符号学于艺术史的意义与应用

符号学于艺术史的意义与应用
——谈米克·保尔与诺曼·布莱森的《符号学与艺术史》

文／王志亮

上世纪八十代，西方掀起了一股新艺术史的浪潮，诺曼•布莱森就是其中的代表人物，他以采用符号学理论分析法国旧王朝的绘画而闻名于学术界，也由于坚决反对贡布里希的艺术理论而被视作传统艺术史的叛逆者，其文字可以说是当时新艺术史理论成果一种呈现。米克•保尔与诺曼•布莱森的《符号学与艺术史》一文发表于1991年，可以说它代表了西方新艺术史家对符号学的总体观点。在与保尔写作这篇文章之前，布莱森刚刚发表了著作《被忽视的事物：静物四论》，这是布莱森继新艺术史三部曲之后的又一注重符号学应用的著作。而保尔作为一位文化批评家，在女性主义、叙事学等领域都有著作出版。在某中程度上说，这篇文章的发表，是两位作者对于他们前期艺术史写作实践的理论总结。

引论：理论上的怀疑主义

保尔与布莱森从三个部分入手分析符号学与艺术史的关系，它们是符号学艺术史的三个基本概念、符号学理论的两个起源和符号学艺术史的展开。但是，无论从什么角度论述符号学与艺术史的关系，保尔和布莱森都遵循了他们对于符号学的一个基本观点：符号不是一个物，而是一个事件。[1]对符号的事件性认识使得整个符号系统瞬时复杂起来。因此，保尔和布莱森第一个声明就是：“符号学的一个最基本原则为它是一个反现实主义者。”[2]怀疑主主义是他们反现实主义思维的前提。对现实主义的反驳也是对追求确定性意义的警惕。这里的反现实主义应该从语言学与艺术史相结合的理论背景来理解。他并非由库尔贝开始的现实主义绘画，而是一个现实主义的思维模式。这种模式起源于索绪尔语言学的能指与所指的一致性，也就是指符号意义的可直达。图像学成功的采用了这套模式，试图在一件作品中寻求一种固定的意义。他们对现实主义的否定，潜台词也是在反对贡布里希的理论。[3]保尔与布莱森所论述的当代符号学的反现实主义恰恰是对这种经典符号学的颠覆。从这个角度来说，他们的符号学充满了德里达后结构主义的色彩。在后结构主义的哲学框架下来思考他们的理论就会发现，符号学从来不会教我们如何赋予作品一个明确的意义，而是去研究发现使符号产生意义的那个逻辑。

保尔与布莱森通过对上下文（Context）、发送者（Senders）、接受者（Receivers）的解释，试图强调符号学对传统艺术史形成了哪些挑战；另外，通过对索绪尔和皮尔斯讨论，尝试澄清符号学的理论源头与使用模式。由于保尔在叙事学和女性主义方面的研究成果，他们对符号学的艺术史领域又进行了扩展，进一步扩展至精神分析和叙事学领域。弗洛伊德和拉康成为精神分析的主要理论基础。这部分主要讨论关键词“凝视”，并且涉及到女性主义的内容。从符号的角度看来，对图像的叙事学的解释也发生了一定的变化。符号学看重叙事主体和故事中主体的差异，以及叙事过程中存在的碎片化与不完整性。

一、无法摆脱的当下：上下文、发送者、接受者

保尔与布莱森重点解释了上下文、发送者、接受者三个概念的意义。这三个概念均是符号学的核心概念。符号学向艺术史的转向性应用也必须从这三个概念谈起。在保尔与布莱森的解释中，三个概念所指涉的内容不同，但却遵循了一个共同原则。无论是上下文、发送者还是接受者，在艺术史书写实践中，我们都必须牢牢把握住：作为书写者的“我们”始终与被书写者处于同一个上下文中。它也就是说，无论我们如何保持客观，我们总是依据我们本身所处的情况、意图来构建一个上下文、发送者和接受者。一个符号学艺术史家要做到的是对这样的主体构造性保持足够的敏感，并不断地解释它。掌握这个原则是领会符号学艺术史的关键。

