展览Exhibition / 沉积——新东方精神
策展人Curator / Jo-Anne Birnie Danzker、杨心一
艺术家Artist / 蔡国强、陈界仁、朱德群、庄喆、侯俊明、黄钢、郭振昌、朱铭、李真、李山、郎静山、吕胜中、潘公凯、邱世华、王怀庆、徐冰、叶永青、杨英风、赵无极、展望
城市City / 北京
开幕Opening / 2008年8月2日下午4点
时间Duration / 2008-08-02 至 2008-08-31
地点Venue / 亚洲艺术中心
地址Address / 北京市朝阳区酒仙桥路2号大山子798艺术区
联系Contact / t:86-10-5978-9709
沉积——新东方精神前言
文/亚洲艺术中心
亚洲艺术中心『“沉积” - 新东方精神』(Accumulations – The Spirit of the East)主题展览将于8月2日-8月31日展出，此次展览是2008年度亚洲艺术中心最重要的展览，也将是艺术界最受瞩目的一次展览,并由双策展人：前德国慕尼黑维拉斯托克美术馆（Villa Stuck Museum, Munich)馆长Jo-Anne Birnie Danzker，及前美国纽约现代美术馆, 纽约古根汉姆美术馆亚洲部顾问杨心一博士共同策展。此次参展的艺术家有：蔡国强、陈界仁、朱德群、庄喆、侯俊明、黄钢、郭振昌、朱铭、李真、李山、郎静山、吕胜中、潘公凯、邱世华、王怀庆、徐冰、叶永青、杨英风、赵无极、展望共20位著名且具指标性的华人艺术家，展出他们20余件最新及代表性作品。这些艺术家代表了华人艺术在世界艺坛的杰出表现、独创美学和深刻的艺术理念。
『“沉积” - 新东方精神』展览试图追寻并挖掘华人艺术家在二十世纪中汲取中华文化活力并转换成他们的个人美学及创作风格。二十世纪是中华民族最震荡的历史时刻：从第一次世界大战；第二次世界大战；中华人民共和国的诞生；六七十年代文化运动的推广；八十年代消费主义的影响；九十年代全球化的扩张；直到现在地域文化和全球文化的相互融合，因此，这个展览不只是展现华人艺术家创作的作品，也试图藉此展现这些艺术家将中国传统文化的各种元素，包括文人画（山水及花鸟画）、庭园、家俱、四大发明、功夫、佛、道、禅、民俗工艺等不同层面，赋予当代的语汇进而呈现一种有别于西方的独特东方思维及内涵。虽然这些艺术家生活、学习、创作与差异极大的时间段和地域，但他们共享的中国文化影响已深入具体的反映在各个艺术家的作品中，以他们选用的题材、技巧、材料体现出来，也就是说中国文化在他们的作品中不是空洞、抽象的概念，而是具体化、形象化后的美学理念。藉由此展览将这些艺术家的作品集合起来，提供国内观众第一手难得的机会观看这些作品，并藉以了解华人艺术家在全球艺坛的独特性和原创性。
通过此次展览相信我们会了解20世纪历史对他们的深刻影响，及他们如何利用这种局势作为创作的动力，不断的发展自己的艺术，在他们二十世纪历史变动和全球化的磨合中寻找到了一种既中国又全球，既地域又开放的艺术语言，同时也丰富了中华文化在二十世纪的艺术面貌。
通过『“沉积” - 新东方精神』展览我们希望找寻出在这群艺术家作品中共同的“潜意识”，这个“潜”意识是共同的：中国的，也是个人的。从这我们可以发现，华人艺术家的艺术根源，艺术差异和时代性。我们会惊呼，华人艺术家除了全球消费文化社会政治图腾外，还有更适于华人艺术家的创作动机和藉由艺术所传达的时代性，演绎时代所赋予这些艺术家的责任。
李山，阅读No.4，影像图片，75x100cm，2003
陈界仁，路径图，录像，16分45秒，2006
李山，阅读No.2，影像图片，83x100cm，2003
