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中国女性主义艺术批评的几种模式

2011-07-22 11:29 来源: 中国艺术批评家 作者:佟玉洁


中国到底有没有女性主义艺术和女性主义艺术批评,在美术界一直是个争论不休的问题。由于女性主义的概念是一个舶来品,于是国内的一些学者认为中国女性主义是一个伪命题。这个所谓的伪命题涉及到了女性主义范畴的一些相关的概念,比如中国女性主义艺术以及中国女性主义艺术批评等概念。

文︱佟玉洁

关于女性主义的命题是一个真命题还是一个伪命题,我在给靳卫红(1)的一封信中提出了自己的看法。我认为中国女性主义它不是一个伪命题。这里包括了与女性主义相关的话题。有两点可以证明:一、只要是女性成为性话语的主体它就是中国女性主义艺术;二、只要是建立起中国女性主义艺术批评话语自己的阐释系统,它就是中国女性主义艺术批评。关于中国女性主义概念的真命题还是伪命题的争论,实际上是要解决中国女性主义艺术批评是否具有了独立的价值判断体系?是否具有了独立的文本性的叙事方式?而这些问题是建立中国女性主义艺术以及艺术批评话语机制的前提。

在涉及到中国女性主义艺术以及艺术批评话语实践中不能忽略一个重要的概念,即性的概念。中国最早的性概念是指人的天性或者本性。随着文化学与社会学等学科的介入,性概念开始接近了作为人的生理行为的欲望本能。在西方,性话语的博弈表现在性是Sex(生理性别、性的欲望)还是Gender(社会性别)上。在父权文化体系中的性别建构的前话语里,性等于生理性别的话语霸道渗透在政治、文化、经济等各个领域。女性一直处在性话语的被动的地位,从这一点来看西方与中国本质上没有区别。女性主义艺术成为一种重要的文化现象,是从性话语的主动出击开始的。即解构性等于生理性别的男权话语的霸道,建立跨性别的多元文化的话语机制。

作为大概念中的女性主义艺术,可分为广义的女性主义艺术与狭义的女性主义艺术。广义的女性主义艺术是指跨越性别的艺术主张或者是艺术面貌,它包括了酷儿政治的女性主义艺术,也被称为后女性主义艺术;而狭义的女性主义艺术是指颠覆男权话语的的艺术主张或者是艺术面貌。其中包括了性别政治、身份政治的女性主义艺术,被称为前女性主义艺术。伴随着世界女性主义思潮并受其影响的中国女性主义艺术艺术实践,始于中国当代艺术的85美术思潮。由于中国与西方世界有着迥然不同的文化背景,即使话题同属于女性性别压迫的问题,中国人的性概念生发出来的多重的性话语,也为中国的女性主义艺术带来了不同于西方女性主义艺术的阐释系统。不同于西方女性主义艺术实践中表现出来的与男权话语严重的对抗性,在中国女性主义艺术多维度的政治理念的艺术实践活动中,对抗与对话是中国女性主义艺术一个显著的特征。与中国女性主义艺术实践相对应的中国女性主义艺术的批评实践。中国女性主义艺术批评的实践的多样化,在一定程度上推动了中国女性主义艺术的发展。至此,由中国本土文脉中生产出来的女性主义创作与女性主义艺术批评的实践,也传达出不同文化信息,这其中包括了性别主义的女性主义艺术批评、男性性别身份的女性主义艺术批评、生态主义的女性主义艺术批评、人性主义的女性主义艺术批评、现实主义的女性主义艺术批评和后女性主义艺术批评等等。它们之间,交叉重叠又彼此独立