上下文是我们在研究艺术史时最为常用的一个概念，通常与文本这一概念一起出现。文本与上下文是不可分割的两个概念，但是结构主义和后结构主对两者的关系有截然不同的观点。结构主义认为一件作品是文本，作品所处的那个社会情境是上下文，两者是静态关系。而在后结构主义看来，两者是动态关系，并属于一个整体。结构主义的那种认为上下文可以为文本提供确定性的功能，在后结构主义符号学那里被认为是成问题的。因为这样一来，上下文似乎就成为完全被给与的东西，在那儿等待被发现，然后去确定文本的意义。在后结构主义符号学的视野里，这样明确无误的一个上下文是不可能被找到的。结构主义符号学对上下文的认识相当于文学中的提喻法（synecdoche），即用部分代替整体。这种提喻法虽然说明了上下文的不可穷尽性，但也并非说文本就不需要上下文。保尔和布莱森看起来非常赞同德里达的说法：“如果没有上下文，任何意义将成为不可能，但是，没有任何一个上下文是可以被穷尽的”。[4]保尔与布莱森为了说明两种符号学之间的区别，进一步引入一个实例来说明。假设有一幅描绘中期维多利亚时代的作品，作品中描绘了那个时代的铁路、街景、穿着华丽的女性。艺术家去研究这幅作品时，就会通过作品（文本）去找与它相关的上下文，并进而认为是维多利亚时代的这些上下文特征产生了作品。但是，这种从结果去找原因的方法恰恰是成问题的。艺术作品中的图像仅仅再现的是一部分维多利亚时期的细节，更多或更能代表维多利亚时代的是那些没有被描绘入作品中的景象。所以，我们既不能说这件作品产生于它所再现的维多利亚时代的上下文，也不能把画中的图像作为产生这件作品的原因。我们从这件作品中所推到出的上下文，实际上是由文本自身产生的。这就是文本即上下文的意义所在。提喻在这里被进一步的转喻（metalepsis）所代替。因此，后结构主义符号学关心的不是文本与上下文的因果关系。在上面的例子中，可以确定的是，作为符号的作品确实受到的上下文的影响。这些影响顺着因果链条聚集到作品中，形成了作品。以前的符号学要去解释的是随着因果链条向作品聚集（convergence）的单向链条。吊诡的是，这样单一的因果链条在符号性作品中是不成立的，作为符号的作品所形成的链条是反复的，循环的。从后结构主义符号学的角度来讲，这个链条的聚集不再是从上下文流向作品，而是从作品出发形成的无限衍射（diffraction）。从这个概念推导出来的上下文的含义有两层：第一，能指那无法确定的运动性；第二，存在于具体观看上下文中的艺术品的结构。[5]

在艺术史中，发送者的角色就是艺术家。保尔和布莱森解采取了与解决上下文概念相同的策略——否定了作者身份的稳定性。一件艺术作品的作者不同于现实中活生生的人。如同上下文一般，作者是我们生产的，而不是被给予的。在这种情况下，作者的性别就被完全忽视了，例如女性作者一直是艺术史的缺席者。为了理清符号学对“作者身份”的观点，保尔和布莱森重点讨论了人文主义者与现代主义者对作者身份的不同理解。对于人文主义者来说，作者是万能的，作品来自于作者的天才创造。但对于现代主义者来说，情况恰恰相反。现代主义者所认为的作者不过是一个标志而已。他们认为作者不再是天才神话，从而将研究的视点转向赞助人、市场以及其它对作者形成限制的因素。对现代主义者笔下作者神话的构造性批评，实际上来源于保尔与布莱森对巴克森德《意图与模式》的反思。巴克森德于是成为他们想象中的现代主义者经典版本。[6]从艺术家主体走出来的第一步就是研究艺术家对哲学思想的感知。现在主义者构造了艺术家与哲学思想的具体联系。这种联系被人文主义者用“文化”或“时代”来形容。所以，从某种程度上来说，现代主义者的方法是一种进步。因此，在现代主义那边就形成了一个关系链条：哲学著作——中介——作者/艺术家——作品。在这个链条中，艺术家已经不再是具有天赋能力的天才，他只不过是传递信息的一个环节。但是，对于后结构主义符号学来说，现代主义者所号召的作者死亡也是不可取的。他们忽视了“现在作者”的存在。现代主义者总是试图去客观分析过去的作者，这一客观化造成了他对他自己存在的忽视。实际上，不仅是艺术作品，我们对它的阐释也是符号。人文主义者和现代主义者都阻碍了我们将艺术作品看做无尽的意指过程的事实。

