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作为文化政治的当代艺术专题——乌利·希克眼中的中国先锋艺术历史

2011-09-11 16:06 来源: 《艺术时代》 作者:


刘瑾  《第二张脸》之乌利·希克  摄影  2011年 

乌利·希克眼中的中国先锋艺术历史 

文/Heinz-Norbert Jocks
原文刊载于德国《Kunst forum》
本文发表于《艺术时代》第22期 

H.-N.J:希克先生,您在中国艺术界就像是一个明星。在我们开始这个话题之前,我很想知道,你刚到达那儿的那段日子是怎样的。

乌利·希克:这纯粹是一个巧合,我在1979年刚刚开放初期前往北京。在那之前,我和你一样是一名记者,为Ressort Wirschaft工作。我总有这样的感觉,尽管我道出了事情如何,应该做什么,并且围绕其进行评论,但我实际上什么都做不了。因为我想自己动手做些实实在在的事情,所以我去了辛德勒公司。一个中国代表团给我们带来了向中国进军的想法。这是一次充满诱惑的冒险。在八十年代左右,几乎没人敢冒风险去那儿投资。没有人提供最新的技术,中国人急需一个范例和有意愿的西方投资者。曾是记者的我敏锐的察觉到了其中的潜力。但这也意味着,所有事情我都要与中国一起协商和筹备。因为对这个国度一无所知,我从香港过境,希望能够从那些中国通处了解到那儿的人如何做生意。但我很快发现,他们所给出的建议都已经过时了。邓小平开启了一个全新的时代。无论西方人还是中国人,都得从头开始。

当时在中国还没有人知道应该如何建立一个有外资的企业。谁来做决定?是否有董事会或者股东大会?决策如何落实?如何核算盈利和上税?所有在我们的法律中已规定的事项,对中国人而言都是全新且需要进行协商的。尽管对中国一无所知,我们最终也并未如以前所担忧的遇到大的阻碍。这个合资企业最终成为了中国与西方合作的基本模式。这个试点企业对西方而言也是一个全新的事物,所以要将这个概念推广出去,也是相当的困难。当时的中国还是计划经济体制,不可避免的遇到很棘手的问题,如何让市场经济的合资企业成功的适应计划经济,以及如何确保在中国投资的安全。当时有一种不安全感,担心是否发展的车轮明天就又倒了回去,对中国人也持保留态度,担心他们是否会吸收了这些技术然后作为己用。形势显得不可预见。

当然,到了今天,最初那些巨大的怀疑都已经被忘记了:如今约有60万家已注册的有外国投资的企业。当初没有人能够预料到,中国会以惊人的增长速度向大国发展,我也一样。但我清楚的知道,这必将是一件具有重大意义的事件。我们将会谈到的当代艺术也一样,无法详述,但我预见到它的发展也将具有重大意义。关于这点,今天已不再有任何疑问。 

H.-N.J:当时北京的生活是怎样的?您与中国人之间有联系么?或者与他们之间有建立友谊么?

希克:是的,相当多,因为我有两千名同事。我当大使以后最大的收获,就是深入到基层去,同时也探访到了低收入群体,艺术家,以及生活的各种阴影面。艺术家们很乐于进行交流,因为他们对西方的艺术产业,对艺术品商人和收藏家所做的一切一无所知。他们不认识任何可进行咨询的艺术品商人。后来外国人来来往往,说他们正为筹备中的欧洲展览寻找作品,而艺术品商人则许诺了一堆空头支票,未支付任何报酬,或者保留了这些作品不再送回。对很多人而言,我成了这类事情的唯一交谈者。 

H.-N.J:如你所提到的,在最初的阶段,尽可能的交流都异常困难。

希克:是的,一直都小心谨慎。最开始我只能看到一些允许展示给我的与工作相关的现实片断。但这些远远不能满足我。除了工作,我还希望能够有别的途径来了解这个我工作的国度,中国当代艺术就是这样一个途径。 

H.-N.J:为什么?

希克:因为如果成长在普通平民家庭,瑞士艺术家,如19世纪的Albert Anker,也会将其生活反映在画中。我以前并没有意识到这一点,并且对此不感兴趣。直到大学以后,我通过一位朋友接触到当代艺术,和他的讨论中感受到现代艺术带给我的强烈冲击。我想,这门新艺术是如此的有血有肉。然后我进一步的深入了解,当然我也同样尊重传统艺术。 

H.-N.J:中国艺术和西方艺术有何不同之处?