杨英风，凤凰来仪，不锈钢、烤漆，220x150x185cm，1970
陈界仁，路径图，录像，16分45秒，2006
蔡国强，胎动系列No.2，火药爆破、水墨、纸本，210x480cm，1992
吕胜中，众，综合材料，30x15x7.5cm X3，2008
邱世华，无题，布面油画，168x384cm，1998
郎静山，长江，摄影图片，148.5x110cm，2008
吕胜中，众，综合材料，30x15x7.5cm X3，2008
李真，天界山水，铜，158x127x243cm，2001
黄钢，追日，综合材料，244x330cm，2008
中国俄狄浦斯
文/杨心
北京奥运会将在2008年八月份开幕。这是中国人第一次举办世界级的运动赛事，这不仅是中国成为全球化一员的重要象征，更代表了中国文化与奥运的母文化——希腊文化在历史上的相遇。奥运会代表了古希腊文明在历史的长河中仍然保持着鲜活的生命力，古希腊的神话被赋予了当代运动精神且借由奥运会不断地展现在世人面前。相比之下，当我们反观历经沧桑的古老的中华文明时，我们不禁要问：在当代它会以什么样的面貌展现出来？中国的历史是由不断的战争、变动所构成的！而这可能也正是中华文化活力的来源。在每一次的变动下，中华文化的面貌也在不断的转换并借此累积动力推动自身不断发展。直到五千年后的今天，它的面貌已经深刻体现在文化的各个层面。相对来说，艺术是最能看到这活力的来源和丰富的面貌的。我的这种推论事实上曾经被奥地利艺术史家里格尔（Alois Riegel）界定为“艺术意志”（kunst wollen）；“艺术意志”是指某一特定的文化，在某一特定时间所必然的表现方式。
里格尔的研究尚未解释究竟是什么构成艺术意志，但至少从他使用的词，我们可以发现他主张在艺术史的某个时期中，艺术本身会主动的经由一种内部驱动器，借由时间的进行来逐步实现自己。里格尔在他最后一本书《荷兰的群体人像画》（1902）中，就以荷兰的“群体人像画”来作为例子。他主张这种特定的群体人像画是经过描述荷兰艺术意志来形成荷兰艺术史的。与有很长历史的家庭画像相反，荷兰的群体人像画呈现完全自主的个人；画中的人物只为一个具体的、共同的、现实的和热心公益的目的而被联系起来，但同时也希望保持自己的独立。在画中，每个肖像展现相似的细节，里格尔认为，这意味着这种肖像画反应了现实社会中个别成员的「民主平等」；他们展现了互为配合，而不是从属于的对等关系。构思这样一个艺术史观帮我们去发掘到荷兰绘画中那些可能一直不被注意的特有的时代属性。里格尔曾清楚的交待在视觉文化的某个特定时期内一些客观的形式结构存在的必然性，并解释这些结构投射在艺术品上所呈现出的世界观，而这个世界观就是当时荷兰所正在追求的民主平等价值观。德国法兰克福学派学者本杰明延伸了里格尔的“艺术意志”，对本杰明来说，无论是清醒还是在梦里，艺术意志就是艺术家们梦想要看到属于他们的文化产物，也就是他们命运中注定的文化特性。
这个展览试图追寻并挖掘华人艺术家在20世纪中汲取于中华文化活力并巧妙的转换成他们的个人美学及创作风格。20世纪是中华民族最动荡的历史时刻，从第一次世界大战，第二次世界大战，中华人民共和国的诞生，60、70年代文化运动的推广，80年代消费主义的影响，90年代全球化的扩张，直到现在地域文化和全球文化的相互磨合……因此，这个展览不只是展现几位主要华人艺术家的作品，更是企图藉此了解不同的时代对他们创作方法和创作风格的影响，和他们如何借助这种局势作为创作的动力，不断的发展自己的艺术，也丰富了中华文化在20世纪的艺术面貌。
