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栗宪庭:文人精神与水墨的当代性

2011-09-27 12:09 来源: 栗宪庭 作者:搜狐文化


艺自由的尺度 
——中国当代·水墨关怀 名家邀请展第二回前言

文人精神与水墨的当代性

古代的士或文人,历来为崇尚某种信念——主要是儒家的精神和信念,而强调独立于君王的实际利益,在某种程度上,这相当于今天知识分子所说的独立精神。同样,人文精神或者人生感觉的独立性,也是艺术获得创造性的关键因素。所谓创造性,一定与艺术家所处的生存环境和艺术家自己的人生感觉密切相关。这或许就是所谓“当代性”。“当代”作为一种欧美的词汇,其拉丁文词根是时间,就是说,当代艺术强调的就是艺术家对当代人的生存环境和生存感觉的表达。照这么说,任何时间段的艺术家对该时代生存感觉的关注,及其对相应表达方式的探索,都具有当代性。年轻的法国博士顾磊克关于中国当代艺术的论文,曾经就当代艺术作过详细的理论上探讨,他根据西方最新的艺术理论得出的结论是:中国在10-12世纪就有了当代艺术。我理解顾磊克所强调的就是艺术摆脱社会功利成为自身,成为个人宣泄情感的独立存在。即当代性或者所有艺术能够称其为艺术的,依赖的是文人精神的独立性和语言的创造性。事实上,我们今天所继承的水墨传统,相当意义上是指宋以降的文人画传统,而文人这个群体不同于院体画的创作主体,他们为强调自己独立的人文精神,不屑与宫廷画家及其摹写物象和政教艺术观念为伍,追求逸笔草草和独抒性灵的艺术境界,以慰藉官场带给自己心灵的苦闷,才创造出一种新的语言模式——“与书法书写性有关联的绘画性”,和以梅兰竹菊和山水等意象的造型观念。并确立了新的价值标准。这是中国艺术史上一次大规模和长时间的自觉创造。这种自觉创造包含两个层面:一是文人画语言模式的本身。由于历代文人在精神上强调清高和风骨,在绘画境界中追求散淡和空灵,使文人画在语言模式的内涵层面上,远离了政教的功能性和宫廷绘画的准则。但是,文人画模式这种内涵的独立,首先得益于释、道精神。毫无疑问,文人主要受儒家文化的滋养,儒家强调内圣外王,即内心以圣人为标准,向外才可以做好官。但历代官场的黑暗,使很多文人不能真正按圣人的标准做官,所以“达则兼济天下,穷则独善其身”,便成为历代文人的补充信条。因此,唐宋以降,释、道便成为文人精神的补充营养,而且,更重要的是,文人精神中的释、道因素,是文人以非意识形态即个人修养的意义上获取的,并且借寓梅兰竹菊和山水,成为自我心灵的调解剂,即使画人物,强调也是一种隐逸的情趣。二是所谓“功夫在诗外”,在文人画语言模式确立之后,强调个人修养和人生感觉,才使具有程式化的梅兰竹菊和山水形态,具有了个人化的风格,诸如王冕画梅的清冷,金农画梅的刚健之类。

但是,文人画模式及其语言模式,在其长期的演变过程中,逐渐成为符合儒释道强调个人修养的主流意识形态。而且,尊崇文人画模式法度而丢失个人的自由,文人堕落成画匠,笔墨程式的陈陈相因,也成为宋以后尤其清代画坛的主要弊端。这是近代思想家基于国家危亡之时,起来反对文人画的根本原因,所以,近代思想家力倡欧洲现实主义,重新召唤文人画丢弃的忧患意识。此后,以徐悲鸿、蒋兆和为代表,把关怀现实作为艺术的目标,开创了人物画的新体系,并汲取欧洲现实主义的造型观念,重新创造出一种笔墨模式。并经过刘文西、杨之光、卢沉、周思聪等几代人的努力,人物画艺术模式臻于成熟并蔚为大观。问题是,近代思想家的忧患意识,骨子里的潜台词是期望艺术救世,包含着浓厚儒家文以载道的精神气质。如果这种艺术救世的情怀,没有能够在艺术家的作品中经过个人感觉的转换,这种现实主义的艺术模式,就只能停留在意识形态的范围内。事实上,近代到七十年代末的主流艺术史,就是《在延安文艺座谈会上的讲话》指导下,逐渐成为政治功利主义附庸历史的。所以,整个文革时期,梅兰竹菊和山水画由于不能为政治服务,或毫无建树,或牵强附会。就是关山月繁花似锦的梅花,钱松岩的《红岩》,李可染的《万山红遍》,也非他们作品中的精品。