性别主义的女性主义艺术批评

解构男性中心主义的强权(zheng)治,是中国性别主义的女性主义艺术批评的出发点。并且利用西方的女性主义的性别意识、性别视角和性别方式等流行话语,去发现和支持女性的性别艺术。在艺术批评的实践中,又分为男性气质的女性主义艺术批评与女性气质的女性主义艺术批评。女性气质的女性主义公开自己的艺术批评的主张,强调女性特质的感性批评。关注点放到了女性艺术中的生命经验的体悟。属于较温和的女性主义艺术批评。一种是男性气质的女性主义艺术批评,属于激进的女性主义艺术批评。强调非女性特质的理性批评。关注点放到了与父权文化对抗的女性性别主义艺术的建立上。无论是女性特质的感性艺术批评还是非女性特质的理性艺术批评,都凸显了女性的性别主义。二者殊途同归彰显女性文化的社会差异性。或者说性别主义的女性主义强调的是差异政治。由女性性别身份建立起来的差异政治,始终把女性的性别意识看成文化的主体意识。由性别意识建立的同差异政治,包括了女同性恋女权主义艺术,女性性别主义艺术。在艺术批评的实践中,女同性恋女权主义艺术被划分到了女性性别主义艺术的范畴内。女性性别主义艺术和女性性别主义艺术批评的实践,在中国当代女性主义艺术发展的初期,为建立和发展女性主义的性别政治起到了重要的作用。但是性别主义的女性主义制造的差异政治,利用父权文化的二元论的游戏规则,即性别生物论的基础与父权文化抗争,最终很难达到性别主义的政治理想。中国的性别主义女性主义面临的尴尬是,中国女艺术家很难认可性别主义艺术批评。她认为女性性别的艺术展览,让女性艺术家再次边缘化。因为性别本身的强调就具有性别歧视的成份。有的女艺术家甚至在访谈中公然声明,我的艺术与性别没有关系。让性别主义的女性主义艺术批评深感困惑。尽管如此,性别主义的女性主义批评,是中国批评界唯一认可的女性主义批评。

中国的性别主义女性主义批评有几个误区。第一,艺术批评话语建立首先以性别为基础。性别概念的提出有着几千年性别压迫的政治模式。在性别概念基础上产生的性别主义的两分法,依然是男权的话语模式。利用男权话语模式质疑男权话语主导的世界的性别秩序,显然是达不到颠覆男权话语建立的性别秩序的目的。第二,女性主义批评得以确立的前提是性别身份。实际上在为自己的性别批评立场进行标签化。如果说性别身份曾经带给我们文化的焦虑感,那么性身份的可变性也为我们带来文化的兴奋感。因为性身份是不确定的。而性别身份则是被建构起来的带有强制性色彩的文化行为。《圣经》里的亚当,是上帝创造出的男性的性别身份,而夏娃是亚当创造出来女性的性别身份。如果女性主义艺术批评强调自己的性别身份,无疑,成为男权话语的他者,丧失了话语权的主体地位。第三,从自然性别到社会性别强化女性身份,以鲜明的性别意识介入艺术。自然性别的强调实际上是性别生物化的一种做法。而社会性别建构的不确定性目的,是为了淡化女性的性别身份。但是把性别身份作为性别意识介入艺术的路径,恰恰暴露出我们的陷入男权话语的怪圈,最后成为肢解自身话语主体地位的怪物。最终女性性别身份的女性主义艺术批评家,成为了生物学的女性主义批评家。 

男性性别身份的女性主义艺术批评

男性性别身份的女性主义批评家在中国的当代艺术实践中显得十分活跃,这是一个非常有趣的现象。其实,即便是男性性别身份的女性主义批评家,也有不同的艺术批评理念。但是他们有一个共同的特点,就是接受了西方的性别主义的女性主义理论之后,成为了一个男性男性性别身份的女性主义批评家。他们扮演了性别主义的女性主义批评家的角色,做展览,做批评。性别主义的女性主义是他们的做艺术的出发点。但是有一点值得怀疑,男性的性生理和性心理,是否真的能够承担对男权话语制造的性别歧视进行批判?这一点也是艺术批评家段炼先生所质疑的。段炼先生说:

