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横看成岭侧成峰——散点中国当代艺术家

2008-03-17 15:10:42 来源: 东方视觉 作者:artda


文/ 顾振清  

迟鹏

近年来,迟鹏的摄影镜头一直锁定在自己身上,同时锁定在与自己相关的少数人以及他们所在的特定社会环境之上。对迟鹏而言,成长的经历,却也是一 个自己在社会行为和道德准则上日趋离经叛道的过程。不确定的未来使得他无所适从,心无定所。似乎只有依靠身体行动的强行出位、强行表达,不断耗散生命力, 才能从外部的回应和反馈中找到自己、确认自己。于是,身体在迟鹏的作品中成为第一要义。不管是街道上的裸奔,还是洗手间里的纵情,迟鹏只让身体进行忘我 的、无休无止的行动。他借用数码技术,放飞所有的想象。面对现实生活规则的强势存在,迟鹏选择了一个不断奔跑的形象,甚至一厢情愿地加以复数化,让自己的 身影不再孤单。这样的奔跑对社会层面而言,既是亮相又是逃离。偶然,他也会用裸露的身体去独自对峙、挑战当代都市这个庞然大物的容忍度。现代社会越来越模 糊不清的规范和底线,成了迟鹏滋生理想和欲望的温床。在他的想象中,世界会因人而改变,他面对的一切既有存在也都会因他而重构。这样的视觉努力,构成了艺 术家针对急剧转型的现实社会的一种全新的文化假设。
 
戴光郁
戴光郁身体力行的行为摄影具有强烈的叙事性和自我设计痕迹,他的形象针对种种特定的现实社会场景的楔入性存在,已经为一种活动的社会雕塑,验证 着实验艺术针对社会禁忌所呈现的某种特殊的公共性。针对欲望化的现实,他的作品具有一种显明的批判性。他的语言资源脱胎于一个不断刷新的认知系统,表达了 对当代人与生存环境、文化历史的关系的深度关切。同时,他也一直坚持着对传统水墨艺术的僵化模式的清醒的批判态度,不断用各种行为方式消解以水墨为代表的 传统艺术中的固定文化架构,提示出一种本土文化主体性在当下语境中不断更新的可能性。
 
高氏兄弟
高氏兄弟孜孜以求的艺术理想,在十多年来的前卫实践中体现为一种极具个性化的精神朝圣和灵魂救赎运动,由此默默积累、生成的正是中国当代艺术进 程中不容置换的本土化经验。图像密集的电脑、电视阅读所导致的信息传播速度和强度,使魅力独特的艺术家身上所蕴涵的本土化优势,在当代知识和技术共享的平 台上日益凝聚为具有广泛影响面的文化冲击力,从而以平静的姿态挑战全球化艺术潮流中某种文化中心主义的语言霸权。走向本土化的艺术不是一味说不的文化民族 主义因素,而是在不同文化的交汇、对流中,以开放的方式不断提高辐射效用的强势精神力量。高氏兄弟的艺术充分利用自己的身体资源,并突显了人的身体在电火 一闪的刹那间所散发的神性光芒。他们的作品所体现的一种清晰的发展、演变脉络,正说明了艺术家不断战胜自我、逼向内心深处的艰苦的精神磨砺。在他们的摄影 作品《熔化》系列中,深嵌于墙内的大型日用家具——组合柜突然让人在视觉上产生一种面对神龛的幻觉,而人体如静止陈列的雕像一般受困于樊笼式的各种矩形规 范之中。暧昧、伤害、接受和祈盼的主题形成四种经典的寓言母本,不但令观者迷惑于观念影像所传达的多义性和高信息量,而且也激发艺术家使用数字化手段进行 镜像熔解的冲动。摄影所捕捉的真实如镜面影像一样,充斥着形而下的虚幻表象。《熔化》的部分作品则以扭曲、变异、集萃等种种成像方式解构并呈现出一个个特 异的精神图景,既像记忆中童年的万花筒那种缤纷灿烂的抽象世界,又类似欧洲中世纪教堂辉煌无比的天顶壁画,再生图像的非物质性和新颖、鲜明的形式感具有一 种摄人心魄的视觉震撼力。无疑,《熔化》系列为他们的艺术图像库增添了一笔不容或缺的精神符号资源。
 
龚彦
不循女性艺术的惯常形式和方法出牌,是龚彦做作品的一个特点。她仅凭自己对各种当代媒介、材料的了解,在作品中悄悄设置与观众互动的各种“机 关”,喜欢将艺术家的跨界智慧以一种突然意识契入观者的日常经验,巧妙地形成对观者审美态度的冲击。留学法国的经验,使她不得不思考处于不同文化现实夹缝 中人的行为双重性,她将都市噪音和青花瓷并置在一起,揭示的就是之间的复杂关系。龚彦的作品总有一种不确定性,个性经验的渗入和隐藏,使这种不确定性更具 作品的知性特征和魅力。近期作品中,那种自由自在的飘浮感正在抽离,取而代之的是沉着的现场把握和把握中所包含的价值判断。
 
顾德新
顾德新作品题目基本上都是所参加的展览的开幕日期,似乎是为了杜绝多余的语言文字对作品构成的误读屏障,使作品保留纯粹而完整呈现的机会,任由 观众用自已的方式自由进行读解、阐释。在尊重观者的掌控的前提下,艺术家对自身作品的话语权似乎受到一定的限制。但作品中原初的个人力量反倒得以保持,得 以进一步体现其社会性价值。在国内,他较早选用猪肉作为材料,并在一定的时间段中反复使用“捏肉”这同一种语言程式来表达思想。他所熟悉的媒介包括废塑 料、鲜花水果、玩具,也包括电脑绘画和FLASH动画,往往集合超乎常规的数量来形成视觉震撼,并提示出他所关心的人在社会中的性、欲望、权力等问题。他 的创作在80年代末就比较成熟,而且一直保持个人的独立立场和态度来看待社会现实。长达20年的旺盛不衰的创作力,是他无法被归入国内任何一种艺术思潮或 风格、流派。由于他善于接受新媒介,并利用其长处不断刷新自己的艺术感受力,历练出鲜活的表达方式。因而他的思想锋芒在今天仍然十分犀利,并指向更深的现 实意义。
 
黄岩
在中国当代艺术的格局中,黄岩属于一种敏感而活性的艺术存在,他极具洞察力,总能超前感悟或遭遇到某种新的表现形式和语言切入点,同时也造成兴 奋点的不断位移而难以形成深度的学术规模,也许这也是追求创新的极端行为的一种结果。近年来他将表述方式基本锁定在影像媒介上,并将对人文精神的呼唤投向 传统文化。这并不是出于一种怀旧或寻根的情思,而是文化全球化背景下,中国当代艺术家在现实架构上重塑文化主体性与精神原创力的一种自觉而带有共性的努 力。他把传统山水画的实现方式进行更适合当代语境的转换,宣纸材料为艺术家及模特的身体、猪肉牛骨或龙虾所替代,成为承载传统人文精神的日常对象。影像又 直观而毫无保留地放大了这种浸淫在日常生存现实中的文化智慧。媒介更新本身不带有文化提升色彩,却能刷新和发现传统文化精髓在中国社会现代化进程中的存在 价值,从而建构起形而上的传统精神积淀与当代人感官知觉之间发生关联的桥梁。
 
李大方

李大方的油画一直有变化。2003年前后,他常用画笔随性书写的汉语文字与画面图像形成一种互文性,画面有时像文革时期又写又画街头宣传壁画,色彩 鲜亮,内容完全不同。画面充满年轻人的面孔、身体躯干,洋溢着青春期的个人创伤、愤怒和激情;有时又像一个电视肥皂剧带字幕的截帧图,故事无始无终,犹如 片段的梦境。显然,作品是他日常经验的真实回应。近期,他舍弃了书写,更强调画面现场感的营造,那些表现刨地挖沟场面的作品有隐喻性。关注点有所位移,从 自身外化到与自身有关的社会现实。画面情景有所集中,并超越日常性。但意义前置并刻意隐藏的特点,使他的作品更以人的通感感人。受困和努力,是身处于社会 转型期现场的中国人的普遍感受。这种感受时时让人印证着现实生活中的不合理性和荒诞性。但对语境之外的观者而言,他的作品的现场意义被抽离,显得更为捉摸 不定,从而有更多人生况味的指向。

 

 

 

廖邦铭
廖邦铭利用服装与发型的变化把自己化妆成多个不同身份的社会角色,既呈现了职业和地位对人的个性、人格、精神状态的巨大影响,也暗示了市场经济 条件下人的身份巨大的可塑性及复杂的多元性,由此对自身的现实存在和自身价值的兑现方式进行追究和拷问。他的化妆术拷贝的是普通人,并提示出一种概念化特 征。他用巨大规格的肖像呈示方式进行作品展示,无疑解构了巨幅肖像在政治社会中权力象征色彩,还图片媒介本身的视觉震撼力和感染力,同时也凸现了他对当下 社会文化情境中非主角化的无名人物命运的一份关注。
 
刘韡
刘韡的异禀之处是勇于试错,勇于在游戏心态中挥洒并挥霍他与生俱来的敏锐而敏感。他总能超越常态而洞察人类本身那些细微而本质的集体无意识行 为。也许正是这些行为具有一定的社会性,才催生了我们身边每天都在发生的种种荒诞而又真实的非理性的生存处境。他似乎一贯异想天开,有过度的想象力。其实 他一直在做的事具有内在的逻辑。不管是面对国内社会生活急速变化、转型的现实,还是针对国际间不同政治、文化力量的加剧对抗、博弈的现实,他特别关切特殊 的社会现实与某种特殊的人类本性的有趣关联,捕捉到人性在这种关联中脆弱而本能的反应,从而使作品充满感性的力量。观众总能在他的作品中找到不同寻常的视 角来反观自己和人类群体,认知自身不易察觉的弱点和行为的盲目性。他的作品语境之中往往渗透一种不动声色的幽默感,让有所知觉的人在心里不由得莞尔一笑。
 
