位于北京798厂大山子艺术区的“长征空间”, 是一个视觉艺术中心，一个综合基地。总面积为2500平方米。具体项目包括展览、讲座与会议、艺术策划和顾问咨询、收藏、驻地创作计划、出版等。
空间的主体展示活动，包括个展和群展，长征方式在这里化为对艺术创作和展示的历史意识和社会性的关注，探讨艺术如何与更广泛的社会相关联，为文化发展的新长征做出贡献。
由于长征的开拓性思维和学术、艺术、商业结合的创意产业结构，长征成为798厂最具特色的艺术空间，为接待外宾参观的几个主体机构之一，多次接待过来访的国家元首如奥地利总理等，商界领袖如“财富论坛”的参观团，文化届人士如荷兰文化部代表团，欧盟文化部长，三次接待法国文化部长和文化界领袖代表团。
长征空间同时也经营艺术市场，为国内最专业的艺术品销售、收藏顾问机构之一。
地 址：朝阳区酒仙桥路四号798厂长征空间
邮 址：北京市8503#信箱长征空间
邮 编：100015
网 址：www.longmarchspace.com
长征空间组织策划的“长征—— 一个行走中的视觉展示”大型艺术活动是2002年至今中国艺术界的盛举，250位国际和中国艺术家重走长征路，创作、展览、讨论，许多工作也涉及了支持老区文化建设的社会工程。尤其是陕北延安市“延川县剪纸大普查”，历时半年，全面普查了延川县18万人口，普查结果得出的文献和档案，证明全县有15006人在进行剪纸创作，是至今世界上最大的剪纸收藏文献库。这是个关心民间文化保护的理想工程，作品和档案在2004上海艺术双年展展出，有巨大的社会反响。
我的“长征计划”
库艺术（以下简称库）：你最开始为什么想到用“长征”这一概念来做“长征计划”的？
卢杰（以下简称卢）：我98年在伦敦读策展的时候，各种的历史观、哲学、文化研究的理念在当代艺术界非常活跃，这和当时自由主义泛滥的中国式当代艺术潮流是截然不同的。在英国留学的经历使我去反思，以一种“有距离的姿态”看中国，看自己民族的命运，这样一个契机使我会去思考中国的现代性。在现代性的一个建构里它很大程度上让我们真正理解了革命，理解了知识分子的作用及征途旅行。当下国际全球艺术界都在讨论的关于个人与集体，国际与本土，艺术和社会等问题让我理解到了应该可以以“长征”这样一个结构去重新回顾、思考、重走，然后把历史与当下串联在一起的。所以， “长征计划”这个行走不仅仅像我们表面的理解那样，把“长征”仅仅当成二万五千里的那个长征，其实我们所说的“长征”还是一个和谐理念，一个时间概念，是一个历史观。这就是一个大的出发点和动机。
库：但“长征计划”的实施路线与历史上的“长征”路线还是重合的？
卢：我觉得这涉及到两个话题，第一是为什么走这个路线，首先这个“长征”是不同于历史概念上的“长征”的，“长征计划”能够那么自然的把全球化语境里面最关键的当代艺术的20个问题提炼出来，是经过了本地语境的一个思辨过程的。延安的“DIY运动”就是“女权主义”在里面串起来的，是一个现成的样板课。“长征计划”20站的一个安排，是跟历史的宏大叙述有关的，这个“长征”不仅是军事的，里面还涉及到族群，涉及到遵义会议，涉及到四渡赤水等超越常规的策略。为什么要“重走”?就是因为那个历史还在不断给我们可能性，不断的在提示着我们今天和当时还是一样的条件，什么东西都可以放在里面检验，可以关联。长征所有的“元素”都是串联在一起的。
第二点，即为什么要对应历史发生的事，我们在瑞金的时候，一起去造访钱壮飞(中国最伟大的地下工作者头号间谍)设计的建筑，它是最现代主义的一个代表。我们就要在这里去把中国的长征和当时的革命，放在国际共赢和现代主义里面所产生的未来主义里，甚至法西斯主义，共产主义，社会主义阵营等具体的历史条件里面具体的分析。这些知识分子的思想转换在建筑、社会组织，甚至转换到对政府的思考(比如说“无政府主义”)中，这些在二三十年代的中国都是非常重要的思潮，我们不把“长征”简单化为共产党的一个军事行动，而是把它作为一个流动的文化载体来思考，这样对今天才有意义。
