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今天不存在单纯的“水墨问题”

2011-08-19 16:15 来源: 廖上飞的艺术空间 作者:


“中国画”、“水墨画”等名称皆是传统中国文化应对现代西方文化冲击时的产物,其根本上指向中国绘画的身份。“中国画”最初被用于区分传统中国绘画与西洋画,而“水墨画”是革新传统中国绘画、修正“中国画”这一名称的产物。今天,有一点是能得到大部分人认同的,“中国画”指称传统中国绘画及作为传统中国绘画的延续的绘画,“水墨画”则指一种区别于传统中国绘画的绘画。也就是说,“中国画”作为“旧画种”保留,“水墨画”则获得了与“油画”、“水彩画”、“水粉画”、“版画”等“画种”平起平坐的地位。只是,较之“中国画”这一(旧)画种,“水墨画”这一(新)画种是以“媒介”区分的画种,其真正能成为我们讨论很多艺术问题的稳靠基础。因此,我们今天需要在“中国画”(名称)前加上“传统”二字,在“水墨画”(名称)前面加上“现代”二字,分别称其为(传统)“中国画”和(现代)“水墨画”。“现代水墨画”同“传统中国画”有联系,但是其价值不在于其与“传统中国画”的联系,而在区别。不管部分中国艺术家在挑战“传统中国画”时所使用的是“自制武器”还是“借来的武器”(从西方“拿来”的方法),有一点是毋庸置疑的,“现代水墨画”是部分艺术家挑战“传统中国画”的产物——我们甚至可以这样讲,没有“挑战”就没有今天人们看到的区别于“传统中国画”的“现代水墨画”。当然,今天的“水墨”创作已打破了“画种”的局限,其早已进入了“水墨艺术”乃至“当代艺术”的广阔语境中。可以说,今天不存在单纯的“水墨问题”,今天的“水墨问题”必然与众多艺术问题缠绕在一起。事实是,“传统中国画”的背景是中国传统文化,而“水墨艺术”的背景是中西交融后的现代中国文化。随着背景的复杂化,“水墨问题”也会变得异常复杂。至少有一点是肯定的,像以往在中国传统文化的单一背景下谈论“中国画”那样谈论“水墨艺术”(包括“现代水墨画”)不行了。在我看来,人们对那些在中国传统文化的单一背景下谈论“水墨问题”的言论大可不必理会,理由很简单,不研究西方文化同样会致使人们弄不懂“水墨艺术”。

一 历史地看“穷途末路说”