希克:不同之处在于,既没有一个艺术经营体系,也没有当代艺术的艺术品商人或博物馆。1979年曾第一次短暂的出现了“星星画会”的公开展览,警惕的政府当局也到了现场。那之后,当代实验艺术就转入地下了。 

H.-N.J:你和这些艺术家有过直接接触联系么?

希克:我是通过中间人获得了关于这些艺术家的照片材料。此外,我还与一对夫妻成为了朋友,Jerome和Joan Lebold Cohen。他是一名律师,有大学和政府关系,被视为在中国最知名的美国律师。他的夫人是一名艺术批评家,当然也许没有达到西方的评论高度,但据我所知她是第一名来自西方并系统研究了第一代中国艺术家作品的人。因为进行学术研究和承担官方任务,她同时也关注官方艺术家。她可以去任何她想去的地方,拜访任何想拜访的人。

 

 孙国歧、张洪赞.《引来银河水》. 布面油画. 188×324cm.  1974年 

艺术自由 

H.-N.J:那时候你首先关注的是哪类艺术家?

希克:“星星画会”的艺术家。起初我很失望,因为我想看到当代艺术的兴趣没有得到满足。但很快我明白了,根本就是没有。那时的中国艺术在我们西方人眼里既无趣也不引人注目。艺术家们必须先追赶学习我们已经成形的东西。关于自1900年以来的发展趋势的争论也尚未发生。那还有什么?首先是绘画和传统雕塑。既没有装置也没有照片,更加没有Video。急缺设备也缺钱。我所见到的,彷佛是我们西方艺术的重复。不过也确实如此,艺术家们自己也注意到了。帝国主义的抽象主义,表现主义或其它他们模仿的现代流派以前都是不被允许。即使作为技法练习也不行。

社会主义现实主义是主流艺术。1979年赢得的自由让艺术家们开始着手遗失的部分。伴随着80年代中期的新浪潮运动,他们才找到了属于自己的语言。那时才完成对大部分西方艺术历史的加工处理。另外,他们还非系统化的从西方艺术家的书本杂志上了解到关于最新趋势及在西方的一些争论。他们可以摒弃那些在中国很令人兴奋,但在西方人眼里完全无趣的题材。比如:在社会主义的现实主义旗帜下,一切都必须表现英勇无畏,但这并不适用于大众,在艺术中没有一席之地。1978年以后,艺术家们只画出是什么,而并非应该是什么。对我们西方人而言,很自然的在日常生活场景的描绘中远离工作英雄。但在中国,这甚至掀起了一场激烈的学术的讨论。在我看来,这种艺术对于中国的艺术史一定具有价值。对像我这样关注世界艺术发展最前沿的人而言,没有什么让我感兴趣。 

H.-N.J:在你心中,什么才是对日常生活的描绘?

希克:比如罗中立的《父亲》。他必须在农民耳后再添上一支笔,才不会被视为漠视阶级斗争。另外一个例子则是那个时期的一次争论:袁运生为北京新机场做壁画。他画了一幅沐浴场景,使用了拉长的人物形象。由于这种脱离了现实的轮廓形象,是第一次采用臭名昭著的帝国主义形式,因而在中国掀起了一场激烈的讨论,正如我们50年代时一样。我们对此顶多关注两秒,而在他们则将该事项整个延期。

从80年代中期开始,艺术家们找到了他们自己的语言。但1990年代早期则更令人兴奋。大概从1993年或1994年开始,照片也成为了一种艺术形式,起初还只是作为表演的记录文件。在1980年代的时候,相机绝对是一种奢侈品,几乎没人买得起。有能力购买相机的人,收入远远超过当时的艺术家。由于物质原因,他们的发展落后我们大概二十年。直到1990年代艺术家们才用上这项技术,照片成为了一种媒介。表演艺术变得众所周知,对年轻而好奇的艺术家们产生了巨大的吸引力,因为它是如此的与众不同,是对传统艺术概念的一种挑战。而正是由于这种不可估量性,它很快就在官方机构被禁止,其所造成的结果无法估计。政府当局并不信任艺术家。他们担心表演会被滥用,感受到了前所未有的挑战。现在,人体艺术也是表演艺术的一种。无论如何,它是其重要的组成部分。他们谈论裸体,就好像摄像机已经被关掉了一样。说来也奇怪,在中国传统的绘画中就出现过人体艺术,但只在古书插图的春宫画里。但当时的人体并非真正的裸体。性交也是穿衣进行的。表演艺术及其直接性就这样反映在传统的身体范围之内。无论如何,中国的身体意识和我们的不同。

 

  陈衍宁.《毛主席视察广东农村》. 布面油画. 1972年 

关于复制的传统 

H.-N.J:为什么30岁和40岁这两代都一样的同时使用多种媒介?