库：你曾经说过“将当代艺术放置于人民群众当中去进行相互校验，改变当代中国艺术与生活脱节、与大众的需求脱节的圈子化精英主义现状，创造富有生机的文化艺术局面”，这种对于当代艺术与大众关系的阐释是否带有理想主义色彩？
卢：这个我想借“长征空间”做过的活动来对这个问题进行说明，比如我们面对诸位艺术家的作品和工作里面呈现出来的社会生活蔓延着一种极其有创造性的民间建筑实践，做了一个连续几年的计划，这就是“违章建筑”，这不是一个表面的艺术和建筑的关系，也不是要做展览解决什么问题。我们是要从认知的角度，通过这个展览的实践让我们所说的“现代性”到达亚洲和中国这么一个主客体的关系里，在一种被动的条件里展出一些另类的思想和文化现象。比如说我们所谓的“共享的城市”和“社会空间与生活方式的建构”，以这个东西为例，就能够呈现一个文化的博弈和生命经验的博弈，这是一个非常复杂的关系。我当然认为所谓的精英主义和商业化是有很大的问题，而我们孜孜不倦的九年来一直面对这个东西在工作，我们所做的事情非常多，里面有比较抽象的像刚才所说的“违章建筑”，是在一个认知角度去解决这个问题的，但同样我们也有“延川?”、“剪纸”、“大纸堂”?等不仅仅在认知方面还在社会实践方面、人们的情感和身体接触层面去做了很完整的的工作。所以我们是一直在自然、本质的实现艺术与大众的关系。
库：“长征计划”参与的艺术家像王文海、郭凤仪是在一个什么样的理念之下会与杨少斌、陈界仁这样的艺术家放到一个展场里面的呢?
卢：关于这个问题比较常规的读解会用策展方法论去理解，这种理解是比较表面的。因为策展方法论相当典型的就是所谓的“并置”，你在文献展也会看到完全违反常规的一个事情发展历史观?这种陈列方式在今天已经很流行了。从这个角度去理解的话也成立，但不仅仅是如此。郭凤仪和杨少斌挂在一起，或郭凤仪和王文海挂在一起，不仅不矛盾，而且每次出现的时候是有它一定的意义的。比如说横滨三年展，郭凤仪和唐宋是同时参加的，我们当时的主题是“唐人街”，这是长征计划一个很重要的项目。“唐人街”这个想象和建构又是一个经济和政治、生命的一个生活社区的实体。我们在横滨三年展做“唐人街”的时候，唐宋用挪不动的钢铁做了一个围棋盘，围棋盘上多了一条线，这样规则全被打乱了。让中国、韩国、日本三国共享这个中国的围棋传统，三国在政治经济外交上很有问题又紧密关联着，这其中的创造性就在这里，所以它不是一个写实的“唐人街”。郭凤仪是通过气功，以一种“易经”的想象和叙述方式画日本，画“唐人街”，他们是“并置”的，却没有任何关系。所以这是不能用简单的策展方法论来理解的，应该是从本质上去把握住一些东西。
库：我们这一期的专题叫“建构中的现实性”，这个“现实性”的理解不是一种风格，是一种面对现实的态度，长征空间所做的项目大多不是拘泥于某一个样式风格，而总能提出一些新的理念，每次活动好像是一次“运动”，这种方式不知道是您的刻意为之，还是针对某一具体语境下的一种策略?
卢：这里面应该说到两个话题，，一个是策展计划、机构与艺术家之间的工作关系，第二个话题是展览意味着什么。我们是不同于以风格，性别或以年龄段为标准的展览叙述方式的，这种叙述方式是不说明任何东西的，我们肯定不是这样。长征有策展的计划，有历史，所以这个机构就不一样。因为它深深地介入了生产关系里面，不是说谁好卖就卖。也不是说谁年轻，谁时髦，谁现在拍的怎么样，谁很火，谁来自哪个地理位置就真高了，我们是深深去理解当代艺术走到今天的历史脉络、当下境遇、理论前瞻与艺术家的创作焦虑和他们创造可能性的地方，然后去动员，去理解，去服务，去参加，去刺激，我们和艺术家是这么一种合作关系。第二点，什么是展览。我们不是为展览而展览，我们没有哪一个展览是所谓的新作品的发布，是要占领什么市场份额，为了把艺术家推到下一个价格或者江湖地位的高度。我们更主要是去理解展览的意义，只要将这点把握好了，上述的那些市场、地位就跟着来了。
库：您有和杨少斌老师合作过一个“后视盲区”的项目，您为什么对杨少彬这个项目比较感兴趣呢?这一项目的理念与“长征计划”有什么契合点?