回顾已成为历史的关于传统中国绘画存亡的四次大的争论,人们便会发现,每次争论其实都是围绕“文人画”展开的。然而,虽然“文人画”一直以来被视为最能代表中国传统文化的绘画——其与“传统书法”被看成是中国传统文化的核心,但是广义上的“中国画”很难对应“文人画”。“五四新文化运动”是一次,建国之初是一次,20世纪80年代是一次,20世纪90年代又是一次。在第一次争论中,抨击“中国画”的知识分子以 “中国画”(具体指“文人画”)不能成为改造国民的武器为抨击理由——比如陈独秀;而为“中国画”辩护的知识分子从“文人画”的特性切入辩护——比如陈师曾。第二次争论围绕“中国画”能否为政治服务的问题展开。第三次争论由李小山的文章——《当代中国画之我见》挑起,“中国画已经到了穷途末路的时候”的论调从某种意义上吹响了“中国画”变革的集结号。第四次争论则围绕“画种”、“笔墨”去留问题展开。相比较,后两次争论远比前两次争论来得根本。就前两次争论而言,无论要求“中国画”成为改造国民的武器,还是要求“中国画”为政治服务,在今天都是站不住脚的,因为艺术的历史早已告诉人们——艺术不再是任何东西的工具。在我看来,对于“中国画”的变革而言,李小山的“穷途末路说”既是一个起点也是一个魔咒。不管后生的艺术家在意没在意李小山的“穷途末路说”,从近几十年中国绘画实践的状况来看,很多艺术家的创作自觉不自觉的回应了李小山的批评。肯定的是,李小山的文章针对的是传统中国画的系统,所以一旦中国艺术家开辟了新的系统,那么李小山的言论就会失效。今天,我们可以说“水墨画”、“水墨艺术”是中国艺术家乃至理论家开辟的新的系统,其区别于传统中国画系统。历史地看,在第三次争论的现场,很多人对“穷途末路说”的批评更多出于误解,这种误解直至李小山策划“新中国画大展”时仍未消除。解铃还需系铃人,李小山自己的言论有助于人们消除对“穷途末路说”的误解,“我当时提出中国画穷途末路,是针对当时的创作现状。在当时,传统的规范中有关画法、观念的陈规陋习,严重地束缚了画家的创作,我是学中国画出身,读研究生仍是中国画,碰到很多具体的问题,限制很多,对画家很不利,就提出这个观点,没想到后来变成一个术语,今天回头看这句话,我认为我的观念不需要做什么修改,这句话是对当时中国画现状的概括。它适不适用于当下的中国画?这是我主持此次展览的一个出发点,我今天主持这个展览,就是想让大家来看一看,中国画有没有走出穷途末路?是不是进入一个充满活力的时期?作品汇集来以后,我看到很多画家,通过10多年来的变化,现在很活跃,我现在可以说,与80年代相比,中国画保证了画家个性的充分发挥,从单一的封闭的局面走向多元化、多样化,总体趋势是向上的”。李小山观察“新中国画”状况后发表的评论很容易使人想起他在《当代中国画之我见》中的一段话,“我们应该创造这样一种气氛:使每个画家在可以自由探索的基础上,抛弃严格的技术规范和僵化的审美标准,创造出丰富多彩的艺术形式来。不必担心,生活在现代中国的真正的艺术家,既不会‘全盘西化’,也不会抱住‘国粹’不放。民族生活的习惯和向国际开放的现代观念将给中国当代绘画带来无限广阔的前景”。显而易见,有问题的不是李小山,而是批评“穷途末路说”的人(包括今天依然对李小山的“穷途末路说”耿耿于怀的人)。今天,我们只需明确一点便可,“中国画已经到了穷途末路的时候”的论调(即“穷途末路说”)是特定历史阶段的产物,用李小山本人的话说,“这句话是对当时中国画现状的概括”。从很大程度上讲,适用于概括“当时中国画现状”并不意味着适用于概括“当下水墨画现状”。任何言论都具有适用范围,我们今天在回视历史上的多场关于传统中国绘画存亡的争论的时候需要将“价值判断”悬置起来。在我看来,李小山贡献的是一个颇具洞见的个人观点,而非供人引用的定理或用来否定“中国画”、“水墨画”乃至“水墨艺术”创作的永不过时、永远有效的客观证据。一言以蔽之,“穷途末路说”已成为历史。

二 “水墨艺术”的文化背景

“传统中国画”的背景是中国传统文化,而“水墨艺术”的背景是中西交融后的现代中国文化。当然,我并不认为在今天依然存在一种像很多强调“中国传统文化”的人所认为的纯粹的、单一的中国传统文化的背景,除非有人将自己封闭起来——保证自己像中国古人那样生活。事实是,不光今天的中国人,包括今天的法国人、美国人、德国人、印度人都面临着不同文化交融的文化背景。只是,对于今天的中国人而言,中西文化的交融显得如此激烈,如此让人不得不严肃对待、加以重视。当然,我也不认为今天的中国文化是中国传统文化和现代西方文化的拼贴、相加。在我看来,今天的中国文化既不是中国传统文化的单纯延续,也不是现代西方文化的翻版,而是另一种文化,这种文化既区别于中国传统文化,也区别于现代西方文化。简言之,中国传统文化与现代西方文化交融所得的是另一种文化。