希克:艺术家如果不想重复自己,就必须不断创新,因此面临着很重的创新压力。而用另一种媒介来进行表达,既可以不重复自我,又更加简单。这通常也是一种逃避现实主义⋯⋯ 

H.-N.J:关于复制,中国人被指责为抄袭者,而不是原创艺术家。但不为人所知的是,复制在中国的含义与西方人大有不同。

希克:也许有个例子能很好的进行说明:中国人直到1990年代才进入消费社会,而西方艺术家早在1960年代就已经开始深入研究。他们比西方晚了很久才接触这个题目,并找到相应的语言并进行艺术创作。通常他们对西方前辈并不了解,对此有这样一个简单的阐述:因为在1990年代才出现了西方1960年代消费社会相应的社会环境,那么中国人因此就是抄袭者?除此之外,在亚洲人的观念中,复制也反映了智力水平:中国最优秀的人完全独立自主的对命题进行研究。第三和第四优秀的人则一直复制,正如在其他所有文化一样。此外,复制还是中国传统绘画和书法的训练方法。只有经过百遍的重复,才能领会到大师的感悟。这是后来发展自己感悟的前提条件。尽管如此,艺术家们还是开创了另外一种全新的现实角度。在同一个问题阐述上,他们大多会采用与我们的艺术家完全不同的方法。这种视角是中国特有的,无论在分析上还是感受上。因此,即使是同样的起始点,经常也会发展出截然不同的解决方法。而这,与不同的外在和内在生活方式相关,与一种截然不同的艺术传统相关。 

H.-N.J:真不可思议,你总能一次举出一到两个例子来。

希克:中国传统艺术及其不可思议的符号、形式和遗迹都为当代艺术家提供了丰富的修饰手法和构建当代命题的可能性。而这些都是我们的艺术家所没有的。 

H.-N.J:坦率的讲,是什么原因让你选择了去中国,而不是其他国家其他文化呢?

希克:当时的中国对西方世界而言,是不可知的谜,而我正年轻,也很有冒险精神。很难有机会去到那个国家。当第一次踏上中国的土地时,我就知道这将是一段多么神奇的经历。不得不说,中国有着不可思议的吸引力,我被深深的吸引了。现在很难想象这点,因为现在谁都可以自由前往了。后来我做大使也是类似的原因,因为我从很久以前就已经成为一个热情的中国人了。另一方面,这也是一个很有趣的职位,兼管与朝鲜和蒙古的外交。当时瑞士希望能和朝鲜这个封闭的国家建立联系,这也是大使的工作。如果换作别的地方,我就不会接受大使这份工作了。对中国而言,瑞士是其最大的投资者之一,相当重要。而经济利益在中国占首要地位,故而对瑞士也很尊重。我们共同实现了在西藏的项目,除我们之外中国并没有让别的国家参与。我们为藏医提供培训,找寻到最后一批藏医教授。我们从30个村庄里挑选出了最聪明的人,将他们培训成为医生。 

H.-N.J:你是如何获取你的相关知识的呢?

希克:通过我的不同的工作。中国一直都是我认知的重要来源。我一直都在在研究这个国度,先是从经济方面,与完全不同的各种人接触过,从工厂工人到中国主席。作为第一个老外,我阅读书本并观察中国企业内部。虽然与外国有长期的许可关系,但是没有参股关系。然后我又从政治、外交方面研究中国,再最后是当代艺术。我找寻成百上千的艺术家,欣赏他们的画作,与他们进行交谈。而这些对于中国人是不可能做到的,因为在1980年代和1990年代早期,没有官方许可他们不能旅行,或者说他们没有足够的资金。而当时的主流对当代艺术完全没有兴趣。我接触到了最单纯的中国关系,通常外国人总是被排除在外的。记不清我爬过多少后院楼梯进入到艺术家们的工作室,这是一个包含卧室、厨房和休息室的独立空间。我更加深入的了解了我在中国的研究对象。

 

希克与栗宪庭及艺术家夏小万、祁志龙 

中国的改建和中国精神 

H.-N.J:跟今天相比,你第一次到访时的北京建筑和人们的生活方式都有什么不同?