李颂华
李颂华是一个偏重思辩和实验精神的艺术家。他每出一个作品方案,都有一个深思熟虑的追究和修正过程。他真正把艺术家的创造看作一种具有学术意味 的工作,从不回避的本体论和方法论方向上的艺术探讨,甚至视为必要。他涉及的面很广,熟练使用网络、装置、video、绘画、行为等媒介,以随机应变的灵 活性来研究每次展出机会的具体环境和条件,并提出自己有一定推进线索的解决方案。在他的思维条线中,他在一个接一个地解决他在美术史和国际当代艺术现状中 所遇见的问题。不管这问题是与材料、方法、形式、观念有关,还是与特定的社会环境有关,他都有兴趣去挑战,并逐渐积累自己独到的认知经验。虽然他勇于去面 对政治意识形态和社会行为准则,作出自己的独立判断,但也会讨论视觉感受中大与小、轻与重、远与近等传统审美概念与惯性的当代转型问题,甚至潜入性意识的 社会政治层面,提出新的对话语境和规则。李颂华是个无惧失败的艺术家,做作品成功与否完全看实验的过程和结果,是否印证了他的思考或推动、启发了他的思 考。做一个作品不是一切,重要的是现场的体验和问题的解决。李颂华的作品跨度较大,没有一个固化的面貌,正因为如此,他才有更大的可塑性。
 
马良
马良的摄影从广告到观念、从时尚到艺术只是横向跨出了一步,这一步却用了整整十年。可见,在既往长达十年的短片、音乐片和广告的拍摄经历中,他 敏锐的感受力和卓越的表现力早就有所积累。马良是一个具有浪漫情怀的人,他可以在上海狭小的里弄里起跳,也可以在郊外田园牧歌式的背景中伫立。他的画面极 富戏剧性和抒情气息,集中表达了年轻一代都市人那种绚丽、张扬的个性以及由此产生的孤独自我。摄影系列《奴隶与主人》把葵花地当作都市人继续精神冒险的游 戏现场,以一个个白日梦的形式充分演示了马良式的情感记忆和创伤。马良自己的面具成为观念性的道具,其实也成了孤独自我的一种替代物。在马良的妄想语境 中,自我可以是分裂的,也可以是孪生的,甚至可以是自相矛盾的。这种对于自我的大胆裸露,往往呈现出人在理想、价值缺失状态下的内心挣扎。马良对画面的把 握细致而完整,善于营造唯美、暧昧的视觉氛围。这种感人至深的经典氛围,在摄影观念的表现上仍具有相当的震撼力。而他那一副独往独来的架势,倒也渐渐塑造 出了他个人鲜亮的语言特色。
 
琴嘎
琴嘎是做雕塑出身,但他的实验艺术作品近来越来越有穿透力。他一直想提供给观者一种打破常规的独一无二的艺术认知体验。一贯的反审美态度,使他 发展出一种针对材料的超日常的个性偏好和依赖,早期,他一再经营爱滋患者皮肤溃烂伤口的“恶”之花。后来,他对灰烬的研究和近年来对身体多角度的应用和考 量。这些沉稳的、具有逻辑推进线索的思考,都是琴嘎特定的“材料学”研究的结果。2002-2005年,他在自己身上所做的“微型长征”行为,借助文身师 的手艺在自己身体上完成一件历时性的艺术品,以身体来承载公共记忆和个人私密感受的交融。他还在一些展览中使用众多表演者,来构成现场作品,众多表演者的 身体对观者时常形成压倒性的强势影响,往往打破观者的预想和期待。这种另类体验的突袭,使观者产生前所未有的审美空白和认知障碍,从而也为接受新事物释放 出空间。琴嘎的作品十分重视现场,在现场之外,作品有时会形成一种传播、转译中的事实扭曲。因此,他的作品在接受上具有某种独特的参与性和开放性意义,参 与程度不同,所得的感受也不同。
 
史金淞
同在全球化时代,史金淞却对商业文明的奢靡表象和嗜血本质有一种出人意料的洞察力。他关注事物的高附加值,对各种时尚品牌和顶级奢侈品十分敏 感。无论是多年前的特种不锈钢材质的冷兵器、婴儿车,还是近年来特制的电脑桌、家庭运动型自杀器械和超酷超炫的巨无霸摩托车,他对特殊材料的组装和特殊形 式的拼贴情有独钟,又洞悉消费社会的游戏规则。于是他决定借力打力,从设计角度重新出发,假借生活器物、道具的原有功能,进行反常规的修改和二度塑造,来 表达艺术改变常识、乃至改变生活方式的理念。他的装置表面看像一种新的、时尚的创造发明,往往有一个灿烂得咄咄逼人、超越日常的新异外貌,但装置本身仍保 有相当的实用性和可操作性,从而回应了这个全新速变的消费型社会对新事物的一味追求。观者的日常经验和参与感被极大地唤起、调动,然而又在这些古怪装置种 种新功能、新观念上触礁,不得不改变认知事物的态度。史金淞并非在生产时尚,他的造物行为反而具有文化反省和社会批判性质,显然,这对当代社会红尘滚滚的 创意文化构成了一种冷冷的威胁。
 
石青
石青将自己极端个人化的白日梦组织成一个体系完备的宏大叙事,他强调仪式感,喜欢赋予日常生活中寻常事物一种新的属性和功能,庄重而不调侃。他 作品中,缘自童年集体记忆的整理和张扬使影像总有一种神秘氛围,给人以莫名的内心触动,由于他的文化隐喻晦涩而多义,人们领略到的往往只是一种淡然的感 怀。2002年以来,石青的作品往往在一些封闭空间中实施,语境趋向自我循环乃至闭合。一些基督教的符号和话语如钢刀赫然悬挂在作品意识之中,铺设与铺 叙,使他整个精神空间形成一种情景舞台式的视觉震慑。在意义的吹拂下,石青的语词表演频频与观众的现实语境冲突,日益显得晦涩和滞重,让人切实感受到妄想 的分量。
 
王庆松
消费社会背景下廉价而恶俗的大众拜物狂欢场景几乎构成了王庆松作品的个人图式框架,夸张的模仿与戏谑的反讽,则是他图片表述方式的两个重要特 点。他让模特儿模仿中国古代著名人物画中的一些情节与动势,演示出漂浮在我们日常生活表面的一些奢华而喧嚣的景象。过于人工化的庸俗表情、流行的一次性产 品及其商标,成为随处可见的视觉传达符号,装点着王庆松以摄影棚和聚光灯所营造的一个类似赝品的的矫饰世界。这种仅仅诉诸于感官愉悦的日常假象正在渗入、 充斥我们生活的深层内容,润物无声地影响并改变着我们的日常情趣和认知方式。在王庆松的系列图片作品中,俗艳的赝品化的生活现实不断闪亮登场,在赋予我们 一种短暂、浅表的满足感之后,往往截然相反地给内心带来更为单调、苍白、空虚的情绪。这种片刻的虚荣正是王庆松根据日常经验和慧眼独具的洞察力在生活中揭 示的寓意丰富的表象。反讽的双关语境和暧昧的语义,则使他的影像浑然而成某种易看易懂却又发人深思的个性魅力。
 
徐震

徐震以前的作品一直在挑战人对身体接受的阈限,以多种感性方式揭示了这种遮蔽的存在,甚至达到挑战社会禁忌、亵渎传统道德说教的程度。他对身体的迷 醉,对生命活力的放任,提醒了在当代文化中不断刷新身体属性并推动其价值转换的必要性。2002年起,徐震开始不断对艺术发问,他从形式、方法的原创程度 上质疑所有正确的已知事物,撼动所谓“当代性”作品和展览的形成方式及其背后的理论支撑。他逐渐倾力于展览的观看制度和观众现场反应,实施对实验艺术边界 的突破。他的现场作品经常干扰观众自在、正常的观展心理,等于重新规定现场观展规则。观众在看作品,徐震却构成了对观众的观看。这使观众与被观者的传统身 份、权利和经验受到消解和剥夺。徐震惯用一种类似无厘头和恶作剧的行为,来挑战社会常规,并以此感性力量激活周边的现实资源。在艺术态度上,别具一格的徐 震看似轻松、不经意。其实,他在自身的逻辑推进中每每煞费心机,不断刨根问底地追究现有艺术制度和规则,以此来塑造新的作品语境。通过对他人影响的逃避, 习惯越界的徐震反而得到一种充分的自由。他作品中所显露出的颠覆性特征,即便在当代艺术的国际格局中也属鲜见。

 

 

 

杨福东
杨福东的电影和录像向来引人入胜。他喜欢电影胶片的质感,对镜头非常有感觉,能够自如地驾驭影像语言。他善于用飘忽、游离的影像刻意营造抽象的 情境,风格散淡,节奏徐缓、悠然,有如首部电影《陌生天堂》开篇时长达五分钟的国画表演。从电影《竹林七贤》可见,杨福东内心古典,而且深谙传统美学意 蕴。镜头下的黄山云雾那种空灵、出神入化的美,着实有一点古人寄情山水、物我两忘的境界。他在影片《后房,嘿!天亮了》中用梦幻手法反复铺叙的集体无意识 行为,其实也属于一种深植于心理层面的传统精神资源。他的作品中都市青年身上新、旧生活方式不可避免的内在冲突,显示了每个人深陷在妥协中的一种自欺欺人 的挣扎。
 
杨勇
杨勇的日常生活与创作行为是相互覆盖的,甚至是基本同一的,他喜欢以切身体验的方式,与同龄或更年轻的女孩一起去耗散青春期的喧哗与骚动。他敏 感而适时地用镜头如实记录下那些充满欲望和情色内容的新都市生活秘境的原生态,跟拍、抓拍那些痛并快乐着的美丽精灵淋漓尽致的情感波动细节。不断定格的生 活切片使他持续拍摄的作品有时仅仅具有时间流逝的感觉。但一种贴近“生活流”的发自人性深处的感性力量,却在小规格集成图片的线性叙述方式中润物无声地弥 散开来。他镜头下的那种无所适从的生存困境在经济快速增长的亚洲发展中国家具有普遍性。全球化进程中美式消费文化的涌入,传统文化道德架构的崩溃和当代文 化在社会现实中的塑形、重构,冲击甚至改变了一代人的价值实现空间,也不可避免地造成中国社会当下生存现实与记忆的严重断裂。于是那些信仰迷失、心灵受 伤、精神孤独但仍然热爱生活的年轻人及其另类情感履历,形成了杨勇作品细腻、率真得令人心动的叙事亮点。这些日常化图像的不断积累,默默沉淀出一种饱含现 实激情与忧患的青春史诗般的意义。
 