细心的人皆能发现,“传统中国画”依然在延续,比如“新文人画”的出现便是一例——无论在很多人看来“新文人画”多么不争气,但是其与“传统文人画”毕竟面目迥异。而“水墨画”(包括“实验水墨”、“体量水墨”等)乃至“水墨艺术”(以水墨为基本媒介的“当代艺术”)则是区别于“传统中国画”的全新的系统。李小山说的是有道理的,“就现有的作品来看,实验水墨作品没有在质量上比传统水墨高,二者之间也不可比,他们各自的参照系不是对方,画面效果、价值观念不同,实验水墨的参照在西方,它接受的检验也是很残酷的,传统水墨则是纵向的,要与前辈艺术家比,他们各有参照系。实验水墨力求与国际接轨,并希望通过传统的材料冠以新的观念,成为当代人接受并具有强烈现代色彩的艺术。这从他们的动机来看,是这样,从结果来看,也是这样。对他们的评判,不是传统的标准,他的评判体系更新了,它与综合材料二者互相交融,比较接近,二者的发展、未来的发展空间、面临的问题与西方架上绘画面临的问题一样。它仅仅是当下艺术格局中的一部分,不可能说是代表这个时代先进的、前卫的,它谈不上什么先进,它受到较多的关注,只是它相对而言要新奇一些,而新奇的东西往往会引起观众的关注。至于传统水墨,它的游戏规则对画家综合能力的要求比较高,但传统水墨依然会延续下去,它还有它的惯性,还会有为数不少的画家从事它”。毫无疑问,“传统中国画”(很多人谈论的“文人画”)与“现代水墨画”、“水墨艺术”是两个系统。以继承传统中国绘画为目的的艺术家创作的作品的参照是“传统中国画”,而“现代水墨画”、“水墨艺术”的参照与之不同。“实验水墨的参照在西方”,这一看法是极为荒谬的——我们不能因为一位艺术家借鉴了西方绘画的方法而就用西方绘画的评价标准审视他的作品。我认为,“水墨艺术”需要中国批评家、理论家建构全新的评论话语系统,这种全新的评论话语系统的建构需要参照西方绘画的评价标准。 

大部分外国人(西方人)和华人有一致的看法,他们认为“水墨”是今天中国唯一有意思的艺术。倘若我们完全认同了大部分外国人(西方人)和华人的看法而将“现代水墨画”、“水墨艺术”视为唯一重要的艺术,那么我们便很好的满足了西方人的“西方中心主义”要求。然而,今天的中国文化远比大部分外国人(西方人)和华人想象的复杂。大部分并不了解现代中国文化的外国人(西方人)要么将现代中国文化视为中国传统文化的延续,要么将现代中国文化视为现代西方文化的翻版;大部分既不了解现代中国文化也不了解现代西方文化的华人要么认为现代中国文化丢失了自己的传统文化,要么认为现代中国文化没有学像现代西方文化。事实是,现代中国文化是中国传统文化与现代西方文化交融的产物。我们必须承认,现代中国文化既摒弃了很多腐朽的传统文化,也学习了很多先进的西方文化。当然,交融也带来了问题,但是问题等待的是批判和反思,而不是投机取巧地“回归传统”。

三 “回归传统”甚至不如“坚持传统”

在我看来,今天的中国文化由三股力量共同交织而成:一股是“中国传统文化”鼓吹者所形成的力量;一股是“现代西方文化”学习者所形成的力量;一股是试图在“中国传统文化”和“现代西方文化”之间寻找“飞地”(全新的现代中国文化)的人所形成的力量。围绕“现代水墨画”、“水墨艺术”所展开的一系列争论体现了这三股力量的较量。

我说“传统中国画”依然在延续就是指“中国传统文化”鼓吹者所形成的力量依然存在——尽管中西文化交融数十年,固守“中国传统文化”的人大有人在。对于那些坚信“中国传统文化”的人而言,他们无需“回归传统”,因为他们便是“传统”。所以,我们通常看到的只是曾经的“革新派”现在变成了“保守派”,曾经主张与“传统中国画”划清界限的人突然间举起了“回归传统”的大旗。然而,今天主张“回归传统”的人在我看来甚至不如“坚持传统”的人。因为,那些至始至终“坚持传统”的人至少赢得了“执着”的评价,而那些主张“回归传统”的人最终成了一群名副其实的“见风使舵者”、“投机主义者”。

总而言之,“水墨”不是中国艺术的救命稻草。人们将“水墨艺术”作为讨论对象更多是出于“情结”——无论是“现代水墨画”还是“水墨艺术”,其在媒介上与传统中国绘画联系密切,所以很容易博得大多数中国人的同情。但是,“水墨”的价值根本上取决于其“先锋性”而非媒介的独特性——需要强调的是,“作为媒介的‘水墨’”早已丧失了“先锋性”。“从‘中国画’到‘现代水墨画’”,人们如是说。然而,“水墨问题”并非如此简单。我们同样可以如是说,“从‘书法’到‘现代水墨画’”。人们今天所谈论的“水墨问题”必然是作为“当代艺术问题”出现的。倘若我们想要通过理论系统建立“当代艺术”与“中国传统文化”的联系,那么“现代水墨画”充其量是一个“过渡物”——其一头连接着“传统中国画”(“文人画”)和“传统书法”,一头连接着“当代艺术”(“水墨艺术”)。

二零一一年七月十八日至二十二日于甘肃陇南
 

此文原载《艺术锋尚》第2期(2011年8月刊)

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