接收者对于符号学研究来说处于至关重要的核心位置，对于保尔和布莱森所言之后结构主义符号学更是如此。为什么要将接收者放在如此重要的地位呢？主要基于他们这样一个信念：视觉艺术的符号分析首先要解决的不是作品的意义问题，而是一件作品对于它的观者来说是如何被理解的，以及这些观者赋予作品意义的一个过程。[7]我们需要注意的是，保尔与布莱森在这里言及的观者并不是一个理想性观者，而是那些实际观看过作品的观者。那么这些观者更多的是被我们所忽视的，如女性观众群体、学生观众群体。我们大部分留意的是那些专业评论家、理论家的言说。但是，问题在于，我们仅仅能够找到那些所谓评论家、理论家的物质性痕迹，对于更多的那些在作品前匆匆走过的人群，我们无法得知他们的想法。这样做的话，我们又会犯提喻的错误。那么保尔和布莱森如何来解决这个问题呢？他们认为符号学在研究过程中会仅仅记住那些没有被记载下来的接受者（观众），然后将视线转到分析那些实际留下物质性痕迹的观者。对这些观者的分析主要集中在促使他们产生那些排他性策略原因。例如女性观者的消失，并非因为文献的缺失，而是由于整个男性话语系统的霸权。符号学的任务就是去揭示那些被主流话语掩盖的观者。比起具体重建被抛弃的观者系统，符号更倾向于追问从何种角度，用何种方法去重建这个被遗忘的系统。对于这些抽象理念，保尔和布莱森站在女性主义的角度频繁为女性说话，[8]他们认为女性作为观者被忽视并非仅仅在于文献缺乏等原因，而是当前上下文的权力机制对女性问题的忽略。

在对符号学三个关键词的解读过程中，将符号看做事件是保尔和布莱森的最根本的支撑点。作为事件的符号同时也将我们当前所作的阐释活动包含在内。因此，无论是上下文、观者、发送者，都需要关注书写者本人当下所处的上下文。

二、作为事件的符号：皮尔斯与索绪尔

追溯符号学理论的源头，可以发现两个具有截然不同学术背景的人物：皮尔斯与索绪尔。国内的研究十分注重索绪尔，但是对皮尔斯所述甚少。皮尔斯的哲学来自康德，并与詹姆士一同开辟了美国实用主义哲学的广阔领域。他又是一个逻辑学家，其符号学则主要来自他的实用主义逻辑体系。而索绪尔则是一位纯粹的语言学家，他对语言能指和所指的区分，影响了整个二十世纪的语言哲学领域。保尔和布莱森尝试通过对这两个人物的探讨，追溯符号学理论起始点。

保尔和布莱森主要讨论了皮尔斯符号学的两组六个关键概念，他们是被解释物（representamen）、解释者（interpretant）、客体（object）；图标（icon）、索引（index）、象征（symbol）。皮尔斯对这六个概念的解释均与它的实用主义立场有关。例如对解释者的理解，其实质是通过对逻辑解释者阐释，将符号推向一个无尽的意指过程，然后寻找到最终的逻辑解释者“习惯”。只有习惯时符合了实用主义寻求一个事件“即将如何”的定理。[9]而图标、索引和象征的概念则与皮尔斯对世界的本体论认识有关。在保尔和布莱森看来，皮尔斯的符号学更适合于艺术史研究，这是因为其它能够让我们将艺术的制作过程放入社会中进行问题思考。皮尔斯的理论同时告诉我们图像的非真实性，提醒我们运用动态和置入性的观看方式去发现作品中的差异性和断裂因素。[10]

相比皮尔斯符号学的动态特征，索绪尔的语言学理论便属于静态。罗兰•巴特将索绪尔的语言学理论进行了实践性应用。但是在保尔和布莱森的这篇长文中，两位作者更加倾向于德里达的后结构主义理论。他们认为艺术史中正统的索绪尔理论虽然会研究艺术家所受的外在影响，但是他们更加相信，在艺术作品中存在一个先天的完整结构。[11]关于结构主义对索绪尔语言学模式的使用，保尔与布莱森认为德里达的后结构主义更加科学。然而，德里达虽然使我们对语言的认识更加动态化，却依然没有完全解决视觉图像与文字语言的转换问题。保尔与布莱森在这方面进行了持续的探索。从索绪尔的意义单位概念出发，我们可以在语言中找到语言的最小单位，但是，这样的做法在视觉艺术中是行不通的。我们无法在视觉艺术中找到哪一部分是能指。在文章中，保尔与布莱森对这一点进行了进一步反思，即追问语言中个体的单词是否就是意义来源的最小单位？答案在他们这里是否定性的。意义来源不是一个单词、一个句子，而是社会实践。将意指过程看作是动态，也就意味着将符号看作是社会事件。因此，一件艺术作品不再是一个符号，与艺术作品相关的整个社会实践才是符号。保尔与布莱森在这部分中发展出来的对符号的认识，渗透于他们的整个理论建构中。