我在多篇文字中写过,八十年代中期,“新文人画”潮流的出现,正是中国水墨画界反省了徐悲鸿直至文革水墨画革新的结果:“新文人画”不满近现代“中国画”用现实主义造型观以及政教功用,代替文人的个人感觉和笔墨韵味,多是强调对笔墨韵味的重新继承。我现在依然认为“新文人画”是当时艺术界的一个具有实验性的艺术现象,那时一些反对“新文人画”的批评家,多说新文人画没有了文人士大夫的书卷气和文雅,其实,我恰恰觉得他们把传统士大夫的书卷气,转换成现代人的无聊、泼皮、享乐、庸懒、消沉、怀旧等具有世俗化的人文精神,才把文人画传统转换了出来。二十多年过去了,现在几乎可以说新文人画风已经成为水墨画界的主流风格。新文人画家人才辈出,也无需我再评述。我想说的是,一种艺术模式和风格一旦成为主流,初创时期的人文精神就容易被语言模式的惯性所淹没,在迅速商业化的情景中,朱新建式的人物造型和趣味,几乎影响了大多数人物画的造型方式。密密匝匝的山水画点子皴法,大多滥觞于宋、元,以及四王和黄宾虹的笔墨程式。在明的和暗的水墨画展览和市场中,到处是粗制滥造和陈陈相因的作品,此时,“新文人画”在八十年代开创的实验和创造性,在相当数量的新文人画家作品中,已被自己“把玩”掉了。

如今,意识形态已经说不清楚,或者说意识形态不再是艺术尤其是水墨画的桎梏和价值准则。那么,什么是当今艺术尤其是水墨画的桎梏乃至价值准则?范曾状告郭庆祥污蔑攻击范曾人品和艺术的名誉侵权案的胜诉,可以作为一个例证。很多人说这场官司的结局,既是艺术界的耻辱,也是法律界的耻辱,但我觉得根本上是中国文化和艺术的价值标准,由学术让位给金钱利益的一个典型范例。范曾先生如何画画,画什么,及其个人画画的习惯,是自由的。别人不喜欢范曾先生的画和画画的方式,提出自己的意见也是自由的。在一个多元或者说起码是主张多元的社会里,创作的自由和批评的自由,本来是一种非常正常的现象。但是,把一个艺术界的学术争论诉诸法律,只有在权力代替学术标准的社会里才会发生。权力代替学术作为艺术的判断标准,远的是中世纪的欧洲宗教裁判所判处哥白尼和伽利略极刑,近点的是五十年代到文革,政府把不少不错的作品打成毒草,前者是维护神的尊严,后者是维护政治利益。范曾先生画点古代人物,郭庆祥说范先生的画雷同和复制,双方都不涉及神和政治的利益,为什么严重到要诉诸法律?我三十多年前就认识范曾先生,我深知范曾先生一向自信,一定不会那么小器到要让法律去维护自己的名声和画的价值。那么范曾状告郭庆祥案背后维护的利益到底是什么?我查看拍卖纪录,范曾先生的画拍卖价格很高,另外,在中国水墨画界,艺术品的私下交易,远远大于拍卖市场是毫无疑问的,而且,范曾先生又是一个高产的画家,很多人拥有他的画是自然的。所以,很容易得出这样的结论:高价格自然是好作品,这意味着说范曾先生的画雷同和复制,等于说拥有范曾先生画的人手里金钱会贬值。那么,谁拥有很多范曾先生的画,或者范曾的画在那些人中吃香,同时这些人又有能力让法律来替范曾先生说话并让范先生胜诉,以维护范曾的画的价值和价格,这几乎是显而易见的事实了。

毫无疑问,如今,金钱利益成了艺术尤其是水墨画市场的最高准则。水墨画市场不但兼有当代艺术和油画拍卖做局的弊端,而且通过走穴、私下买卖的黑市交易,更胜于任何一种艺术门类,更可怕的是,中国水墨画市场成为官商勾结洗钱的一种新途径,水墨画成为一种既好听又好用的硬通货,某些人水墨画价格的涨落,甚至成了权力社会利益的K线图。无人能真正揭示这个市场的真实面貌,因为与金钱利益相关联的权力盘根错节和强大无比!在这个环境里,中国文人一向自诩的清高和风骨,在相当数量的画家那里丢失殆尽,更别说现代知识分子强调的独立精神和语言的创造性了。翻来覆去变化着不同的构图,画的却是同几种人物,同一个山头,同样的梅兰竹菊。只要有人买,就不断的制造。首先论头衔,论名气,论尺寸,唯独不论有没有个人感觉和独特性。想起来真让人觉得悲哀!

栗宪庭
2011. 9. 23

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