希克:当时的中国就像一个长年与世隔绝的独立生态环境,缺乏建筑活动,没有新的东西,还留存着大面积的老北京胡同,这些老胡同并不能代表经济活动。大街上空空的,没有汽车,都是自行车。无论男人女人,都穿着蓝色或绿色的衣服。将自己打扮得漂漂亮亮是难以想象的,没有首饰或者化妆品。任何一点和别人外表上的不一样都是不被允许的。我还记得当时的一部政府条例,只允许五种样子的烫发。总之,与现在相比,完全是另一个样子。由于没有规定退休年龄,重要职位都被年纪大的人占据着,直到身体条件不再允许。那个时候开始对四人帮的指责,一切都是他们的责任。甚至公车晚到也是四人帮的过错。整个氛围都充斥着意识形态,仍旧被文化大革命所影响,人们都从什么主义的视角来进行表述。今天的整个风向都完全转变了,在私底下你可以对所有方面进行讨论,与世界上其他地方的人没有差别。这听起来很像悖论,但却是事实。 

H.-N.J:你任大使期间,您也跟很多艺术家们建立了联系。

希克:是的,1990年代初期我进行了我的第一次画室拜访。在北京只有少数艺术家具有知名度。他们曾在西方待过,但大多数并没有收藏家或对艺术感兴趣者,与他们谈论他们的创作。那个时期他们的表达能力都不好,并没有经过学习。大多数人居住在一间约15平米的小房间,在画板旁边摆放着一张床。他们生活、作画、吃饭和会面都在这个房间,冬天甚至都没有暖气。他们穿着深色的夹克或外套,所有一切都很简单。

 

方力钧  《1995·2》  布面油画  250X180cm  1995年  

H.-N.J:你是如何接触到这些艺术家的?

希克:1980年代的中国非常不同。艺术受到了一定的限制,以在1990年代使其被忽略掉。人们只能涉猎很少的领域。而到如今,一些从当初的地下走出来的都成为了媒体上的英雄。这些当代的英雄在几年前还被禁止展览,而现在这些艺术家们面临的敌人则是一定程度上的迷失。以前艺术是有一定针对性的,针对社会现实和压制。而现在则面临着市场的压力。艺术家们是否能在这种新的环境下创作出质量上乘的作品,还有待观察。这是接下来的问题,在西方已经存在很长时间了。 

H.-N.J:这种变化体现在哪些地方?

希克:这一代已经如此了。一个方力钧就充分展现了这一点。一个光头张开大嘴,这对于我们西方人而言并没什么惊奇的,这仅仅是朋克。但在1990年代初的中国,光头代表的是一种煽动挑衅。这种艺术完全被政治化了。加入可口可乐标志的文化大革命宣传海报就是如此的沉重,以至于不敢在中国向人展示。做出这样的画也很需要勇气。官方中国不会有这样的视角。人们不允许使用这样的文化大革命宣传语言。但他们还是这样做了。我曾想和方力钧做个展览,为纪念中国和瑞士建交50周年,并介绍两名版画艺术家。来自瑞士的Frank Gertsch和方力钧,以及他们的版画。这本应该是一个很好的展览,但是方力钧一直被拒绝在大型博物馆做展览。而时至今日,所有的博物馆都对方力钧敞开大门。当你将他今天所做的和以前所画的进行对比,你会发现,他进入了一条完全不同的轨道。他不再关注当初的那些主题。对我而言,他正是一个艺术家向何方发展的例子,当不再有政治反对因素存在,可以自主改变自己的状态的时候。

 

 耿建翌. 《第二状态》 .油画. 170×132cm. 1987年 

中文的分量 

H.-N.J:在介绍一段与中国相关的艺术历史时,中文的腔调也有起着很重要的作用,正如收藏家管毅所代表的那样。

希克:他争辩与中国相关的部分,从情感上我完全认同他的看法。因为对一个经历了西方列强和日本侵略、经过了共产主义革命和文化大革命的文化而言,需要回归到它最本质的价值。另一方面,1979年才开始当代艺术的国度,处处都会与西方已占据的版图产生冲撞。我们现在仍不能期待中国创造出一种新媒介来介绍装置、摄影艺术或表演艺术。这不会成功的。 

H.-N.J:什么是艺术中的中文?它对艺术家而言又意味着什么?