张发志
张发志的油画取材往往取材童年记忆。由于国家意识形态的介入,童年教育的知识积累仍具有很大程度的宣传和灌输模式。夸张的革命英雄故事和奇迹、 受难的情节不断进入张发志的集体意识。对这段记忆和妄想的开掘,使他获得了超现实的形式和许多动势夸张的表现性的人物形象。这样的一个生猛的记忆再塑的过 程,显然以自我的感性狂飙为中心,同时形成了对社会主流价值的偏离和质疑。今天全球化文化的背景下,网络游戏等时尚、流行文化元素的浸润,使得张发志的妄 想天地充满文化和精神的冲突。对英雄故事的重新想象,并无反讽之意,而是一种挣脱原有定义和思维约束的冲动。艺术家年轻而无畏的视野,在画中体现出一种价 值转换的真正姿态,这种姿态构成了他与他所敏感的社会现实问题的对话。
 
张培力
张培力是85美术运动的重要艺术家,他1980年代的一些画作早已美术史不可绕过的里程碑。1991年,由于对影像的敏感,他开始尝试使用新兴 的录像媒介创作作品《卫字1 号》,从而成为中国录像艺术的先驱,继而影响了一批年轻的影像艺术家。张培力的录像风格冷峻,往往观察、记录人在日常生活中不易被察觉的一些行为模式的细 节,这些生动的细节往往来源于人的基本需求、知觉反应。如咀嚼、搔痒、吹泡泡糖、唱歌等,表达了一些不确切的快感。多年的国际参展经验,使他对人类各种文 化之间的共性和其中的微妙差异感兴趣。他关注并用影像还原人的这些本能和直觉,就是为了挖掘艺术行为的人文价值。这些行为模式是超越既有民族、性别和文化 差异的一种人的本质,具有可沟通性和可交流性。艺术在今天的价值正是由于传递这样的一种共性基础。近年来,他巧妙地改编了几个英雄主义电影老片的片段,使 原来的影像文本在当下社会生活条件下重新获得新的意义。重新编辑、重新安排展出方式,这种老片新说的做法颠覆了电影原片所附加的价值观,表达出艺术家在解 构中重建规则的当代观念。
 
章清
章清的艺术工作常具有目的性。对名利场逻辑的提前认识,使他获得一种持续的个性燃烧。艺术激情使他常处于超常的、亢奋的精神状态,他善于捕捉、 把握头脑中稍纵即逝的意念。他的作品切入角度有时很轻松,强调感性,但又很本质,符合他的个性。2001年,他把一辆巴士车直接开进展厅,并让工人用墙把 车完全封闭起来,仅留两个车门未封,可供观众上下。车在展出时是一直发动着的,地板上有一个投影录像,画面随车抖动,一些螃蟹仿佛是从地板上冒出来似的, 缓缓向中心爬行。这个名为《福特秘室》的作品,使日常生活中的移动空间变成了一个陌生化的固定空间,一个效果奇特的影像室。章清的《无题》,弃用那台巴士 车,换成了10台面对面开动的的士,的士车之间有一个1.5 米宽的安全区,每辆的士车的前行和倒退的距离只有20米。每台车一会前行,一回倒车,来来往往,从而形成了一个壮观的的士车集体跳“桑巴舞”场面。
 
  
洪磊
“格物穷理”。
这也许是洪磊做艺术的一个严肃的理由。面前有林泉,他就追究林泉,而决不轻易避过。
故国不堪回首,衰败、肃杀、凄绝,往往是文人墨客眼中故国废园的主要意象。作为一个有人文情怀的艺术家,洪磊却偏偏要蓦然回首。当他用相机和数 码技术去重新面对并考量江南故乡的一花一木、一山一水的时候,经常满目是前人、尤其是宋明绘画的筋骨和理念。真实风景遁形无踪,取而代之的是种种简约的图 像经验。格物穷理的志趣让洪磊在不可自拔的矛盾交织中继续这种痛苦而感伤的精神还乡之行。他往往工作到身心俱疲,而最辛苦的内心挣扎就是难以再用裸眼来看 外部世界。他可以逃避古典、优雅和祥和,但难以逃避自己的梦境和意识深处的文化积淀。于是,重新认知现实和精神世界成为他不得不做的工作。
洪磊与生俱来的气质,使他总不按当代艺术的“牌理”出牌。在全球化社会的洗礼下,洪磊得以融汇中西文化传统中所汲取的养分。然而,他却以文化批 判的勇气和后现代主义的灵活身段返回到古典。洪磊所面对的是美术史上最为正统的图像及其背后的精神资源,模仿并篡改,即为他手中的利器。挑战正统地位的图 像,批判一种系统化、程式化的经验,注定让洪磊常常剑走偏锋,步向一条凶险而孤独的艺术道路。
1996年至2000年,在洪磊刻意摆拍的一系列“古意”作品中,唯美主义噩梦的“伤花”在诗意的故国迎风怒放。荷花与虫子并置、园林与血池相 依、禁宫与死鸟同在,那些传统样式的画面,暖味、迷离而诡谲,似乎充满了阴郁的隐喻。洪磊的那些作品往往需要再度观看,才能窥其堂奥,引发观看心理的激烈 震荡。在经典图式的暗示下,他作品总先让人有一种熟识、亲近之感。然而,那种华艳、凄美的氛围仅仅是一种引人入胜的表象,表面的矫饰风格总是与令人惊悚的 血腥和死亡有机地衔接在一起,其中批判意识的锋芒往往让那些习惯性观看和意义生成瞬间短路,甚至让人备感刺痛之感。然而,出人意料的视觉冲击之后,洪磊作 品又总让人回味图像符号里所隐含着的古意,和他骨子里应对的古人的图式和形而上精神。闲情不闲,玄机处处。洪磊的移花接木之法,以图像衍生构成对经典图式 的反讽和批判。这其实就是一种针对传统图式及其艺术精神的现代性语言改造。
格物穷理而致知是一个由积习到贯通的过程。洪磊经过多年的创作实践,如数家珍一般抚摸着宋徽宗、米芾、倪瓒、朱耷乃至欧洲现代派大师堪称绝唱的 图式,追究那些人类精神世界中精妙的语言钻石。他一再反省那些正统沉淀在集体无意识层面上的审美惯性和思维定势。整个过程内敛,含蓄。最终,他以观念实验 的态度来贯通所有的创作经验,以获取自己独到的认知。在精致、典雅、奢靡的作品表象之下,洪磊利用当代观念成功转换着传统图像的本质意义。其中蕴涵的批判 精神,形成对中国当代观念摄影的一份独特贡献。
2000年的黄山之行,使洪磊尝试在传统和当代、原创和再创之间,重新确立自身的定位。他在古人曾在之处思考自己今天的所在,从而在精神上再次 与古人神韵相契合,乃至交感、贯通。他开始放下拍摄的经验,转而专攻“后期”的素材挑选和数码制作,从图像的选择和再生中获得新的批判意识。“减法摄影” 和极简主义使洪磊保持自我刷新的势头。他虽也认同过生命此在的力量。但遇我杀我、遇佛杀佛的自我批判态度,使洪磊守望在林泉,却超拔在林泉之外。
洪磊在乎传统,但他并不驻守在作品意象之中,而是心有旁骛,神游象外。
其实洪磊不在这,不在任何一个具体的节点上。甚至,他可以不在传统之中,也不在当代艺术里面。

他一直只在作他自己的漂移。

 

 

 