此展览包括的艺术家有：蔡国强、陈界仁、朱德群、庄喆、侯俊明、黄钢、郭振昌、朱铭、郎静山、李真、李山、吕胜中、潘公凯、邱世华、王怀庆、徐冰、叶永青、杨英风、赵无极、展望等20位著名华人艺术家。这些艺术家分别代表了华人艺术在世界艺坛中的杰出表现、独创的美学观念和对自我与时代背景间的深刻的反思。他们的艺术已被世界艺坛所认可，如赵无极和朱德群早已被法国授予最高艺术成就勋章，蔡国强、徐冰和朱铭也屡获国际重要奖项。此展览将这些艺术家的作品集合起来，提供给国内观众第一手难得的机会观看这些作品，藉此了解这些华人艺术家在全球艺坛的独特性和原创性。这些艺术家出生、学习、创作在差异极大的时间段和地域（如赵无极和朱德群自70年后长期住在法国创作，蔡国强和徐冰在90年代则以美国纽约为主，朱铭、李真、郭振昌则出生创作于台湾），但他们的艺术创作已经藉由双年展遍及于全球各地。这些艺术家之间没有直接的师承关系，除了杨英风和朱铭，更谈不上具体的风格影响，他们之间也不能以风格和学派来区分。但正如上述所论，在仔细分析各个艺术家的创作状态和美学创作概念后，我们可以发现，中国文化影响已深入且具体的反映在各个艺术家的作品中，并从他们选用的题材、技巧、材料体现出来，也就是说中国文化在他们的作品中不是空洞、抽象的概念，而是具体化、形象化后的美学概念。
更重要的是，这个展览也想藉此提出一个这些艺术所共同分享的创作动力：中国文化的各种元素，包括山水画、家具、四大发明、中国功夫等。如郎静山、赵无极、朱德群、庄喆、潘公凯、王怀庆、邱世华、黄钢，从创作的主题和启发来看取法于中国的山水画，如李山、叶永青效法于中国人物及花鸟画。如杨英风、吕胜中、侯俊明、郭振昌根于中国的文化图腾及民间工艺和艺术形式。如蔡国强的火药，徐冰的方块字，汲取了中国四大发明中的火药和印刷术。如朱铭汲取于中国功夫的气和功夫。如李真陈界仁汲取于道、佛中的自在和自我观照。如展望取材于中国庭院中的奇石。
藉此展览我希望提出在这群艺术家作品中共同的「潜意识」或是“艺术意志”，这个「潜」意识是共同的：中国的，也是个人的。从这我们可以发现，这群华人艺术家所承载的艺术根源、艺术差异和时代性。藉此我们可以看见，除了全球消费文化社会政治图腾外，还有更本源于华人艺术家的创作动机和他们艺术中所传达的时代性和艺术家的社会责任。
本展览主张艺术家的社会责任和他们所面对的历史局势是互为一体的：20世纪的中华历史是书写这些参展艺术家创作的材料。当我们浏览这些艺术家的创作生平，我们不难发现他们创作的动力，正是变动的20世纪史：
郎静山（1892-1955）无疑是中国摄影史上的一位大师，以开创性的技巧与创新的风格闻名于世。著名的集锦照片创作技巧，赋予他将中国传统绘画在白纸上的布局运用在摄影的构图上的能力，由此创作出“影中有画，画中有影”的郎式摄影作品，令人联想起诗意水墨画的题材和风格。作品同样根源自于中国山水的庄喆，1934年生于北京，自小浸濡在中国传统艺术中，却长年在抽象主义中钻研，选择以西画为工具、中国用墨技法为功底的现代创作方式，诠释出中国山水画的静与动，充满诗意的画面自由寂静，达到天地合一的中国自然观。
朱德群于1920年出生于江苏，1941年毕业于国立杭州艺专，1945年任教南京中央大学建筑系，1949年随校迁往台湾，任教台北师大艺术系，1955年定居巴黎，从事绘画创作。两位大师都有相似的求学经历，更重要的是经历了二次世界大战后中华民族的分裂，最终两人都定居工作于法国巴黎，他们的作品不约而同的都以抽象画为主，虽然概念不同，风格不同，但对中国哲学中的宇宙观应用在西方式的构图上都有深刻的认识。
赵无极1921年出生于北平，1935年考入杭州艺术专科学校。抗日战争期间，随学校撤退，辗转于江西、湖南、四川各地。抗战胜利后，到巴黎深造。从50年代初起就与著名画廊合作在巴黎、纽约举办个展，1956年出版第一部《赵无极版画作品总目》。自70年代就已成为巴黎最杰出的中国艺术家，并在世界艺坛享有极高的声誉。