三、符号的运动性与差异化：精神分析与叙事学

在这一部分中，保尔与布莱森对符号学进行了进一步拓展，其领域涉及到精神分析以及叙事学领域。符号学在此已经不再局限于原初的语言学、逻辑学，而是拓展为符号学精神分析、符号叙事学的交叉学科。符号学通过与其它学科进行交叉后再进入到艺术领域。这样的转变并非保尔与布莱森的首创，而是基于一定的理论基础。例如他们在对符号学与精神分析之间关系的论述大部分承接了拉康的理论成果。拉康本身就是一位跨越语言学与心理学的理论家。

以弗洛伊德为代表的精神分析一开始就曾对艺术进行过阐释，其阐释方式被称为是“类比式”（analogical）。“类比式”的方法又分为很多种，其中一类是作品与理论的类比。这种类比方式试图从艺术作品中发现精神分析理论的叙事方式，例如俄狄浦斯情节、乱伦禁忌等在作品中的体现。另一种类比方式是理论自身内部的类比。弗洛伊德的俄狄浦斯情节就是来源于对索福克勒斯戏剧的类比。再有一种是医疗诊断性的类比，这种方式把艺术作品当做资料和幻觉，用来解释一种精神分析理论。但是无论哪种类比式的分析方式，都不是保尔与布莱森所要阐明的。与对比性的模式不同，他们还提出了一种“详述模式”（specification model）。这种分析模式并非是要确定视觉艺术中有哪些因素是反映了精神分析的理论内容，而是意在利用各种精神分析的理论问题去获得进入视觉图像的一种途径。保尔与布莱森提出的“解释学模式”（hermeneutic model）就类似于上述“详述模式”。符号学的解释学模式如何来处理精神分析与视觉艺术的关系呢？它并非要用精神分析的内容去揭示艺术作品，而是利用精神分析的假设和学理，如压抑理论、意指理论、主体性理论等，去获得一种进入作品的途径。[12]这种解释学模式的具体应用反映在保尔与布莱森对拉康的研究中。拉康理论中的几个核心概念可以被用来介入图像分析：凝聚（condensation）与移位（displace）、凝视（gaze）与意象（imagination），其中后两个概念是他们阐述的重点。凝视和意象概念之所以如此重要，因为它们涉及到了拉康的视觉主体性理论，这也同样是后结构主义符号学要讨论的一个关键问题。所谓凝视，是指那些预先存在于社会结构中，并内化于个体内部的传送轨迹。在这些轨迹中传送的是那些预先形成的视觉模式，因此，任何个体生来所具有的视觉模式都是被预先规定的。一个主体通过凝视四周的世界，形成了对自己主体的认知，并认为整个世界是以凝视主体为中心而展开的。形成主体凝视能力的是意象。主体的意象能力使得主体形成了这样一个以自我为中心的凝视的世界。但是，拉康使用意象的目的在于强调它的不稳定性和变化性。因为主体借助意象凝视出的世界完全是一个象征性的世界，主体完全无法从中认识到世界的真实。虽然拉康对主体性作出了新的解释，但是他的理论依然是普遍性的视觉主体理论，如何将其纳入视觉艺术的范畴依然是个问题。符号学的策略是非“类比式”的。因为这种方式过于强调艺术作品中反映出的象征、意象与凝视与精神分析理论的相似性。而符号学倾向于清楚地呈现一件作品中所含有的精神分析理论的因素，而不是一味的将作品与理论进行相似的类比。这种方法更加能够让我们发现艺术作品与精神分析理论相悖的因素。对于以拉康为代表的精神分析理论的拓展，保尔与布莱森再次提到了性别差异的重要性，并且认为对性别的重视是对精神分析中主体理论的又一拓展。艺术史中对女性主体被集体忽视便来自于意识形态形成的意象的优先性。