男性学者没有条件和资格运用女性主义理论,因为男性不具备女性主义者的生理和心理素质,不具备女性主义者的特殊视角和思维方式,更不具备女性主义者的政治图谋(political agenda)。不过,男性学者却可以研究女性艺术,尤其是从男性视角去研究女性艺术,就像中国学者可以研究外国文化一样。(25)

所以。性别主义的女性主义究竟是女性性别主义还是男性性别主义这才是问题的关键。目前,男性性别的女性主义掌握了中国女性主义艺术批评的主流话语权。从中国男性性别身份的女性主义的艺术批评的实践中可分为两类人。

一,女性性别主义的女性主义艺术批评家。性别主义本身就是一个问题的存在方式。在中国,有一种男性性别身份的女性主义艺术批评家,经常以女性的性心理,性道德解读发生在中国的女性主义艺术。同时他们以西方性别主义女性主义的艺术实践为艺术批评的背景,参照发生在西方的女性主义艺术实践做展览,做批评。在一定意义上给予女性主义艺术政治秩序的建立以道义上的支持。同时在解构由男权话语制造的美术史中女性处在被看的地位话语霸道以学术上的支持。由于在中国生发出来的女性主义艺术很难与西方女性主义艺术建立相应的联系,不同的文化背景产生的艺术理念与行为方式大庭相径。所以男性性别身份的女性主义艺术批评家们,在解读中国女性主义艺术是很像在解读西方女性主义艺术。当他们看到了在中国发生的女性主义艺术,是熟悉的西方女性主义艺术的模式,便以为这是最好的中国的女性主义艺术。其中,解读的激进与语言的花梢,完全套用西方女性主义艺术使用高频率的词汇,诸如女性意识、女性视角等等。不能真正的还原中国女艺术家创作文化深层的思考。还有一种男性性别身份的女性主义艺术批评家在做女性艺术展览时,把关注点放到了作品的材料、手段与技术等方面创新上,尽管有些参展的女艺术家的艺术行为,本身就已经构成了鲜明的女性主义色彩,但是作为策展人的男性性别身份的女性主义艺术批评家,缺乏政治的敏感与思想的清晰,展览的作品选择与展览的主题设计不兼容,自相矛盾的主题辞无法达到展览的预期效果。所以,正像中国的男性批评家所说的,男性的性生理与性心理,很难建立颠覆男性话语的女性主义艺术的批评话语。而问题是,男性性别身份的批评家,是否真正的接纳中国女性主义艺术?

二,男性主义的女性主义艺术批评家。这是一个悖论式的艺术批评家的称谓。在这里男性主义是实质,而女性主义只是一个托辞。不容否认,在中国,一种男性的女性主义艺术批评家,经常以男性的性心理运作在中国的女性主义艺术实践。上个世纪末有一个丈夫提名的女艺术家展,这是一个典型的男性中心主义的强权(zheng)治的展览机制。首先展览机制话语的施动者也就是话语的主体者是男性,展览机制话语的被动者是女性(妻子),处在二元对立状态下的女性受到男性的双重压迫而乐此不疲。第一,作者认同了男性中心主义的展览机制的话语权;第二,妻子认可了作为展览提名人的丈夫对自己参展作品的选择权。这是一种男性中心主义主导下的悖论式的展览机制。有趣的是有些参展的女艺术作品带有明显的女性主义色彩。从展览的动机到展览的结果,具有反讽意味的是让丈夫提名展的男性获得了一个身份:男性主义的女性主义艺术批评家。此时,在所谓的女性主义艺术还具有主义性质吗?也许女性主义艺术只是男性中心主义展览的一个噱头。有一个奇特的现象,中国的男性主义的女性主义艺术批评家,非常喜欢为女性艺术家们扎堆做展览。他们更喜欢搞女性艺术(女性性别艺术)展。而不是女性主义艺术展。性别主义来源于男权话语下二元对立。实际上男权话语下的二元对立的性别框架本身,就是性别歧视的产物。在男权话语下的二元对立的性别框架中,举办女性艺术(女性性别主义艺术)展览的本身,就是在执行男权话语中女性性别压迫的政治策略。不管你用什么样的命题方式,男权话语中心不可变更的事实,无非是引导女性加入二元对立的性别框架下的艺术展览,争取男权话语的认同。最终实现男性主义的女性主义艺术批评的目的。但是大多数人无法认清有男性主义的女性主义艺术批评家。因为他们艺术批评与策划展览,总是采用西方的女性主义理论的流行话语。而女性艺术家在本来参加大展机会就少的情况下,就像回到了娘家一样的欢天喜地的积极投入。在中国,努力扮演女性主义艺术批评家的男性性别身份,唯一的杀手锏就是西方女性主义艺术使用高频率的词汇。从某种角度上讲。中国男性性别主义的女性主义批评话语,就是西方的女性主义批评话语的一种假想。他们通过西方女性主义艺术批评的话语的包装,最终让自己成为权力话语中心的男性主义的女性主义艺术批评家。当然是性别身份、性别立场值得可疑的一个女性主义艺术批评家。 