邱世华1940年生于四川，他发展出一种独特的绘画散点透视法，不仅能表达出他心中的情绪，也透过微妙地技法把观者带入他的山水境界里。邱世华长期以来工作及居住于多个城市和国家之间，从深圳到瑞士、纽约、旧金山再到北京，他的作品强调了绘画作品的时间性和观众意识，他的画面会随观者的观看方式、心态和现场条件而有所变化，也就是说和作品的再现和主、客观因素有密切关系。
李山1942年出生于黑龙江，其绘画显示了一种强烈的表现语汇。看起来具有童趣和黑色幽默，90年代的作品以政治波普为常见的主题，但人物的描写上依然明显的展示了中国人物的气质，他对基因组合极有兴趣，在90年代中期后进行了一连串的探索，他的作品包涵了架上绘画、摄影和装置。
王怀庆1944年10月生，北京人，1981年毕业于中央工艺美术学院研究生班。现为中国美术家协会会员、中国油画协会会员、北京画院一级画师。王怀庆曾从师中国水墨大师吴冠中，从中国水墨画中汲取艺术家的社会责任即价值所在，他的作品大半使用黑、白、红等中国文化中常见的颜色。他的作品包涵架上绘画和复合媒材，他对中国家具具有极大的兴趣，也将此元素带入绘画中。
1947年出生于浙江的潘公凯是一名具有良好的学术储备的学者型艺术家；他对中国画历史、理论、笔墨、技法有深入理解，并长期研究中国现代化议题，以此为创作的土壤，作品立意于对自我的感悟和对生命的关切，落笔注重黑白对比、用墨精采大气。上述的几位大师皆出生于新中国成立的前几年，也因此受教于新中国社会主义美学观，艺术中或多或少地体现出政治目的性和启蒙大众的实用性。但特别有意义的是，不同于他们的同辈画家，这些艺术家并没有深入对社会主义的写实技巧和风格的探寻，而相反地走入对抽象画的追求中，并重视传统中国元素的运用，如王怀庆选用的中国式家具，强调中国文人画式的情调和气质。
吕胜中，1952年生于山东，他将民间原生态中极为丰富的剪纸语言加以提炼，进行了在广度与深度上盛况空前的剪纸革命。他曾到陕北地区大量的接触中国民间艺术，并思考如何将它们转换成当代艺术形式。他把民间艺术中的表演、大众/公众参观、工艺/民俗等概念放置入作品中，和某些西方当代艺术形式产生了某种对应，可以说他从中国民间艺术的角度出发，找寻到了中国传统民间艺术与西方艺术的相似之处。
徐冰，1955年生于四川重庆，90年代移居美国，近年回到中国。他在80年代末期从中文造字原则入手发明了独创的字体，一种形似中文字但却无法被人读懂的文字，接着他又创造出一种中西结合的文字：从字的结构来看是中文，但组成的元素却是英文，藉以改变了英文的单词结构。他的作品不断的围绕着中国方块字进行实验。
蔡国强1957年出生于中国福建省，毕业于上海戏剧学院舞台美术系，1986年前往日本深造与发展，1995年移居美国纽约。蔡国强的艺术创作以惯用的媒材——火药来表现，并巧妙地结合东方传统水墨精神，意图呈现属于世界性、当代性的议题，创造具有当代意涵的作品。他以中国历史元素为基础来创作西方当代艺术，包括中国古代方舟、传统草药、风水及灯笼等元素，都是他创作灵感的来源。引爆放置在纸上的火药创作，展现当代艺术中最独特的表现形式，以颠覆性的姿态激发观众想象，冲击了西方的主流艺术。
叶永青，1958年生于云南昆明，从80年代开始就成为前卫艺术的先驱，他的作品常以复合媒材方式加以油画颜料、碳笔对媒体进行实验。他的主题多半为花鸟、动物，也包含人物及文字作品，表达一种自然的情趣。