孙原+彭禹
孙原、彭禹一向重视当代艺术的实验性。每有方案都认真追究其学术语境,寻求刷新表达形式和方法的可能性。表面看,他们的作为一直有一种语不惊人 死不休的味道,在使用特殊材料方面无所不用其极。但与欧洲激浪派艺术家全方位的语言实验不同,2000年起,他们其实已经在追求语言的纯度,强调观念、形 式、方法和材料内在的一致性。他们探讨问题的重心逐渐聚焦于现实规则以及规则的改变。2003年下半年推出的的《犬勿近》、《安全岛》和《争霸》三件艺术 作品,都对现场观众产生了强烈的视觉震撼。这三件集合行为、装置等多种表达媒介的作品,一改他们早期作品在那种静态或相对静态中渗透出的暴力美学色彩,分 别使用了运动量颇大的比特斗犬、老虎和散打拳手作为现场行为实施的主体。这三种 “活性”角色的共同潜台词是生猛、凶险,带有显在或潜在的攻击性、威慑性。在自然规则和既有的游戏规则中,他(它)们都以勇猛好斗为表征,与惯常的欧式博 物馆体制所主导艺术展览方式有一种难以调和的内在冲突。他(它)们在艺术展览的语境中作为艺术表达的全新材料出现。他(它)们的表演时而生发出娱乐性的潜 质,具有激动人心的现场效应。(,)但整个作品却每每都超越表演性产生不同凡响的视觉冲击。其中,真正刷新表现形式,产生爆发力的触点是孙原、彭禹对规则 的关键性修改。
比特犬是斗犬,彼此只要见面,就会扑向对方,斗得如不共戴天的仇人。作品《犬勿近》创造性地设计、使用了犬用跑步机。在现场,8台跑步机以一对 一阵势排列置放。每对呈对峙状的跑步机中间,竖了个大隔板。艺术家再请专业人员把8条比特犬拴放在跑步机上,拴犬的铁链则固定在跑步机的顶梁上。于是,行 为实施时,只要一撤隔板,比特犬彼此一打照面,就开始飞快跑动起来,以图扑咬对方。但限于跑步机原理和铁链的制约,血口大张、口涎直滴、一边咆哮着一边不 顾一切地前奔的比特犬无法冲出各自的跑步机,更无法咬到对方。顿时,全场充塞着跑步机的竹板链条飞速旋转的响声和观众紧张、惊讶、激动莫名的情绪。孙原、 彭禹通过跑步机把斗犬游戏的规则作了根本改变。改变后,比特犬的激斗肉搏替代为它们杀气腾腾、张牙舞爪的“精神战”。冲突似乎一触即发,却又总是可望不可 及,这让作品极富张力。比特犬在美术馆展览语境中冲锋、对峙,兽性冲动的无效性超越了现实中冷酷无情的游戏规则,使真正的暴力和冲突得以潜藏无形。
作品《安全岛》则沿展厅内壁1米距离,竖起四面高高的铁栅栏,形成包围展厅中心的铁笼子。然后在展厅墙壁与笼子之间的狭窄通道中放进一只成年老 虎。由于老虎不停地围绕展厅走,所以观众进入展厅观看展览,或要离开,都须穿越老虎通道的两道铁门。而是否可以安全通行,则根据老虎离门的位置远近来决 定。孙原、彭禹把现实中人对老虎的限制改为人受限于老虎。在规则变更的条件下,老虎可以自由行走、坐卧,而观众出入展厅的自由则取决于老虎离铁门是否太 近,是否对人身安全构成威胁。
孙原、彭禹在作品《争霸》中的规则改变是显而易见的。散打二人对抗被改为三人对抗。散打以徒手搏击格斗为主,是源自中国传统武术的一项对抗性运 动,近年来通过一系列规则的确立,被列入全国性的现代竞技体育运动项目。孙原、彭禹改变竞赛规则后,原来的敌我对立变成三方鼎立,而以点数决胜负,又使三 人对抗成为可能。新局势使拳手们原有的对抗经验完全实效。他们只得边摸索新规则边防守、出击,合纵连横的各种情势几乎都在三个拳手对抗之初的瞬间产生。为 避免混战,艺术家的新规则规定其中一方倒地,即退出比赛。于是,剩下的两人可立刻恢复惯常、熟悉的对抗状态。国家与国家、个人与个人之间的现实矛盾、冲突 向来是复杂多变的。纯粹的两极对立是形而上的,只存在于游戏精神的理论背景。孙原、彭禹用社会竞争中的丛林法则来修改游戏规则,然而呈现出对抗性矛盾在现 实生活中错综复杂的真实性。
孙原、彭禹以艺术的名义,频频剑走偏锋,试水社会规则约定俗成的边界和现有道德伦理的底线。他们把现实生活中的一些既有规则,修改为建构语言的 形式和方法,从而把诸多规则变更的现实因素和关联性反应纳入当代艺术范畴,从而导致当代艺术形式、方法的不断增容和拓展。他们勤于自省,所牢牢把握的一点 是如何巧妙地变规则为实验对象,并规则改变以后的事实进行预先控制。规则改变以后的艺术事实往往是他们自己以及观者难以逆料的。但是,感知并试图把握这种 不可预知的可能性正是他们感兴趣的挑战目标。改变规则,也许可以让人产生新的思维模式、行为方式和审美趣味,从而让一切悄然改变。但另一种可能性只是改变 艺术自身的呈现和观看方式。然而他们却愿意接受实验的各种结果,哪怕失败。事实上,他们一直致力于用前探姿态表达对陈旧艺术语境的突破,强调真正的艺术实 验对社会性的审美惯性和思维定势的冲击。藉此,他们的艺术超越了日常艺术无害的装饰性,磨砺出强烈、犀利的批判性和文化反省精神。
凭借规则变更,孙原、彭禹的作品在群体展览的语境中具有强烈的前瞻性,甚至侵略性,从而往往超越的其他当代艺术作品惯常的展出方式,形成先声夺 人之势。与他们作品不期而遇的观众,在视觉震感之余,往往留下一种过目不忘的深刻记忆。这种记忆也许会悄然改变他们的一些视觉经验。
 
何云昌
何云昌曾经以画传名,拿过意识形态主导的全国美展的奖。之后,从1990年代中开始至今的长达10余年的时间段中,他以独特的体验式的行为艺术 创作构成一种个人贡献,对中国当代艺术在本土的推进产生不容忽视的影响力。伴随他在行为艺术的起跑阶段,何云昌以一种精神苦修的自闭方式,画了一批既非抽 象,也非具像的油画《人文景观》。这批整体表现为黑色的油画有一些构成因素。表面看,还因多幅窄幅长条画面的并置,他的作品具有一种类似中国传统水墨艺术 的“条屏”图式的精神性。因此,他的画有时被观者看作是层峦叠嶂的远山,或一种表达胸中块垒的中国式的心灵风景,都在何云昌预设的观念容量之内。毕竟,他 把创作于1996年至2002年之间的《人文景观》系列油画,当作对自己当下现实的不满和否定。他以自我批判的方式把自己逼入绝境,置死地而后生,从而实 现一种精神上的自我救赎。
1990年代,中国社会与艺术密切互动,使许多艺术家在艺术的社会性表达中备感自我的迷失。虽然画画已有多年,何云昌并未遭遇语言困境,但他却 决然与以前的具像写实风格告别,主动以修行的心境来面对新的画面,也是藉此理疗自己的心理深层的伤痛。《人文景观》系列油画其实是何云昌行为绘画,是他自 我修身体验的一种特殊形式,只是借用了手头惯用的媒介材料和方式方法而已。由于作品在外在形式上符合观者观看习惯,观者易于接受,也易于产生误读。其实, 何云昌在乎的是繁复而又简单的创作过程,在油画画完之后,他的创作行为的全部意义也就终结了。他并不关心他抒发胸臆的道具和残渣在创作过程之后的“剩余价 值”。他重视的是过程中的一切,或者说,只在乎他的这门功课给他带来的精神历练、治疗和慰藉,其余不在话下。这些画面并不追求色彩、笔触的变化,而具有同 一性。他以一种日常态度料理这些画作,如同道家的闭关,佛家的枯禅,强调的是心如止水的语境,死水微澜最终都止于死水。他对现实的不满,对社会的批评,对 传统的挑战,对规则的质疑,一切的内心挣扎和冲突,通过日复一日机械、无个性的重复动作,都在画面上化作风平浪静。《人文景观》是清一色的“黑画”,由无 数黑色的细小笔触、色点铺设而成。这些简约、形而上的因素,超越物像,与心灵直接对应,默不作声地吸收、凝固、掩蔽了何云昌的暴力激情。唯有黑色,他才得 以尽其所能强化并宣泄一种罕见的话语暴力;唯有黑色,他才有可能有效把握话语暴力的批判力度;也唯有黑色,他最终才能把内心的风暴转瞬间消弭于无形。黑色 的实验本质,使何云昌完全可以在画面上进退自如地操练当代艺术的观念、形式和方法,然后再以黑色的覆盖力再将之埋葬。黑色成为他梳理一切、抚平心绪以至虚 怀若谷的有效手段。循环往复的手工劳作构成了创作的恒久性和日常性,考量着他超常的耐力。激情日日消耗,生命力年年流逝。何云昌在不断还原一种极其简单的 视觉结果的同时,以漫长的创作过程,自省人生的本质和意义。一种新的艺术态度悄然生成,彰显出何云昌一种以文本超越精神的努力,这种努力变犀利的文化反省 和诘问为精神体验的重构,从而让他告别人本主义激情,进入精神无羁的文本主义实验时代。
 
郎静山
一滴水中,但见宇宙之美。
郎静山是一个有风骨的人物,他对传统文化精神属性的认同、延伸和再创造,构成了他作品的一种超然的气度和个性。作为中国摄影界的先驱,他一生创 造了无数传奇,其中之一在于他90年相机不离手。他倾注近乎一个世纪的心血于摄影,终使摄影成为一种自身修炼的方式。伴随着中国漫长、曲折的现代性进程, 郎静山一直坚持他的修为。从内在到外在,从古典到现代主义,他修才学,修精神,修品格。毕其一生,郎静山身体力行地实践着自己的美学理想和整体价值观,缔 造了一个完美主义者的神话。
早在20世纪30年代,他即通过暗房拼接技术开创了集锦摄影法,并经过长期的实践固化为一种个人风格。将发轫于南朝谢赫的水墨画传统画理引入写 实摄影术,成为郎静山最初运用照相机这一欧洲工业革命造物的创作方式和态度,结果却把黑白摄影的成像技术塑造成新的“水墨画”工具,他用摄影的方式营造、 追仿中国古典山水画的效果,最终在更大的艺术疆域中弘扬了水墨的人文精神。
郎静山其实是在相纸上作画,暗房就是他的实验画室。在暗房内,所有材料都是他的创作工具,所有的可能性都是他的精神元素。他挥洒自如,从感光、 遮光,到拼贴、合成,他的暗房技术丰富、多变、细致入微,终成出神入化之功。他的作品风格仍是写实的,但内容却是主观的,超越了镜头真实。他把胸中沟壑付 诸相纸,呈现的是他内心对大千世界的整体印象,静寂而生动。郎静山突破焦点透视的机械成像原理,用别具一格的集锦方法去努力模仿人眼全方位的视觉效果。人 眼对外部世界活灵活现的感受力,恰恰是任何机器无法企及、更无法超越的。为了追寻自然视觉整体上的真实,他把摄影术发展为一种自身世界观的呈现方式。摄影 术在他那里已转化为成像术,拍摄的权重性也让位于后期制作。拍摄有时只是在捕捉、拾取素材,暗房才是他真正的艺术梦工厂,他用暗房技术来做天衣无缝的摄影 “蒙太奇”,用散点透视等传统画理来驾驭山山水水、构筑理想景观,所要实现的是镜头真实背后的艺术真实。平远、高远、深远;前景、中景、远景。既然这些传 统绘画因素是郎静山美学眼光上的前定结构,那么,照片的成像制作就成了他毕生的功课。功课意味着反反复复和坚持,贯穿的是现实意义的消解和透析思想的智 慧。至于风格的流变,对现代派形式和方法的信手挪用,则是郎静山整个艺术修行过程中的题中之义。
达则兼济天下,穷则独善其身。面对一个世纪中国社会的激烈震荡,一介布衣的郎静山,兼济的只能是摄影中的天下,独善的却是现实社会中的人格。郎 静山将集锦摄影变成了一种繁复的劳作,这种精神劳作在一定程度上超越了物质积累的功用,而成为他用艺术慰藉心灵的生存过程。宁静致远,郎静山因身心常驻林 泉而开阔、宽容,从而以一生伫立的身影和彻底的艺术化生存,获得生命本质意义的实现。在当今的后现代社会,郎静山的价值从艺术史中逐渐变得醒目,他以一种 恒久的时间性上的存在和坚持,为艺术获得一个气势恢宏的历史语境。他追求的无始无终,使一切时过境迁的形式创造成为过眼云烟,从而对中国固有文化传统,形 成一种具有实际影响力的当代转换和贡献。
郎静山在这,在这所有的摄影作品之中。他的摄影不仅是一种传统艺术精神的有机延续和展开,也是郎静山生命的一种延续和展开。