希克:关于这个问题我进行了很多讨论,但是最初的时候在中国没人理解我。除了“中国特色”我找不到更好的词了。在伯尔尼艺术博物馆举行“麻将”艺术展时,我向参展者提出了一个笔头问题,对他们而言是否真的有“中国特色”存在,如果是,这究竟是什么。“你是否需要将它作为你艺术的基本原则?或者它对你一点也不重要?或者你有意的回避它?”是不是一个中国艺术家,因为在中国生活或生活过,就会有不同的关注点、不同的感知、不同的视觉语言、不同的感受?这种不同,如果真有的话,是否也会在以后继续存在下去?我想要知道艺术家的想法。这当中有着巨大的分歧!旅居海外的中国艺术家如黄永砯就偏爱使用被我们认为是中国特色的艺术家语言。这是一种可能性。

H.-N.J:他们的艺术交流与在中国本土生活的中国艺术家有何不同?

希克:很显然,同在中国的艺术家相比,海外的这些艺术家能更多的涉及西方的艺术讨论课题,也更聪明的应对艺术体系的要求。他们经常使用引人注意的中国字和符号,这种战略非常成功。在中国本土的艺术家看来,他们这是在打中国牌。而海外艺术家并不认同,他们在青少年时间和受教育期间,以及在成长期间,这个文化就已经深深的内化了,他们既不愿意也不能将其移除。他们对不同文化间的题目更感兴趣,而国内的艺术家则更多关注内部文化。我最近的主要兴趣点在中国能源领域出现的艺术。这并不是意味着不再关注那些海外艺术家,我也拥有一些对我非常重要的他们的作品,如黄永砯、徐冰、谷文达、王度、张洹、王军。 

H.-N.J:中国能源领域的艺术是哪点吸引了你?为什么你会感觉与中国的联系这么紧密?你的热情、爱和激情都是从何而来?什么让你有如此强烈的反响?

希克:中国是如此巨大而又复杂,一切都有可能,当然同时也可能正好相反。我所经历过的和将要经历的都是我们在电影院里从没看到过的。我的收藏就像是一场不可思议的冒险,正如以前作为人民共和国的第一位外国投资者一样。未来还会有更多的题材。转换到中国艺术:这完全一样。然后是中国人,我喜欢他们。为什么?您能那么明确的知道,您为什么喜欢咖喱或者乳酪蛋糕或者别的什么吗? 

H.-N.J:通过“麻将”展览你尝试让人们更多的关注“中国特色”到底是什么,对么?

希克:是的,但是这概念很大,甚至连中国人自己都很难掌控。尝试寻找一种与占据统治地位的西方不同的中国个性,不仅仅是从美术的角度,更多的是从感受角度和觉醒的民族自我意识。相对简单的说就是将视角放到过去。中国的悠久传统有着取之不尽的成果,经过漫长岁月的累积是独一无二的。经过一个个自我封闭的时期,形成了独有的完全不同于西方的价值观和行为模式。很难从当代的视角来做一个论断:从充满活力的中国的城市中心,通常要不了多少公里就可以迈回古代。几乎没有一个国家会有这么多的时代不同步、速度不均、差距和矛盾,因此很难得出一个最终的发展模式。传统和价值观高于一切?或者完全偏离?所有这些争论都表现在了中国当代艺术里。如果有一个典型的中国常量,那就是一项能力,从其他文化中吸取最有吸引力的部分,加以改造,自我消化,改善,合理化及一定程度的中国化。这能追溯到唐朝时期对波斯宫廷样式的吸收,而今天我们把那个时期的陶瓷造型完全认作是中国的。现在的技术、西方经济模式以及我们的艺术实践也都如此,是同化的对象。邓小平在1978年决定了中国向西方推开国门,但是现代化所需的,无论如何不能是克隆西方,而是新的自由的东西,“中国特色”不是某张纸,某种方式,一条线路或者一幅山水,而是一种同化的特性。

 

 海波.《她们》.  摄影. 180×160cm 

奥运会后的时期 

H.-N.J:你认为奥运会后当代艺术领域会如何发展呢?您是否有看到倒退的危险呢?