人性主义的女性主义艺术批评

人性的复杂决定了思维的多向度的发展。这又回到了关于性概念的一个话题上。在西方学者的眼中,性是被文化建构起来的。而中国古典的性态度极其复杂。从人的本性、天性生发出来的色欲逻辑,是由性的社会功能与生物的本能,建立起来的色欲逻辑,让性成为了性别差异的文化基础。而性别差异的绝对化,把女性身体禁锢在男权话语建立的伦理道德上。女性的性被动在于主体地位的缺席。陶咏白先生2007年在北京做了一个“进行时·女性”艺术展,展览的主题为:从人的自觉到人的自由。显然,人的大概念既涵盖了性别的话题又超越了性别的话题。陶咏白先生所倡导的人的自觉与人的自由,凸显了作为人的大概念下的人性主义多样性与开放性。早期的性别主义的女性主义,把强调性别意识当作人的主体意识,陷入了男性中心主义性别二元对立的怪圈。使得性别主义的女性主义回到了性别生物主义的原点。陶咏白先生认为,女性意识只是在特定的历史文化政治环境中策略性的呈现与生长。伴随中国当代艺术的85思潮,女画家们通过自己的艺术创作,开始对女性身体在男权话语中的处境提出了总总质疑。作为人的大概念下的人性主义复杂性,带给女艺术家艺术创作多维的视角。在陶咏白先生的眼中,85思潮以后出现的中国女艺术家的作品,偏向性别的回归,在有意识和无意识中强调着性别的差异性,这种性别的差异性表现出几种性态度。一是身体的主体性的体悟。小我的生存体验,制造出了一些女性气质的闺阁画,出现了两性性爱的现代都市生活的浮士绘;一是身体的历史性的质疑,大我的生存体验,出现了一种现代都市的女性色欲生存状态的批判。同时出现了带有政治隐喻的大型装置的艺术作品。而且相当一个时期,女性性别主义艺术的差异政治是中国女性主义艺术话语权的主体。陶咏白先生把20世纪90年代的女性艺术看成是从边缘走向主体的自觉。陶咏白先生说:

 中国女性艺术是与改革开放的社会转型同步发展,在走出“男尊女卑”传统意识的樊篱,摆脱了“男女都一样”的“无性”艺术“共性”模式。在寻找女性的自我中,她们经历着对自己作为当代女性的确认与超越,并交织着对男性世界的认同与排斥,交织着对外部世界参与和逃避的种种内心矛盾与精神困惑。她们在矛盾与痛苦、怀疑与反省、脆弱与坚韧、希望与失落、毁灭与创造的自我挣扎中都以女性主体自我意识的强化为特征,最终超越男性传统文化艺术的思维定势脱颖而出。宣告了女性不再是“失声的群体“,女性不再是一个被看、被说、被画、被赏的文化客体和文化的宠物,而是一个充满自信的文化的主体。(26)