郎静山在林泉之中,他在谛听一种回声。

 

 

 

 

 

翁培竣
翁培竣(翁奋)耽于幻想,热衷虚构,率性、执着与浪漫的秉性,在他直白的图片叙事中不折不扣地表现出来。中国经济转型期日新月异的社会变革,造 成普通人梦幻与现实巨大的心理落差。他对平民乌托邦梦境的主观臆测和戏仿,具有一种不动声色的幽默感和自嘲心理。他作品中的无表情的人物,犹如空洞无内涵 的躯壳与摆设,印证着普遍存在于社会现实中的人的精神世界越来越虚妄的异常化倾向。2001年的作品《骑墙》系列趋向唯美与诗意,面对发展迅猛却丧失个 性、建筑风格千篇一律的中国城市新貌,骑墙看世界的小女生的单薄背影有一种怅然若失、无所适从的心理暗示,存在支点的失落,使白云苍狗、时光流逝变得凄美 与冷酷,陡然让人领略生命的无常。
伴随着中国的崛起,现代性问题早已成为中国社会所面对的首要问题之一,恐怕这也是中国当代艺术所面对的首要问题之一。但是,打中国牌的大有人 在,而正面应对中国这种特殊的现代性问题的艺术家却为数不多。从《骑墙》、2002年的《鸟瞰》、2003年《观景台》装置系列和《看海》来看,他却恰恰 是这为数不多者中的一个。在这些作品中,他一直把目光锁定在城市人的心理现实之上,用心把握全球化背景下中国经济快速增长所带来的种种社会心理的变化和落 差。翁培竣的摄影总让人有一种挥之不去的内心感慨,这种感慨复杂莫名。因为他的作品总是把现代性背景下许多原本相对孤立的传统与现代、经济全球化与中国方 式、都市消费社会与发展失衡等话题密集地纠缠、交织在一起,全方位地牵制、唤醒我们意识深处与之密切相关的一根根细微的感受神经,从而引发我们强烈的内心 挣扎和情绪激荡,难以自已。翁培竣的作品总让我们有一种进入角色而无法置身度外的心理投射体验。站在翁培竣那些少女背影之后,沿着她们的视线一同去看那些 巨无霸式的现代城市。我们内心不再有狂喜,领略到的是一种亘古的孤独和沉重的心理负担。面对现代性问题,身在其中的我们的确已无法回避。但,相比那些身影 单薄的少女,我们是否会显得更加茫然、更加无能为力?
翁培竣的2005年新作《累卵计划》是一个从中国经济语境出发树立的具有全球化、现代性的城市标本,其中所提炼出的抽象本质,无疑是一种对发展 中国家的城市发展划一化的绝佳讽喻。《累卵计划》只是城市无限膨胀的一种象征。它对我们现有的盲目乐观主义发展观构成一个警示。如果我们仍在片面地、毫无 节制地追求的城市扩张和发展,而忘记对有形和无形的既有文化财富的保护,忘记资源与环境发展的平衡性,仅仅陶醉于这种扩张和发展所带来的所谓“国际化大都 市”的虚假繁荣,我们的城市也许就会成为空心的、缺乏文化和精神实质的蛋壳城市。而我们心往神驰的现代化,也会变成一个《美丽新世界》那样的“反乌托 邦”。《累卵计划》像一个使用了特殊材质的超大型的建筑沙盘,激活的是观者超凡的想象力和物质审美主义热情。《累卵计划》的超日常特征更为显著,已有超现 实之感。面对这个超大沙盘,经验丰富的观者依然能辨认出住宅楼、写字楼、会所、商业区,乃至电视塔、CBD、体育馆、绿化带、人工湖、游乐园、高架桥等 等。然而,这个蛋壳塑造的城市让人既熟悉又陌生。它既神似我们在经济高速增长期游历过的任何一个中国城市,但又都不像。所有建筑道具的造型都来自翁培竣对 不同城市记忆的分别抽样和重塑。《累卵计划》所象征的这样一个城市让人根本无法张扬自己的想象力,因为任何的心理投射都落不到实处。蛋壳的脆弱易碎的特性 具有某种关于经济泡沫的寓言特征,这对普遍追求利好的一厢情愿者具有强烈的精神暗示。我们所在高楼大厦、城市是否坚实?或者说,我们的幸福所在是否有一个 坚实的经济基础?这是每个面对《累卵计划》的观者都会产生的联想。翁培竣的《累卵计划》是一件吸引人不断去重新观看的作品。就在观者的不断观看中,这件作 品通过对人们内心的盲目自信和安全感悄悄剥夺,引发一种深度的针对人性的心灵震撼。《累卵计划》作为一个反面乌托邦所呈现的人工光芒,无疑警示着沉浸在快 乐原则和欲望游戏中的人们。这个蛋壳造的危机四伏的“新世界”,显然已不再是我们憧憬已久的精神家园。作品的沙盘样式,让翁培竣近距离地披露城市发展的矛 盾,再一次地走进城市人的内心冲突,提示出现代性的危机下某种集体无意识的脆弱和虚妄。
当代艺术的生命力在于实验。《累卵计划》是翁培竣又一针对现代性问题的实验作品。这件貌似儿时积木游戏的作品,言简意赅,显示了艺术家独到的视 角和沉静的文化反省的态度。既然现代性问题在某种意义上是中国许多经济、社会、文化问题的源头,那么,翁培竣直面中国现代性问题的勇气,正代表了一种知识 分子积极入世、及时进行社会批评的现实立场。
 
林一林
生于中国广东的艺术家林一林旅居美国纽约已有几年,美国流行文化的强势覆盖,是他真切的生存现实。由于经常赴欧洲参加展览,他深谙全球化语境下 的多种不同的文化经验。因此,他把挪威奥斯陆的一次经历拍成录像,并邀请当地的大学生义务加盟表演,是驾轻就熟的事,也是他设身处地探讨全球化与地域性问 题的一种方式。林一林刻意提出的问题几乎是信手拈来的,在录像中,他不断向他的朋友们或在街头偶遇的当地的年轻人问两个相同的问题:“你有什么问题?”及 “你认为这个世界有什么问题?”得到的回答各异。但有一个现象是一致的,每个挪威人面对这样两个简单、直接的问题,却都是想了好一阵才做出回答。
林一林找人提问非常注意环境,属于情景对话。几乎每一次对话都会转换一个不同的外部环境。对背景的不断跨越,似乎就是为了获得问题的普遍性。他 对奥斯陆的印象是美国流行文化的大行其道。在各种年轻人的消费文化领域,美国式意识形态通过电视、电影、音乐、网络文化和超市、快餐店、连锁品牌店、迪厅 等产生巨大影响力,主导了年轻人的生活方式和价值取向。全球美国化假借弥漫全球市场的物质审美主义风气,在欧洲年轻人的意识表层狂飙,剥夺着欧洲各种建设 多元文化的立场和努力。面对林一林的突然发问,生活优裕、学历颇高的挪威年轻人所表露出的最切实的精神困境,却是眼中几乎没有任何迫在眉睫的问题。很多人 不知道自己的问题出在哪里,甚至不知道自己明年、或将来要做什么。
北欧是著名的高福利社会,年轻人一直就觉得什么都不缺,教育、医疗、生活补贴等等,国家帮他们设计一切、打理一切。然而面对社会就业压力和其它 问题,他们却无从预设和选择自己的职业、事业和未来,个人命运似乎被一只无形的手掌控着,难以脱身。林一林选择奥斯陆的维京海盗博物馆、蒙特工作室、火车 站、海边等处为背景,与当地年轻人发生交流。他常选择静止站立和激烈运动这两种状态。如在某个镜头里,他与一位受访人面对观者,并排肃立于站台,一同背向 进站又出站的列车,一动不动,任进出列车的乘客像人潮一样在身前、身后涌过。这样的镜头所演示的一种与世隔绝的孤岛人格,也许就是林一林与年轻受访人在社 会现状中的自我写照。在另一镜头里,他与又一位受访人以运动竞技的方式展开心理对话,对抗性游戏让身体常处在不由自主的快速位移之中。这样的动势是日常性 的,但人的位移却没有任何目的,只表现出一种人为的规则无形的但又无所不在的牵制力。显然,林一林录像中的年轻人茫然无措,深陷于经济、文化全球化条件下 的自我迷失之中。事实上,许多欧洲国家的年轻人也都面临着生存现实的压力,他们彷徨在美国流行文化和地域传统之间,难以作出自主的选择。他们常常感受到的 是个人身份的悬疑和文化认同的危机,这一切使得他们无所适从,以至无法理性把握、设计自己的未来。作为来自中国大陆的美国新移民,林一林也时时感受着文化 差异所带来的种种现实问题。这其实也是他创作《你有什么问题?》这类作品的一大现实动因。于是,在作品当中,有一个林一林与一挪威年轻人在日落背景下持续 对烟的镜头,就颇有象征意义。作为不同文化背景下的年轻人,他们似乎只能靠相互取暖的精神慰藉,才能缓解自身的焦虑和孤独。

林一林的作品以一种娴熟的录像语言,不断拷问、追究我们深藏在自身意识深层的现实问题,凸现出我们在自身精神家园失落之后的普遍困境。经过林一林的点醒,我们不禁也要问,这个世界难道还是我们所熟悉的那个世界吗?