希克:没有,我并不这样认为。相反的在中国一直呈锯齿状发展,趋势很清晰的向上,更多自由,更多可能性。这期间也不排除有退步的可能性。当政治局或者负责安全和信息的部门有所更换时,有可能会出现后退。这是可能的,但一定不会持续很久。中国当代艺术在亚洲持续繁荣,与西方的态度和观点无关。这种兴趣会否停止,只取决于中国艺术家。只要他们做的是吸引人的,那么西方就会保持有好奇心和关注度,但是出头会越来越难。我希望这不是一个趋势。 

H.-N.J:之前“798”是一个适于艺术和艺术家的好地方。但现在是一个艺术旅游的商业区,多过新方向的诞生地。你会怎样描述这个艺术舞台的历史呢?

希克:我与您意见相同,“798”最终还是优秀艺术家的孵化器。但是它对北京也一直很重要,因为可以吸引更多人来到当代艺术,进行第一次接触。他们在那儿驻足观看,差的艺术,也好过没艺术。无论何时他们都是可以辨别出来的。如果从来没有被关注过,那就什么都不会有。这曾是一个很长的时期。中国官方也几乎对当代艺术没有深入的理解。可如果不去关注,那您就不可能理解它。如果不理解,就不可能尊重。那将不会再有你的一席之地,所以我们需要这样一个地方。

我心中有个很重要的想法,官方中国能够让当代艺术自己募集到实质的资金。以前什么都是在地下,在公寓或者地下室。一场展览最多持续过24个小时,一直都是同一个作品在现场。艺术家、学者、知识分子和一些外交官组成的小圈子,有关打破樊笼。接下来的阶段则是让官方中国看见:“你们必须具备自己的竞争力。把对你们艺术的解释权放在哈罗德·塞曼或我身上,这样不好。”这中间会有可能出现一些误导,因为民族的或者经济的利益。此外我还想将我创建的中国当代艺术奖交到中国人手中。在艺术奖中也设立了艺术批评奖项:我想讨论独立艺术批评的缺乏。这并不是出于我自己的利益考虑。中国应当对当代艺术进行梳理了。我仅仅是做了个开头,会越来越多的。他们现在对我的看法既有正面的也有负面的。有部分人觉得我像上帝,扭开了灯,让一切都运作起来。曾经有段时间,我就是中国的市场。但现在早已不同了。这是其中一种观点。对另外一些人而言我就是一个将所有攫取一切的老外,没有任何回报,在他们自己没有购买的时候。我在超过十年的时间内都仅仅是个观察者。那时候没有任何机构或个人对艺术家的作品有兴趣。那些指责我的少部分人,一无所有想到国外,他们的反应带着大国沙文主义。

收藏家管毅说过:我们中国人必须进行艺术收藏,艺术家应当将作品卖给我们中国人;必须由我们决定它的走向。这就是与时俱进。在和官方人员谈到关于我的收藏的意义时,我只能说,它是唯一的发展记录。没有任何可以参照的,而这本来是中国机构应做的事情。我经常说:“如果十年后年轻一代的中国人问到,你们1980、90年代的艺术家都干嘛了,你们都没有东西可以展示,因为你们低估了这些艺术家和艺术。”他们同时也理解了,这类文件是独一无二不可恢复的,现在人们已经不可能在回去收藏了。在中国不再有这类材料,或者极其昂贵。 

H.-N.J:你作为中国艺术的收藏家,从一开始就准备记录这个舞台的发展么?或者为了别的什么?

希克:起初我只是搜寻单个的作品,那些能使在全球主流熏陶下的西方人都激动的作品,然后是那些很好的反应了中国现状的作品。那时候我意识到,没有个人或机构,也没有中国人或外国人系统的收藏过现代艺术。您想象一下:在一个如此重要的世界最大的文化空间里,居然没有一个人收集当代艺术。于是我改变了关注点。我想做这样一个文件,最大可能的反映艺术创作,揭开整个领域,通过各种媒介和表达方式,以时间轴为顺序,而这一切在这样一个不透明的环境中进展的很好。那期间我收藏了超过230位艺术家的2000幅作品。我曾经也一直在每一次购买中都关注那些更全面的作品,甚至是为我而创作的。焦点的改变也就意味着,并非每幅作品都要是西方视角下的大师之作;经常也会仅仅为了作为艺术家在特定时代的一个记录。

 

杨振忠.《全家福》. 摄影. 1997年 

哈罗德·塞曼是如何来到中国的 

H.-N.J:你现在不仅仅是收藏家,也是哈罗德·塞曼的威尼斯双年展的幕后推动者。是不是双年展挑动了中国繁荣,或者有其他对中国当代艺术很重要的展览?