黄钢，1961年出生于北京，运用西藏的木刻佛经印版、手抄佛经、牦牛皮箱、中国传统大漆等媒材，将它们解构再建构、堆砌在画面之中，传递丰富的文化内涵，具有无限的精神能量；展望，1962年出生于中国北京，他以不锈钢翻制中国园林里常见的，将工业和自然矛盾的并置在一起。展望的雕塑看起来厚重、巨大，但其实轻巧。他的作品凸显了用视觉得极限也同时颠覆了雕塑强调的质感和视觉的绝对关系。
以上艺术家都成长于中国文化大革命后期，对于文革有很深刻的体会，这场对中华文化的革命切断了他们和母文化的关联，但在他们的艺术创作中，他们似乎找到了一种方式来重新回到母文化的怀抱中，他们的作品中大多都以自然为题材，探讨中国文化中天人合一的精神诉求。
杨英风1926年出生于台湾宜兰；宜兰纯朴的自然风景以及北京互敬互谅的中华气度、日本建筑的谦谦理学，以及西方艺术中的理性思维，皆成为其特殊的人生体验，内化为艺术涵养。他的不锈钢雕塑不只是简单的物象，更是内外具足的景观，具备了视觉及情感的张力，流露出一种观视万物生命的玄机。朱铭1938年出生在台湾苗栗，以雕刻为主，于1953至57年拜木雕师父李金川学习神像雕刻。1968至76年，从杨英风学习雕塑。他的早期作品以乡土主题出名，如「牛」、「牧童」等雕刻，近期则以融合了中国哲学如「太极」等的现代雕刻闻名。李真是1963年出生于台湾云林的雕塑家。中学时专攻工艺设计，之后开始自学雕塑。涉略佛道哲学等经典，更结合当代思维使其雕塑作品上有着创新的突破，呈现既古典又现代的面貌，最后创造出一套适合自己的艺术语言。两位著名的台湾雕塑家虽然生长于不同时期，但都是主要以自身的力量从「非专业」的雕塑家开始迈向专业雕塑家。正因此，他们的作品中都保留了一些民间雕塑技法和提取于民间的创作概念，他们的作品表现了台湾田园文化的质朴和对土地的热爱，同时也结合了中国的道、佛等宗教文化概念。
侯俊明（1963）和郭振昌（1949）同样的也以台湾本土文化作为创作的根源，他们大量结合中国及台湾本地民间的宗教风俗神话故事作为创作的题材。郭振昌以中国神话中的故事如夸父追日作为题材，侯俊明从中国古书的搜神记中网罗了古今神祇灵异人物的记载。他们的表现手法取源于台湾民间创作形式，如侯俊明以版画的形势结合了特异的人物造型，制造出像是民间艺术的风格，同时间又具有强烈的现代批判意识。以数字影像和录像装置为主要创作形式的陈界仁，1960年生于台湾桃园，是台湾重要的当代艺术家之一。其作品内容以通过对影像/权力、拍摄者/被摄者、记忆/历史、真实/虚构、混杂/差异的辩证思考，重新审视影像的叙事形式及意义，并进一步探讨「影像与叙事」之间存在的新的可能性。1996年开始，他以计算机修改历史刑罚照片的方式，创作了《魂魄暴乱》系列作品；2000年又以直接拍摄的形式，开始了探讨「虚假未来」的《十二因缘》系列作品。他对历史和影像与权力的思考，通过犀利并令人惊骇的影像，迅速引起了人们的关注。陈界仁透过这些方式深入当今生活于边缘区域的人与社会，试图传达他们的生命经验与精神的内在状态 。
在分析了上述华人艺术家的创作经历与时代背景以后，我能够肯定地说，这里有一种根源于华人艺术家的艺术潜意识存在再他们中间并影响着他们的创作。因为我们可以从这群参展艺术家的作品中，总结到一些共同的现象——从作品的颜色选择来说，大部分的艺术家都使用了黑、白，这典型的中国水墨画的颜色、题材上也多和中国水墨画中主要类别山水画有直接的关联，从作品中形式来说，有些艺术家用了长幅的横向形式，例如中国水墨书画的手卷形式，同时很大一部分的艺术家也选用了纵向形式——中国水墨画的常用形式，而非西方绘画中常用的横向形式。从构图的角度来分析，参展的大部分画家都抛弃了西方绘画中通用的前景、中景、背景三者间的纵深关系，而取法于更近似中国山水墨中集锦构图。最后一点，大部分画家的用笔方式及笔触处理都大大不同于西方的油画技法，而更强调用笔的力道、方向、速度等中国画中用笔的基本思想。