陶咏白先生认为,中国当代艺术在85以前,“男女都一样”的无性艺术的共性模式,使女性成为男权话语的他者。然而中国女艺术家却经历了漫长而艰难的去他者化历程,把自身体验与经验转换为艺术创作的元素,个性化的艺术面貌让自己从文化的边缘走向文化的主体。这个时候性别特征的女性艺术是性别政治的需要。是陶咏白先生所说的女性的自觉的阶段。在陶咏白先生看来,从女性的自觉到人的自觉,是女性文化主体性的升华。此时,走出性别差异的范式,还原性身份多样化,创造人性化的女性主义艺术。而人性化的女性主义艺术使命,是人性主义艺术多样性的开发与开放。陶咏白先生说:

超越传统性别”二元论的思维定势,回归人的本性,在一个真正自由的精神空间,来展示自己的本色和真实的存在。(27)

陶咏白先生的回归人的本性,是人的自由的终极。作为当代女性主义艺术理念人的自由,意味着它是性别与非性别艺术共存的行为方式。同时它意味着性别的精神空间,不排斥非性别的主体意识的介入。与性别主义的女性主义艺术批评不同,性别主义把性别差异生物化的批评话语,看成是女性主义唯一的话语权。性别差异生物化有一个致命的缺陷,即把人性与女性两种文化属性割裂开来,使其彼此对立。陶咏白先生主张人的自由实际上是性别多元话语共存的自由。而性别多元化正好符合人性的发展。人性与女性两种文化的共生模式,最终达到人的自由境界。正像批评家邓平祥所说的:

女性和人性,究竟人性重要还是女性重要?或者说先有人性还是先有女性,或者说女性和人性在这个问题上是一种交叉的关系还是重合的关系,我觉得也是值得讨论的一个问题。……我的一个观点是,我们不应该太刻意的强调女性的特点,而去掉人性的特点。其实女性和人性是既重合又有交叉的。(28)

陶咏白先生在她提出来的人的自由,已经解决了“女性和人性既重合又有交叉”的关系。如果说女性概念下的性别艺术走的是性别的单边主义,那么人的自由把性别的多元化纳入女性主义的范畴,表现出了文化的多元主义。显然陶咏白先生人的自由作为人性主义的女性主义的一种理念,在中国女性主义艺术批评实践中具有重要的意义。

现实主义的女性主义艺术批评

现实主义的女性主义艺术批评,在中国当代女性主义艺术的文化实践中,有着它鲜明的特色。首先从当代生活现实中的女性社会问题的切入,建立女性主体话语方式的政治发生系统。中国的现实主义的女性主义是以“女性社会问题的调查——有声绘画”为特征的,一种开放式的艺术批评的实践。其中以社会的视觉纬度关注中国当下发生的问题,以政治的纬度调动历史与现实问题的内在联系。比如邓(yu)娇的性搔扰案件现实问题的追问,本来是个当代社会问题的个案,反映的却是中国社会政治文化权力结构腐败中的女性社会地位尴尬的问题。把中国历史上古“邓”案例的有声绘画的故事,通过视频演示出来,与当代邓(yu)娇的性搔扰案模拟法庭的现场艺术表演同时进行。这里采用了一个比较社会学的方法论,文化批判的力度加大了。这就使艺术创作进入艺术批评的实践的领域,使得艺术批评的空间更大了。现实主义的女性主义批评的有声图像文本,涉及到的内容包含了当代社会最敏感的问题,其中包括了女性性搔扰的问题,女性家庭暴力问题,女大学生就业问题,女性性工作者的问题,女性身份的社会处境问题等等。关键的是现实社会的女性问题转换为艺术视觉的文化批判,艺术担当了一种道德的仲裁师的角色。应该说艺术是一种权力,这种权力是将自己的公民的权利纳入社会的政治发声系统。现实主义的女性主义艺术批评赋予了艺术批评一种权力,并通过这种权力把女性社会问题看成是艺术政治学的一个单元。如果说艺术政治学是通过艺术实践分享艺术的话语权利和话语权利的影响力,那么现实主义的女性主义艺术批评的实践,也同样是在分享艺术批评的话语权利和话语权利的影响力。一个正直的中国艺术批评家,特别是女性艺术批评家有权力借用女性社会问题来表达自己的政治倾向性。或者说现实主义的女性主义艺术批评的实践,带有某种理想主义的色彩,理想主义的最终目的,是建立一个女性文化平等的政治平台。