 

 

 

 

周啸虎
    1999年,在新技术热情的支撑下,游戏精神成为周啸虎对当代艺术文化谜底的一种终极猜想。他在图片拼贴作品中对身份问题的幽默表达,显示出对传统文化秩 序的一种洒脱的超越心理。他将自己形象复数化,分置在各种家庭和社会场合中去扮演多重角色,重新诠释并解析沉潜在集体意识深层的家庭、宗族和社会的制度化 的伦理关系。无知而无畏的顽童心态,使他将未来与传统两极举重若轻地把玩在解构之手中。于是,游戏规则和边界不断打破,娱人娱己双向互动的活力却不断显现 和强化,昭示出周啸虎轻轻松松贯注在作品中的一种艺术的自由意志。
既游戏,又体验,周啸虎认知世界的无限冲动与个体生命的有限性形成了作品特有的张力和复杂语义。2001年,无论在《家庭制度》、《千年福 祉》,还是在《蜡像馆》等作品中,他自编自导、精心设计了一个又一个悲喜交加的戏剧化场景,有历史的,也有日常的;并现身其中,刻意去重新扮演的一个个形 形色色的角色。看似戏谑,随心所欲,但某种悲剧性的人类处境的重演,不经意间却传达出些许森然的感受,令人隐隐不安,陡然而生一种刻骨铭心的宿命感。其 实,周啸虎通过亲自演示各种身份角色所要求证的经验,就是让自己成为一个自主的人。他在作品中重复实现的自身形象就是第二自我,这个西服革履的第二自我属 日常打扮,很本色,但在不同情景中的物化方式是多种多样的,体现了他不断为这种人的自主性寻找存在理由和呈现方式的种种努力。他以一种狂欢的方式入戏,体 验并戏仿着人间的沧桑,试图穷尽世俗社会及其规则、标准体系的巨大存在。为此,他自得其乐,不嫌重复地强化着自己的感受。既然不可避免的经验重复是一种极 为当代的艺术属性,周啸虎则毫不避讳地将他的重复艺术向多种形式和空间维度拓展,手法日臻纯熟。这集中地体现在他的《如影随形》中,个性经验的不可替代性 受到再三的质疑和消解,从而批判性地揭示了消费社会中将模拟行为引为时尚的大众文化困境。周啸虎在游戏心态中酣畅淋漓地挥洒出来的丰富感性,和真切的现实 感、敏锐的判断力时而能达到惊人的平衡,这种有限平衡的结果往往会形成他最具其精神气质和才情的作品。虽然峥嵘偶露,但并不妨碍他成为绚丽的众生舞台背后 的一个朴素而本质的艺术家。
   2003年的大型陶雕《庆典》为意识形态条件下的集体狂欢设置一个现实与超现实的游戏平台。作品由1949年、1969年、1999年、2049年四组阅 兵队伍组成。行进的队伍呈现历史、现在和虚拟未来一字纵列;天安门被复制成四个亘古不变的静观者;另一侧,是一系列变迁狂欢的舞者。整个作品约有2000 个人物,由42块紫陶方砖承载,它把历时性的空间集合在一个共时缩微平台上,天安门成为不变的舞台背景。批量的玩具和现成品翻模的造型,使整个作品形成类 似棋局游戏的氛围,这也表明操控之手存在的事实,这只手也许来自“完美的世界”乌托邦主义的召唤,也许来自现场俯视作品的每一个观众,似乎更可供观众随意 摆弄。其中,2049年的队列虚拟了一个生物克隆时代和智能机器战士时代的到来,形成了庆典进行曲最终的异质狂想,以更加游戏化的狂欢方式解构了关于历史 的宏大叙事。同时,这组从周啸虎对未来幻想中脱缰而出的棋局,在纷繁的历史镜像中凸显出对虚拟视觉世界的想象和恐惧——在狂欢的游戏中隐含着不祥阴影。人 类的欲望和局限总是在玩着某种危险的游戏——享受痴迷与深陷临界点的快感。我们知道,那种被特定的价值观念驱策和支配的集体迷狂,更使人性的弱点暴露无 遗。作品试图延伸一种政治诗学,将精神性与物质现实相衔接。阅兵队伍是单向性的,所有的人坚定地向着一个虚拟的目标行进。产品化的玩偶复制技术的使用,使 人类激情成为标准化的生产模式,指出了物质性与精神性的可互换生产,也喻示着乌托邦情结的繁殖能力。
 
金锋
    金锋由感性进入理性的思维锋芒冷峻而锐利,表达方式往往出人意料,语不惊人死不休。前期作品的诉求集中在对艺术观念的体现上,重视艺术创意的知识学基础。 由于不满观念的庸俗化表达和投机性套用在当代艺术中的危害,他近期着力开掘更为多样的艺术言说方式,追究观念表达如何服务于艺术目的这样一种的普遍主义问 题,从而触及并张扬当代艺术的实验性与批判性。他喜欢在图片作品中连续呈现一个完整的行为过程,归结出过程中与结果的不同意义。他的作品虽然第一眼容易让 人产生表面而纯粹的视觉震撼,但最终还是给人们带来一种持久常新的期望。
    特立独行的金锋一直在寻找一种与众不同的自由,这种自由既诉诸于身体,又诉诸于精神本质。出于骨子里的精神强势和优越感,“内圣外王” 的古训完全成为他身体力行的一种行为准则,这也使他的艺术实践充满凶险,常有置死地而后生之感。他内心的修为与境界提升,宁静而自为,与外在行为的极端 性、激烈程度形成有趣的对应,甚至鲜明的反差。他对自己与他者身体资源的一种蓄意入侵和肆意挥霍,如《输出与输入》、《金锋过手》等作品,貌似胆大妄为, 却极具智性锐度与分寸感,体现着人游离于自我把握与超越自制的两难选择。藉此,金锋试图打通人在理性与感性之间的障碍与界线,体验某种感知方式上的超越。 他往往由日常性的伤害等细微处着手,以锐利得令人惊悸的方式,直接切入对生死、精神不灭等终极问题的追问,表现出一种超乎寻常经验的洞察力。金锋自身正日 渐成为一个复杂的矛盾体,遥不可及的两极以异常的形态共存在他的个性之中。在人性的两极之间无止境的来回跋涉,或纵横驰骋,却也形成了他独具一格的脉络和 轨迹。
录像作品《如梦令》系列是金锋2003年以来尝试用录像来表达自己想象力的结果,从《如梦令Ⅰ》到《如梦令Ⅳ》,他所关心的对象没有变,一直是 我们这个社会的年轻族群。但他的表现手法越来越超现实,直至亦真亦幻,现实情境和幻象之间没有明显的区隔。无论是民工、娼妓,还是学生、城里人,他们的自 我表达似乎是一种催眠的结果,并不简单地彰显出所谓社会底层关怀的虚假光晕。镜头在金锋的录像创作中是十分关键的,展示在镜头前的一切都经过深思熟虑。为 了镜头前的表现,脚本和排练也许都是必须的。镜头赋予了金锋充分实施现实重构的机会。他的作品《如梦令Ⅰ》、《如梦令Ⅱ》表面上逻辑清晰,使用的是最具传 统的现实主义创作方式,主人公叙述和虚构事实按部就班地交替发展,脉络分明。但金锋却暗渡陈仓,凭借对现实的重塑,搭建自己的想象空间和出轨的妄想。虚构 事实的无意义性通过一个仪式化场面的持续发展得以反复强调,最终呈现出一种人生残酷的况味。
而《如梦令Ⅳ》则充满隐喻。无所不在的鱼干、头盔等道具拉开了作品与现实的距离,录像中的人物似乎都处在集体无意识的梦境中,他们的注意力、行 为都带有不知所以、无可名状的集体共性,让人想起某种跟文化习性有关的集体癔症。在《如梦令Ⅳ》中,各种仪式化的场面则占据作品抽象语汇的一大部分,由 此,金锋把一种压抑在人们意识深处的集体妄想症表现到了极致。他像一个催眠师一样,把镜头前人们的表演转化为一次次集体梦游。由于线性逻辑被打破,童年记 忆和精神家园的象征意味已不重要。作品中最让人记住的是金锋刻意营造的那一个个虚构情境中演员们的精神状态。他们全都身份不明,神思恍惚,灵魂出窍,像牵 线木偶,又像棋盘上的棋子,被一只无形的巨手推来推去、摆东摆西。被摄入镜头的人们几乎都是无个性的,头盔的覆盖,让作品中人物的任何一张面孔都像身上悬 挂的鱼干一样,毫无特点,让观者也无从辨识。金锋所要洞察和呈现的是并不轻松的心理内容,脆弱的集体无意识不断重演,已然演化为社会无意识。社会无意识的 强势存在和对个性的抹平,则使得这场集体梦游变成一种当代青年社群的寓言。在他所揭示的生存处境中,无形的社会压力,早已取代自然规律,带有强迫性地主导 着所有年轻人乖张的情绪和行为。他作品的超现实语境,其实是全球化社会超现实情境的一种折射。作品的客观性从主观性默默渗透而来。人物失语的表征,也把作 品的解释权从艺术家的语境中剥离,完整地交给观者。
到了《如梦令Ⅳ》,金锋的《如梦令》系列真正有了梦魇的感觉,这种特别的做梦感觉是否也可以轻松一些。

金锋雕塑《四大金刚:北京猿人》以圣像再造的方式,讽喻着发展中国家争相编造文化神话的集体无意识和精神迷失。形形色色的强国梦想,使得我们的 生存经验不断被新国家神话、新宗教元素所混合并置换。的确,我们无法回避虚构历史这一民族国家共有的集体无意识行为。但就在此时,先进的科学技术乃至空间 技术,也在演变为我们探求未来社会必要的精神出路。金锋的雕塑无非也是这样,让所有的人为拼合变得自然,继而变得浑然一体。圣像之所以为圣像,其实取决于 一种视觉习惯。面对《四大金刚:北京猿人》,我们体验着当下人类错综复杂的心情,梳理着自己的文化认同。在现代性的发展链条上,人类的安全感究竟在哪里? 我们真实可感的个性体验与外在的、虚构的文化经验一直混合在一起。其实,我们越是无比自信,也就越是崇尚某种神秘力量的存在,越是要寻求倚靠乃至归宿。后 发展国家的崛起,在改变全球现实的同时,也在实用主义的驱使下改变我们的历史和神话。即便北京猿人看上去不但弱质,而且弱智,也太不像人,然而,一旦文化 认同的语境需要它,我们就希望它的寿命再往远古世界延伸100万年。我们也希望自己的精神家园中,传统文化的金刚不坏之神能够永葆风调雨顺。另一方面,我 们也希望的神州飞船比别人的航天飞机更安全,永远不出事。非得这样,我们才算有效表达出改变国际权力架构的理想吗?事实上,天知道。