这二十个艺术家代表了20世纪四代华人艺术家：第二代艺术家出生于20和30年代，包括朱德群（1920），赵无极（1921），杨英风（1926），庄喆（1934）和朱铭（1938），也就是成长于民国初期的艺术家，经历了中国在20世纪初期的文化改革和西化浪潮，三位画家的作品都以抽象画为主，强调用色和中国画中的气韵。尝试了中、西结合，互为使用的可能性，也各提出了丰富的成果。二位雕塑家则选用了西方的工业材质（不锈钢及铜），转换了中国的文化图腾。
第三代艺术家则开始于邱世华（1940）、李山（1942）、王怀庆（1944）、潘公凯（1947）、郭振昌（1949），他们出生于在20世纪里中国最动荡的年代，国民政府到了台湾（1949）。前三位艺术家都出生、成长于大陆，和第一代艺术家相比，他们的作品同样汲取于中国水墨画的基本元素，但不同的是，第三代艺术家们发展出了更具有个人特色的“中国式绘画”。他们的艺术语言是承蒙于中西方绘画概念，经过洋化后所提炼出来的个人气质。郭振昌出生成长于台湾提倡回归中国文化传统的年代，和前三位艺术家相同，他的作品承载着中国传统文化的精髓，但不同的是，他的作品多了些台湾特色的乡土趣味，同时，他对中西方结合所采用的策略是相当直接地将元素并置在画面上。
第四代艺术家则是开始于50年代出生的吕胜中（1952）、徐冰（1955）、蔡国强（1957）、叶永青（1958）到60年代出生的陈界仁（1960）、黄钢（1961）、展望（1962）、和侯俊明（1963），这群艺术家体验了中国的文化大革命（1966-1976）和台湾的美国援台时期，他们都生长于政治意识形态化的环境中。和他们的前两代艺术家相比，他们仍旧承继着中华文化的精神，但是由于经历了90年代的全球化浪潮，这些艺术家成为了“世界艺术家”——他们经常工作及参展于亚洲之外的地方，作品频频出现在各大国际展览与博览会上，成为世界艺坛的宠儿。也就是说，他们更进一步体验了西方的当代文化和艺术。不同于前两代艺术家以架上绘画为主要创作媒材，这群“新时代”艺术家广泛地使用了“多媒体”资源，从剪纸、爆破、装置、现成物、数字媒介入手，他们的作品更接近了西方的视觉文化传统。他们的作品对中西两元的探索也从更多元的角度入手，强调自身对中西方文化的理解和诠释。
从这里，我们仿佛回到了20世纪初期，第一代摄影大师郎静山对西方科技的探索，和对西方消费文化的解读。这个时期也正是全球文化高涨的时代，上海成为了中西文化交汇的中心，也是世界上文化形态最丰富的城市之一。郎静山基于这样的文化氛围对中西文化进行探索，他选择了中国山水画作为摄影实验的对象，创造了著名的“郎氏山水摄影”。并开启了第二代华人艺术家对抽象画的追求。
我们可以说他们的共同潜意识是跨越年龄、地域和个人偏爱的，它在中华文化近百年以来的时代大变化中（如二次世界大战，新中国成立，文化大革命，本土意识等文化变革）被不断的呼唤出来，藉由这些艺术家的作品再现出来，也就是说，艺术家们身处的历史时代赋予了他们共同分享的艺术内涵。他们的艺术作品转换了中国传统文化的既有形式，呈现出了当代风格及精神。在消费文化充斥全球的21世纪中谈论华人艺术家所共同分享的“艺术意志”不是陈腔滥调，而是切中要害，似乎正像一个警钟敲醒了我们，正如本杰明所批判的，从全盘西化对华人艺术创作的影响的洪流中清醒起来，看清一种专属于华人艺术家并不断被其承袭下来的中华艺术传统和文化特性。这个展览希望展现这群华人艺术家所特有的创作动力和美学方式，以及他们在20世纪历史变动和全球化的磨合中寻找到的一种既中国又全球，既地域又开放的艺术语言。
