其是语言学哲学的研究对象,也是它的媒介,与此不同,绘画或视觉作品中的形象,其所指具有鲜明的确定性或约定性,即便那些纯抽象或在展出等方式上标新立异之作。所有对于绘画的诠释和意义阐发都必须基于这样一个基本事实。哲学对于艺术家来说,只是一个引子或一种“寻根”的需要,视觉艺术有自己的修正规律。喜好钻研并试图从哲学中寻找答案启示或可能性的艺术家,他们的作品都不尽相同,误读不仅体现在不同艺术家对同一本书或同一种思想的解读中,也存在于“二手”或被多次“转手”的解读或文本中,作品样态和语言风格的不同因此更属必然了,如果说哲学真地能指导视觉艺术的话。学中国画出身的舒群“特别能体会到中国画的弱势,那种表达是一种弱势话语。”(其实“弱势”与否无关媒介,全在语言表达的准确性和“辐射性”,这里面还有经济秩序与东西方文明特征的差异等更为根本的原因)这一方面说明,作为一种阐释和追问的方式,哲学或美学土壤的深厚和多元,更主要的,笔者认为还是个人禀赋和性格修为等原因,导致作品的趣味品质和语言方向的差异。其实,当代作品中体现或主动介入的“哲学性”的多寡并不影响作品的有效性,因为我们已经“被”生活在一个被实证主义、结构主义和解构主义等改造了的文化、思维和社会等方方面面中,简单说,哲学既是我们的文化现实,也是我们的社会现实,它的痕迹无处不在,只是变得隐性和多位。

  从“自由化”思潮到“八九学潮”之后,由于全球化和众所周知的内因,国内人文理性其实是逐渐萎缩的,“民主”和“自由”基本只限于口号。在此背景下,逆流而上的舒群在1990 年代的作品和实践中掺入了逻辑实证主义、分析哲学,舒群认为它们是一个与“我”无关的文本和客观对象,也是一种语言分析或精神治疗的药方。近期作品又似乎变成理解消费文化的某种批判性中介。舒群强调,阐释对他是至关重要的,如访谈、对话、演讲,这些都是作品的一部分。不难看出,尽管艺术家利用图像语言的暧昧性,以解释学方式为作品带来变化,但贯穿始终的仍然是理性主义这个形而上主题,虽然“理性”在不断走样,刻薄的人或许也可以说他的艺术只是藉里柯形而上学的思维逻辑和几何形象的中国版本的展开。当王广义、任戬、王易罡和刘彦等“北方群体”的艺术家纷纷转向实用主义、“国际版”的抽象主义甚至“纯洁绘画”时,舒群依然坚持纯粹“理性”理想,直到2004年在《走出崇高——一个理想主义者的精神旅行》和《“理性绘画”导言》中宣称:“所有哲学问题都已得到解决:哲学什么都不是!”因为“不是艺术家要解决哲学家的问题,而是艺术问题本身就是哲学问题”,至此,艺术家的纠结经历和心理传奇作为一个整体的文化现象完成了它具有标杆性的史学意义,被融入到时下泥沙俱下的现象洪流中,但现实的一切果真如它所显现的那样吗?昔日理想基本随着艺术权贵们唇边的雪茄轻烟消散无踪,过度的资本干预使当年“外省伟人”拉斯蒂涅的中国版本们不复存在,至少锋芒渐失。

  德国诠释学哲学家伽达默尔在谈到效果历史原则时说:“历史学的兴趣不只是注意历史现象或流传下来的作品,而且还在一种附属意义上注意到它们在历史上所产生的效果……每当一部作品或流传物应当从传说和历史之间的朦胧地带摆脱出来,从而让其真正意义得以清晰呈现时,我们总是需要这样一种效果历史的探究……当我们力图从对我们的诠释学处境具有根本性意义的历史距离出发,去理解某个历史现象时,我们总是已经受到效果历史的种种影响。这些影响首先规定了:哪些是我们值得探究的问题,哪些是研究的对象,我们忘记了实际存在的一半,甚或更严重,如果我们把直接的现象当作全部真理,我们就忘记了这种历史现象的全部真理。”无疑,伽达默尔是在谈到作品诠释时提出效果历史原则的,可以说它既是对作品深度诠释的方法,也是治学的前提。

  在艺术的语境和认知逻辑中,艺术及其现象与其所处的时代相互汲取,也是相互限定的。艺术史与艺术事实也并非完全重合,这种依违两失的境地如今成为一种无可奈何的常态和现实。艺术史的书写更多时候需要有足够长时间,在由此带来的从容、检视和回望中,写作者需要完成对既往事实的反省、考量,过滤,如此才可能实现某种客观性,否则就只能沦为当下的现象史、口水史,近年国内部分用庸俗社会学和历史决定论的方法写就的流水账般的、臆断的、视野偏狭的、缺少发现和一己观点的所谓艺术史,至少体现了名利焦虑下的少数写作者对问题概念缺乏深究。笔者并非反对名利,只是反对“唯名利”,西方近代科学艺术之所以发达开放,除却理性和秩序作为传统在中世纪以来未被中断以外,一定程度上可归功于社会对“名利逻辑”的尊重和认可。无可否认,在如今动因复杂的对既往的研究中,不仅“北方艺术群体”和“理性绘画”,包括整个85时期美术,都有被放大化、仪式化和势利化的嫌疑。现在看来,“北方艺术群体”和'85美术运动值得肯定之处在于:艺术家们为一己也为后来者打拼出的那种先锋的、理性的、虽边缘但充满斗志的空间,这种空间曾借助群体行动而获得抵抗力和变革的力量,这种空间和力量对今天的艺术依然重要。针对今天的文化现实,北方群体当年倡导并秉承的“理性”已不得不放大化为话语理性、批评理性、观察理性等诸多方面。也就是说,被重提、被追问的理性与当初的理性虽无本质上的差异,但其作用和意义已经改变,一如舒群以他近30年的艺术和理论实践呈现给我们的自我设问。至此,笔者想以写于2006年的一首诗《阅读史》来结束此文:

  画册终被打开 封面沉如铁门

  那些新奇的画面让我震撼 一次次

  我在群山之上 成为被命名的当代雕塑 转而

  我又听到山脚被迷雾分解的男女喘息

  太阳渐渐升高 画册一页页被翻过

  我在无数形色之间游走 改头换面

  是的 我乐于迷乱 我看见一个易装癖的孩子

  随意念长高 却始终露着肚脐

  那是我吗 被营养过剩的饭食催熟

  随之而来的疲倦和厌腻

  画册合上了而我的手始终没有动

  我翻身醒来 所有精彩顿然消逝

  参考书目和文献:

  1.《图像辩证法:舒群的艺术》,黄专主编,岭南美术出版社2009年6月第一版;

  2.《真理与方法》,伽达默尔,上海译文出版社2004年7月第一版;

  3.《'85美术运动——80年代的人文前卫》,高名潞,广西师范大学出版社2008年出版;

  4.岛子为刘彦撰写的文章《从自然渊薮捕捉深沉的消息》,《物的乌托邦及其挽救》等;

  5.《当代艺术与投资》近年来的多期杂志。

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