 

 

 

 

金江波
金江波2005年多媒体互动作品《18铜人》是他一贯使用高新技术、材料制作作品的一个延续,作品主要由装置、Flash动画录像组成。《18 铜人》出自多种典故。宋朝天圣年间,官方认为有必要树立针灸人体模型的统一标准,用青铜材质修铸了两个针灸铜人,分别放在医官院和大相国寺,史称天圣“铜 人”。当今中国常作中医针灸教学用途的塑质人体模型,基本造型就源自天圣“铜人”。在作品现场,金江波放置一个工作台,台上就立了这样一座1米高的塑质 “铜人”模型,人体模型身上布满穴位。模型一旁还摆放了一些细如发丝的针灸用针。观众根据作品提示,可随意取用这些专业的金属针,尝试操练传统的针灸手 法,针针认穴,刺入人体模型身上的穴位。由于金江波在部分穴位内预设了感应装置,如果观众够幸运的话,就会触动某个穴位内的感应装置,从而启动投影机,在 模型背后的大屏幕上投射出一段20秒至30秒之间的关于全球政治人物的Flash动画录像。不同的穴位,在大屏幕上激活的动画内容也不同,犹如不同的临床 病例。动画主人公则分别演示为布什、普京、金正日、卡斯特罗、小泉纯一郎、陈水扁等当今全球热门政治“明星”兼“病夫”的形象。造型夸张、幽默,人物脸谱 刻画有点调侃、戏谑,但每个卡通形象都在短短几十秒之内演示出人物原型的个性、喜好和狂热的政治作派,让人一眼就能辨认出那一张张日常生活中被电视、报纸 等媒体无限放大、无限复制的熟面孔。当然,塑质人体模型上,也有很多穴位扎上去毫无反应,也许这些穴位在经脉分布原理上对全球政治不敏感,难以反映深层次 的人类疾患。然而,随观众的即兴的互动行为而不时呈现的画面,提示出这10多位政治人物的典型病态行为和表征。这些不断重复而愈显乖张的行为和表征,透露 出冷战以后人类意识形态顽症的巨大阴影,也凸现出“9·11”以来全球政治形态所呈现的一种积重难返的病态,以及充斥其中的荒谬的非理性倾向。
《18铜人》另一层典故源自中国少林武功中“18铜人阵”,是一个普通的少林和尚很难打赢、闯过的“人阵”。“18铜人”专指一批练就一身铜皮 铁骨好武艺的少林武僧。金江波用“18铜人”来调侃我们现实生活中习见的全球政治人物,揭示了全球化背景下媒体影响的无所不在和随之而来的政治操控力。电 视、报纸、网络乃至街头巷议,我们吸收信息的所有正规和非正规的渠道都首先充斥国际上各种政治狂热和意识形态。金江波让全球化政治信息覆盖并贯穿了塑质人 体模型的全身经脉,而穴位个个与经脉相连。他这就等于把人的身体喻为全球化政治的一个舞台。只要观者拿捏的穴位精准,其中所对应的政治人物表演可以一触即 发。作为中医针灸疗法的种种结果,全球政治人物形象纷纷展露出他们在热门时事话题中的表演天份。他们的身影反复不断地在遮蔽、撕裂现实政治的残酷一面。通 过现代媒介,“明星”们在国际舞台上表演着可即时观看的政治,并愈来愈吸引来自全球的眼球。由此,他们所主导、代表的精神对立和文化冲突模式,取代了我们 每个个体的政治立场和态度,演化一种新的意识形态。在当今注意力经济时代,全球政治人物们的形象包装和明星式的作派也顺应了放大效果,他们的一举一动、一 言一语围困了我们的日常生活,干扰甚至左右了我们的正常视听。他们构成了一道横亘在我们与客观世界之间的一个新“18铜人阵”,这实际上是一道任何一个普 通人难以突围而出的人墙,一个我们不得不每天都得接受的现实。
面对“铜人”,我们通过审视政治病夫们的一幕幕病态,可以去反省病态化的全球政治。也许,也可以考虑采取另一种疗法,以独立的政治立场和话语权,身体力行,主动出击,打通他们这个新“18铜人阵”,探求全球社会的新出路。
 
徐坦
徐坦近来一直对重新整理国际共产主义和左翼知识分子运动的经验及其思想财富感兴趣,并试图用重构的艺术形式、方法,来验证并分析形成这种经验的 人类感性因素。在德国柏林一年多的客居经历,使他获得了许多与欧洲知识分子面对面交流、交锋的机会。跨文化的思想激荡,对欧洲语境的熟谙,使他非常注意艺 术表达的环境和表达时与受众的互动感应。他较多地使用对比、并置的手法来讨论中国、欧洲对当下政治和文化问题的不同判断,甚至直接把一些真实的讨论、访谈 纳入录像作品。
审视物质,是徐坦的新视野。2003年以来,他不断审视了青花瓷和桑拿浴室。2005年创作作品《新天地》,其实是他物质审美主义的延续,只是 对象更奢华、更时尚。上海新天地堪称新世纪以来全球化条件下中国消费文化迅猛发展的最为热门的成功案例,它是一个由独特的石库门建筑与现代建筑组成的步行 街区,具有上海近代的历史文化风貌,里面酒吧、咖啡馆、餐馆、礼品店林立,每天都吸引着众多本地白领、小资和国内外游客。对徐坦而言,其中最重要的一点, 它是依傍中共一大会址发展起来的一个繁华的时尚休闲商业区。徐坦通过创作准备过程对新天地进行了实地调查和采样,抓拍了一些实景数码影像,分别作摄影和录 像媒介的表达。同时他编辑、制作了一些类似八音盒声音效果的音乐,这些声音来自包括《国际歌》、《红色娘子军连连歌》在内的一些中外革命歌曲,再用3D成 像技术塑造了列宁、格瓦拉、毛泽东等一些著名共产主义革命领袖的电脑三维形象,放在作品网站上供人下载。于是,徐坦的《新天地》就成了空间填充物似的作 品,强调对环境的响应。无论数码输出图片、录像还是电脑屏幕上的网站资讯、电脑桌的桌布、充盈整个空间的乐声,都是徐坦作品的有机部分。观者一进入空间, 就会被徐坦作品的丰富信息所覆盖、淹没。徐坦借用上海新天地为对象,洞察中国的现代性塑造所导致的社会和生活方式巨变,直面这种巨变所呈现的种种新的物化 形态。他从解析物质消费所带来的移情作用出发,探讨物质与精神的对立统一,反省人类在追求乌托邦的超凡理想过程中所蕴藉的那种无法准确测定的抒情价值和诗 意本质。无疑,对照肃穆的中共一大会址这样一个红色革命的精神符号,红尘万丈的上海新天地将消费资本主义的占有欲宣泄到了极致。人们在新天地的物质消费中 得到精神享受,从而张扬出对更高生活质量的追求。物质消费的审美倾向和幸福感,在这里已转化为一种不折不扣的意识形态,成为人们看待世界的新方式。
徐坦的同年作品《新天地之二》以双屏幕投影展示,一方面强调盲人按摩的隐喻,一方面却仍关注着代表上海时尚生活格调的新天地,把这个中国的全球 资本主义消费文化的模本作为调查、分析对象。于是,新天地的消费语境化作了一番行云流水式的表达。左翼知识分子的激情在物质消费面前,是否已然发生了微妙 的变化?这些变化能否被人察觉到?徐坦制作的那些悦耳的八音盒革命音乐,让听者再次怦然心动的同时,也许也在回答这些问题。
 