拉康通过意象与凝视建构的主体性充满了运动与差异性，这也与后结构主义符号学强调符号的移动性和差异性一脉相承。在符号学对叙事学干预过程中，加入的也恰恰是符号的运动与差异特征。视觉艺术的叙事学所关注的就是揭示一件作品如何讲述了一个故事。经典艺术批评和艺术史皆在于使用一定的故事框架去解释艺术作品。这种方法将作品中的每一个细节都解释为一个整体。但是，符号学的观点在于否定作品的整体性，强调叙事者叙述过程的分散性特征。为了达到叙事学的这一目的，保尔与布莱森借助了叙事学的三个概念：叙事者（表述的源头）、聚焦器（表述中视觉呈现的源头）、演员（事件呈现顺序的代理人）。其中聚焦器是整个叙事的核心，符号学强调叙事的运动与差异性正是来源于图像中聚焦器的张力。聚焦器实际上指作品中引导观者实现的指示性标记。

总结：意义何处寻？

虽然保尔和布莱森的符号学主要接受了德里达的后结构主义思想，但是他们并没有走向极端的解构。在德里达看来，不存在被赋予特权的意义，一切符号的意义皆处于散播过程之中。在保尔和布莱森看来，这种对意义的极端理解容易让我们产生自由的幻象，实际上解释的游戏绝非全然自由。[13]意义的产生总是无法逃离规则、习俗、权力等社会编码的限制。重拾寻找意义的信心并非是去寻找一件作品固定不变的意义，而是在符号的社会实践中，去寻找符号的运动性、差异性。正如我们前面所讲到的，符号学的任务不是去教导读者如何确定一个符号的意义，而是去引导读者突破符号本身的限制，突破艺术作品画框的限制，去寻找作品的意义形成过程。在研究艺术史的过程中，符号学对上下文、接受者、发送者的认识告诉我们，永远不能忘记，当下的书写者自己也与其所研究的文本是一个整体。在面对一件视觉艺术作品时，符号学的态度就明显区别于图像学了，其中互文性（intertextual）概念最能说明问题。[14]就图像学而言，作品的意义就存在于作品画面以及其历史文献之中，作品的每一个细节总是为了说明某一个意义而存在。但是，在符号学看来，作品画面与历史文献的关系并不是一致性关系，历史文献并不是为了说明作品而存在的。互文性概念提示我们，不同文本的交叉应用使得历史文献的意义早已遭到了改变。作品的意义就存在于不同文本的差异性之中。

原文发表于《美术学研究》第一辑，东南大学出版社，2011年10月

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1 Mieke Bal and Norman Bryson, Semiotics and Art History, The Art Bulletin, Vol.73, No,2 (Jun., 1991), P.207.

2 同上，P174

3 在布莱森专著《视觉与绘画：注视的逻辑》中，他从理论上对贡布里希为代表的“符号-心理”主义提出了反驳，认为艺术追求对现实的如实再现是一种幻觉。

4 Mieke Bal and Norman Bryson, Semiotics and Art History, The Art Bulletin, Vol.73, No,2 (Jun., 1991), P.178.

5 Mieke Bal and Norman Bryson, Semiotics and Art History, The Art Bulletin, Vol.73, No,2 (Jun., 1991), P.180.

6 从保尔和布莱森的脚注中可以看到他们对巴克森德的引用，并对引用的部分进行了反思。

7 Mieke Bal and Norman Bryson, Semiotics and Art History, The Art Bulletin, Vol.73, No, 2 (Jun., 1991), P.184.

8 保尔和布莱森也同时有过关于女性主义的论文。保尔是著名的女性文化批评家。

9 笔者在《皮尔斯符号学与视觉艺术》中对此有深入阐释。

10 Mieke Bal and Norman Bryson, Semiotics and Art History, The Art Bulletin, Vol.73, No, 2 (Jun., 1991), P.191.

11 在文章中，保尔与布莱森对分析了Edmund Leach对米开朗基罗《西斯廷天顶画》的结构主义分析，并提出了不同的意见。

12 Mieke Bal and Norman Bryson, Semiotics and Art History, The Art Bulletin, Vol.73, No, 2 (Jun., 1991), P.197.

13 Mieke Bal and Norman Bryson, Semiotics and Art History, The Art Bulletin, Vol.73, No, 2 (Jun., 1991), P.207.

14 布莱森在《传统与欲望：从大卫到德拉克洛瓦》一书中，用互文性的概念分析了大卫、安格尔与德拉克洛瓦的创作。互文性的研究方法使得布莱森的研究与图像学和贡布里希的“符号-心理”主义划清了界线。