卢：这个问题首先你要研究我们长征空间的展览史，去看我们整个的展览脉络，长征开幕展展出的是王劲松的一个十几米的水墨壁画展，我当时的一个主要的出发点就是要提醒大家这个“长征”绝不是你们所想的那个“长征”，我们面对着水墨画、文人画的时候，老在里面纠缠不清，就是因为它已经衰微，任何绘画其实跟宗教，社会生活都是息息相关的，水墨画早期的历史也是壁画，我只是用他画的水墨来做一个例证，因为水墨也渗透出跟现实的关系，所以我们当然要涉及。第二个展览是一个新媒体展览，是“长征计划”行走过程中几百个项目里面的一个叫“民间力量”的展览。展出的有王文海的作品然后就是杨少斌的展览—“后视盲区”。煤矿是农村、城市中间的一个东西。它是农民工进入了工业生活后，建构在都市之外的一个都市，一种文化。它联系着资本主义，社会主义，联系着今天中国的经济，这些中国最早的煤矿都是以前英国人、日本人的产业;是李大钊做“工运”的地方，是中国最先出现在货币上的LOGO标志设计的原型。这里面包涵的话题和社会意义非常大。所以“后视盲区”这个项目是一个“长征”怎么面对工业化、都市化、移民潮，怎么面对它们之间的间隔、阻碍和限制的问题，这样去理解整个脉络契合点就很清晰了。
库：当前的“胡志明小道”在“长征计划”里最新的进展体现在哪些方面?
卢：“胡志明小道”在新的历史时期，以新的方式在变异的发展着。具体的说，从人员规模、时间长短、作品数量上跟最初的“长征计划”相比都有递减和精略。最初“长征计划”是我和邱世杰一起做的，甄选了很多方案，协调帮助参与艺术家去实施大量的作品，企图形成系列的事件、作品或话语来跟我们策展的结构理念产生各种关联。“胡志明小道”却不是以艺术家和作品作为内部的贯穿方式，而是将艺术家作为思想者，思想者作为艺术家;是由研究者、社会工作者、建筑理论家、哲学家、文化批评者以及艺术家作为思想者共同来关联、讨论、接触、行走、思辨，形成的一个类比共同体。这些大抵就是“胡志明”小道对“长征计划”的一个发展与变异体现。
库：2008 年“长征空间”曾参与过广州双年展中的“与后殖民说再见”的展览。那在中国当代艺术语境里，您是怎么样看“后殖民”这个问题的?
卢：“与后殖民说再见”这个展览，主要是在全球化的前提上提出的。“后殖民”的批判理论在一定的历史时期起到了非常革命性的作用，当时从哲学到文化研究，到视觉文化，到女权主义等等思潮已经把我们的文化搞得非常复杂化了，“后殖民”理论的提出很大程度上解放了美术馆和艺术界的认知及批判标准，之后全世界各种艺术机构此起彼伏的行动、展览、作品、论述，就是在这个条件下展开的。但是其中白人精英与少数民族、黑人;主流和边缘等等之间的关系、，导致了我们被压制，被控制的局面，这是相对主义或者说多元文化的一个悲剧。伊斯兰文化和西方文化的冲突也是其中的一个环节。当前大量的展览，双年展等去秀“非主流”的差异性已经成为了一个流行的手段，这到底多大程度的促进了对地方经验的表述和理解，其实这更有可能使之流于表面化、格式化、奇观化、异国情调化。这也就是中国当代艺术最近这十几、二十年来面对的最主要的问题，所以这种“多元文化”的正确性受到了质疑，它是不是固化了原来的奇观化或者秀差异性的一个“等缺?”，所以这既是一个全球问题，同时也带出了中国的问题，带出了非洲的问题，甚至带出了“白人中心”的纽约问题和伦敦问题。由此可以说“向后殖民说再见”对全球都有非常重大意义，同时跟中国也有密切关联，这是非常具有前瞻性、学术性的一项行动。很遗憾的是在中国，我们竟然都认为这个和我们无关。或许这也可以看出中国目前的艺术界、媒体、论述者的知识水准和格局有多狭隘。
库：那在“长征计划”这么宏大的一个体系里，“视觉”本身还有那么重要吗?
卢：视觉当然重要，但我这里说的“视觉”绝对不是一个和谐、黄金分割比或是引导和暗示等一种浪漫情绪的美学表达，也不是大众理解的“视觉”的概念。我所说的“视觉”最起码是不稳定的，这就是为什么我们不会去关注很多漂亮的，相对表面的情绪上的东西，我们的目的是想知道其中的意义何在，这就没那么简单了，它肯定是审美，但是审美不是“政治”，这个“政治”又不是大众理解的那个“政治”，就说到这里吧。
注：本文曾发表于《库艺术》杂志