希克:当然以前就有很好的中国艺术展览。但是双年展将中国艺术家的潜力展现给了广大的精英阶层,这些人可能从来就没有踏入过一场中国展览。这是1999年哈罗德·塞曼策划的威尼斯双年展的巨大收获。 

H.-N.J:你就是那个邀请他前往中国的人,对么?

希克:是的,他也是中国当代艺术奖的评委会成员。这个对于中国全新的大奖,我有两个打算:一是想在中国推广当代艺术,一是吸引其他重要的国际管理人来到中国,让他们第一次注意到这儿发生的事情。在十年以前,真正的精英层没人了解中国当代艺术。在我邀请塞曼来中国并加入评委会时。我绝没有打算要说服他做一场中国展览。不如让他有自己的第一印象,这样他才会渐渐在他的项目中引入中国当代艺术。他的兴致如此之高,我们拜访了50个工作室。另外他对成都附近革命年代的大型群雕《收租院》也很好奇。蔡国强在1999年的时候以另外一种方式复制了这个群雕。1972年的时候塞曼就想展出这个群雕,但是未能成功。 

H.-N.J:中国艺术家对他的反应如何?

希克:他与其他人最大的不同就是良好的声望,即使在中国并不像在这儿一样这么重要。他的文献展和其他一些重要展览,如“When attitudes become form”广为人知。凭借着自我的能力,直接而不拐弯抹角,和蔼和亲切,他融入到了艺术家之中,与他们交谈,打开了他们的心防。毫无疑问,他总是谈话的焦点。他很快就博得了大家的好感。很多的管理人更多的像是一个自我表现者或总是在争论。但这些在他身上都没有。就算是差的艺术他也有很多耐性和宽容,用的都是温和的词语,一点不会辱骂或贬低。 

H.-N.J:除了塞曼、Urs Meile和Herzog Demeuron,你还把小汉斯介绍到了中国。你为中西方的对话还做了些什么呢?

希克:小汉斯自己来到中国并且在我任大使期间拜访了我。上次文献展的负责人Ruth Noack和Roger Buergel,我也带着他们转了中国,认识了很多艺术家。还有其他许多人也是以这种方式接近中国艺术。P:S:I的Alanna Heiss和Haus der Kunst美术馆的Chris Dercon也都是大奖赛评委会成员。 

H.-N.J:他们的打算或者意图是什么?

希克:让中国艺术家得到更多关注。今天,到中国来的人,规模不可同日而语。而在十年前,没人对这个艺术感兴趣。就算有一个两个例外,也都是专家,没有太多影响力。他们办了一些展览,有一些好的作品,但是很多是平庸之作,参观的人数也很少。这根本无法吸引人。尽管蓬皮杜中心在三、四年前与北京的中央美院合作举办了一场展览,这基本上是中国当代艺术的灾难:参观者会认为,这里展出的是精品中的精品。这场选择不当、缺少策划的展览至少对中国艺术在法国产生了五年的不好影响。很遗憾这总是一再发生。然而世界上每个主题都能在中国发现令人激动的作品。 

周铁海.《新闻发布》. 纸上设色. 290×390cm . 1999年 

H.-N.J:您现在不仅是收藏家、自发的文化政治家,也是一名艺术创作的推动者和发起人,所以您也支持艺术家项目。

希克:是的。我和赵半狄一起策划了在伯尔尼的大事件。我们提前预演了北京2008奥运会开幕式。我们在伯尔尼插满了熊猫旗,因为这个城市的徽章上有熊logo。半狄用熊猫取代了熊,看起来相当了不起。在议会大楼前由一个大型的天安门充气模型。先是一段他和熊猫一起举着奥运火炬穿越中国的影片,然后是真实的穿越伯尔尼,从广场到体育场,在一块屏幕的末端点燃圣火,伯尔尼市长致辞,宣布2008年北京奥运会开幕。现在我正和女艺术家曹斐和广州维他命艺术空间的张卫一起进行“人民城寨”的工作。这是一个基于第二人生的复杂的项目。已经有大机构表示有兴趣,想入住这个虚拟的北京城,以达到进行自我推广宣传。“人民城寨”向艺术家、机构、收藏家以及新媒介的划分提出了极为有趣的问题。

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