卡通一代
    为了快乐,明天可以预支。
卡通一代与我们共同面对这个失去均衡、充满变数的世界。这个世界,既往的理想信念可以瞬间幻灭,思想观念、行为准则可以瞬间更改。人们看不到希 望的边界、看不到通往终极归宿的路径和方向,无法确认文明进步和发展的逻辑结果究竟是进步还是退化。在终极目标悬疑的生存状态下能否快乐地活着,成了人类 社会的巨大问题。不快乐、不知幸福之所在已成为人类的精神痼疾之一。卡通一代与如今的我们一样,似乎也漫无目的存在着。但卡通一代仍然有声有色地快乐着。
卡通一代的快乐原则是意识屏蔽,不深究意义。对终极关怀的屏蔽可以释放出快乐意志的开放空间,可以让人找不到痛苦的根源。在走向现代化的急迫感 中,中国社会和经济结构发生巨大变革,日常生活格调的美国化程度的加深与意识形态中反美情绪的增长在九十年代几乎呈齐头并进之势。中国的卡通一代在旺盛的 市场经济和商业文化的滋养下迅速成长起来。自幼看进口卡通动画、打卡通电玩、读漫画书、置身消费社会流行的卡通视觉资源中的一代人,热衷于通过追逐流行时 尚来印证自身存在、兑现自身价值。在网络的虚拟平台上,媒体革命和眼球经济所造成的全球信息共享,使卡通一代成了不折不扣的国际性与地域性流行文化的基本 消费群。即便是老祖宗博大精深的文化传统和当代乌托邦主义经典,也无妨轻轻松松地消解为日常消费对象。
    消费,只有消费最解恨、最快乐。沉重的人类命运和社会责任感,不去想它它也在那,干吗总想着它?为了快乐,意识屏蔽成为卡通一代最擅用的秘密武器。其实屏 蔽只是一层窗户纸,快乐原则就是不去捅破它,让它阻隔深度的内心冲突。意识屏蔽横亘在生存焦虑与价值理想之间,使他们得以将焦虑和痛苦从理性根源上、从深 植在情感深处的原初位置上剥离,使之失重并轻浮地漂到感性表层,成为一种扮酷的姿态和表情。这样的快乐也许是肤浅的、廉价的、单向的,但快乐仍然是快乐, 暂短的痛苦甚至也是快乐一种。卡通一代是善于自恋、自我感伤的一群。他们的特立独行之处并不仅仅在于外表和精神气质、生活方式,“哈日”族、“韩流”迷和 网恋、锐舞派对中,从来就不乏被视为商业社会中坚的“雅皮”白领和年少气盛的成功人士。卡通一代的最突出的精神特征就是他们简单有效的快乐原则。他们懂得 享受身心的愉悦,懂得心平气和地对待生活和明天,卸掉的是历史的重负和信念的羁绊,放纵的是脆弱的独立意志、个性和感性欲望。幽默感更是备受推崇。卡通一 代的快乐原则也体现于对进取心的消解,既然生存无目的,那么懒散也是一种浪漫。但他们的快乐有时是极端的,是不顾将来的。如果明天是快乐的,那么明天也可 以被预支、可以被消费。
“卡通一代”艺术并非来自街头文化,而是来自广州一批艺术家为新一代人作文化代言的精神自觉。“卡通一代”艺术家群体的初期工作具有历史观念和 社会学的眼光,既关注了卡通一代的存在方式和日常态度,突出了这种态度下不加遮蔽的快乐原则,又披露了他们易于成为拷贝文化俘虏、缺乏进入社会的能动性和 主体性的精神障碍。“卡通一代”的早期展览突破了国内艺术展览的呆板模式,带有明显的自娱性和基于集体无意识和从众心理的文化消费特征,对日常生活近距 离、无分别的视觉传达鲜活地契合了卡通一代年轻人真切的精神景观。但一些作品的表现语言习惯性地滑入对社会流行卡通符号的反复挪用,仅仅成为卡通一代的精 神面貌在当代艺术中的量化体现和简单反映,感性力度稍逊于真实生活中天天在都市街头花样翻新的卡通一代“真人秀”。这种情形似乎昭示着当代艺术某种具有普 遍性的尴尬处境,即艺术在社会现实中缺乏意义。
“卡通一代”艺术以《今日欢呼孙大圣》为标志,开始形成具有表现力的形象和自身风格。黄一瀚、响叮当的这件大型雕塑装置混合作品在展览现场颇具 视觉冲击力。中国家喻户晓的神话人物孙悟空形象,被瓷釉般闪烁着光泽的表层色彩赋予了一种魔幻感,放大的形体、夸张的动势将生动的写实造型与荒诞表现融为 一体。尤其出神入化的是孙悟空左手腋下裂变出的那第三只奇怪的、来历不明的卡通之手,超越时空的疆域,将心理的冲突与内在的失衡和盘托出。这种非现实的主 观化语言使作品潜藏着一种无常的精神特性。有理由相信,为了融入社会实践,实战经验已积8年的“卡通一代”艺术家群体, 现在已处在一个新的变身期。

卡通一代表现得似乎对明天无所寄托。但“卡通一代”艺术家对将来、对意义却分明是怀有希望的。

 

 

 

 

苍鑫
苍鑫是一位重体验的艺术家,惯用行为、摄影作为表达方式。在作品中,他那易辨识的自身形象往往作为固定的视觉中心符号出现,既为叙事的经验主 体,极具本色身份的特征;又是观念的投射对象,具有无穷的可塑性。80年代末,苍鑫在接受教育以后直接踏入社会,成为一个存在于各种体制外的自由职业者。 迫于生存压力,他尝试过多种工作,领略过草根阶层的艰涩生活,对市场经济条件下人的身份变化和身份认同以及相关的种种社会经济地位的落差,有切实的体验、 感悟。人与人沟通的障碍,使个性率直、渴望畅快表达的苍鑫常常处于愤世嫉俗、语塞乃至自闭的状态。于是,做行为,做观念艺术,变成他日常生活中不可或缺的 一部分,并自然而然成为他情感释放的渠道和与外在世界交流的方式。艺术使他获得了前所未有的自由,也使他确立了乌托邦式的价值理想。在1996年的行为作 品《舌头的体验》与1999年的系列观念摄影作品《交流》中,苍鑫用自己的味觉器官——舌头,象远古的神农氏尝百草一样去认知各种日常事物的滋味,这种另 类的私密接触、交流使他对诸多不同物质的特有属性拥有了非常个人化的内隐知识,从而也使他拥有了主观的洞察力、敏锐的直觉和非同寻常的预感。之后,他不断 选择北京、伦敦、奥斯陆、威尼斯等世界上文化名城中的一些著名古迹实施同样的交流行为,仿效藏传佛教五体投地的礼拜方式匍匐于地,以舌舔舐大地以及当地人 找到的多种多样的当地物品。与万物亲和、交感,苍鑫这种以感性认知身外世界的体验,含蓄地追求着“天人合一”的理想境界,由此而历练、打造出他独特的艺术 感知力。苍鑫这种艺术感知有时不具有与人分享的普遍性,却能形式化为一种类似当代巫术的行为习性,不断确认他自己在一定社会圈子内作为实验艺术家的独特身 份。与事物交流多了,苍鑫深层的个体经验却难以言传,仅仅有助于自身艺术在时间与空间条件下的不断绵延与量化。
2002年,他开始寻求新的生效途径来兑现自己的乌托邦梦想。他以表明职业艺术家身份的方式直接与人沟通、与社会交流。这种仪式化的方式集中体 现于系列摄影作品《我的游客身份》,他分别找不同社会身份的人与自己拍一加一的合影。每次拍摄,苍鑫都申明自己身份、用意,付费给合影者,穿上他(或她) 的职业或常着服装,并选择属于或符合对方身份的场所、环境作背景。作品的创作与展示方式是不断累积的,经历过多重身份的苍鑫,化身为对一切都充满新鲜感和 体验欲望的游客,通过不断换穿服装而重新体认处于社会各个阶层的不同职业者的身份感,并以此淡化、抹平各种社会身份之间的差异性。市场经济前的中国社会, 人的身份往往与所从事的终身制式的职业有关,是长期稳定的。工农兵学商,就基本概括了中国社会的主要人群。苍鑫与工人、农民、警察、大学生、营业员等具有 社会典型身份的人合影,颇有类似抽样调查和图像档案的社会学意义,针对的是中国当代社会人文形态中的超稳定结构的身份体制。职业艺术家的角色,其实是改革 开放后勇于走出体制的美术教员、美工、美术爱好者们自谋、自立的一种职业身份,在旧体制内属于身份不明。无疑,艺术家换穿他人衣服、演示他人身份的行为具 有反讽与自嘲的双重性质。处于社会转型期的中国,人的身份和精神面貌发生巨大改变。一部分人先富起来成为事实。创造暴富神话的大陆富人榜也在社会上起到影 响深远的示范作用。不安分的人尝试换种活法,对体制内职业身份的超稳定性产生质疑甚至拒斥、抛弃,城市中兼职、停薪留职、辞职的盛行,说明了人们对新社会 身份和相关社会经济地位的一种主动、积极而本质的需求。随着体制改革的深入,聘用与下岗,也使许多中国人开始被动接受身份的变化。另一方面,乡镇企业的泛 化和民工潮也显示了农民主动超越土地束缚的努力。苍鑫对普通人的身份急剧变化乃至贫富分野形成各社会阶层这一显著的社会现象相当敏感。于是,他又与种种新 的职业和非职业身份发生的超级链接,白领、拾荒者、DJ、球迷,荒者、三陪小姐、民工,各色人等一一着内衣出现在他身旁,而其象征身份的服装则完整地穿戴 在他身上。虽然苍鑫不断用他人身份塑造自身形象,以获得更广泛的社会性,但他对自己身上附着的需要不断自我确认的职业艺术家身份显然是自信的。他要获得一 种体验并超越一切身份的自由,这份自由也许就是人们面前那一片赖以实现自身价值的广阔而多元的空间。
作为经验主体,苍鑫始终坚持了艺术家的身份,他的草根情结、平等思想是朴素的,但却是根深蒂固的。他的艺术与个人境遇与异样的洞察力有关,所以 总能跟整个社会的进程发生若即若离的关系,时而披露并传递出社会精神蜕变中的一种莫名的痛感。苍鑫近期作品渐渐从私密化走向社会化,但仍十分本色,体现了 他的日常态度和终极关怀意义上的乌托邦理想。
 
杨青
    画油画的杨青一直掩饰不了对中国传统文化的迷恋,古代典籍中阴阳五行、术数、堪舆等神秘主义因素成为他摆脱日常经验,在普遍知识学基础上继续格物致知的门 径。杨青一意孤行的艺术态度不断推进着冥思的深度,这种单向而尖锐的深度时不时刺破逻辑学的屏障,带来醍醐灌顶式的顿悟,从而构成生活中的日常禅意与一定 程度上的精神快乐。为了超越架上的局限,98年,他读书、作画的二元工作模式为针对多种艺术媒介的尝试和实验所取代,传统文化及其物质性表面载体如文字、 书法、书籍版本与纸张等等都成为他关注并在艺术实践中应用的对象。他的心得和感悟往往稍纵即逝地飘忽在内容与程序繁复的艺术行为、装置、录像方案里,并在 他认真、刻板的方案实施过程中不时闪现。由于大量使用在当代社会中不具有直接性和公共性的传统文化符号,杨青的前期作品一直濒临着概念饱和、错综而纷扰的 巨大危险。普通观众往往需要多重诠释方能进入作品,即便进入,杨青作品观念表达的多义性和多样性,仍让人恍如置身传统文化的米诺斯迷宫。虽然杨青十分积极 地以日常行为的方式来从事新作品的创作,但直到他使用摄影来表达观念,许多体验性的精神苦修及蕴藉其中的智慧光芒才得以直白的呈现。
诚然,摄影术的发明的确消解了以往艺术所负荷的造型制像和意义传达、记录功能的桎梏,艺术自由意志的勃兴和现代艺术的滥觞即由此激发。近年来, 伴随着读图时代的不期而至和观念摄影的勃兴,摄影一改在当代艺术中的边缘位置,成为承载当代艺术精神的主流媒体和样式。杨青显然也是在自身艺术体验的不断 积累中渐渐摆脱工具论,认识到摄影在当代生活中的独立审美价值和意义的自主性。2000年他的一批由行为过渡到摆拍的摄影作品,正反映了这一经验性的观念 推进的过程。这批《气球爆破》作品缘于一个意外的气球爆破事件。自幼练过行楷书法的杨青一向喜欢

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