中国的现实主义的女性主义艺术批评,实际上是导演与演员为一体的文化实践的产物。两种身份兼为一人,其难度之大可想而之。同时也是魅力所在。现实主义的女性主义艺术实践,也是一种艺术批评的实践。双重的文化实践,增加了艺术可视性与有效性。直接干预与批判现实的社会弊端,是现实主义的女性主义艺术实践与艺术批评的终极目的。但同时具有了一定程度的风险。但是现实主义的女性主义运作有两点难度。一是文化尺度的把握。现实社会发生的问题涉及到一个体制意识形态等诸多因素的问题。好在国家意识的大环境中,法律面前女性与男性享有同等的公民权。女性的问题也是国家的问题。针对女性所遭遇的社会问题的文化批判,如何把握批判的立度,既需要智慧,也需要策略。二是艺术尺度的把握。以“女性社会问题的调查——有声绘画”的艺术实践为特征的现实主义的女性主义,创作元素多取自于现实与历史发生的女性性别歧视的问题。由多媒体艺术建立的有声绘画艺术,在展示男权社会形成女性性别歧视的社会俗语时,是否再次成为一种女性性别的伤害?因为任何多媒体艺术的有声绘画,对性别歧视的话语的复述,都是一种文化的自杀行为。现实主义的女性主义艺术批评的实践应更理性,同时也不缺乏批判的锋芒。

现实主义的女性主义与性别主义的女性主义既有联系又有区别。当代生活中的女性社会问题作为关注的焦点,针对女性性别压迫的社会弊端进行批判,是现实主义的女性主义的基本出发点。或许把现实主义的女性主义称为批判现实主义的女性主义更合适。与其不同的是性别主义的女性主义,把历史或者现实艺术文本中的女性性别伤害作为问题关注的焦点,把男权话语中的女性作为欲望对象的质疑与批判,看成是艺术批评实践的动机。显然,两种女性主义艺术批评的文化背景不同,一个是现实生活的,一个是文本形式的,但是文化质疑与批判的对象是一样的,即制造女性性别压迫的社会根源。现实主义的女性主义的艺术实践也是艺术批评的实践,同时与男性中心主义艺术批评保持距离。而性别主义的女性主义二元论中的性别差异生物化,本身就是利用男权文化的游戏规则,反对男性中心主义艺术批评的实践过程。与此同时,男性主义的女性主义的艺术批评实践,也是采用了男权文化的游戏规则,而生产出来的伪命题的女性主义艺术批评是一种矫饰主义。比如,在男性主义的女性主义艺术批评的色欲逻辑中,让裸露的妓女与着衣的男性艺术家同台表演,声称给妓女一个艺术家的身份的同时,让妓女享受所谓与男性策划者拍卖作品照片所得收入的一各。这个男性策划者称为是改变妓女生存方式的艺术行为,既不放弃古典男权话语中裸露女性再次成为窥淫着的对象的形式,同时还要制造一个所谓女性主义艺术方式,骨子里仍然是男权之上主义色欲逻辑。现实主义的女性主义艺术批评,不仅保持着对艺术史中男权话语的色欲逻辑的批判态势。同时对社会文化生活中的女性身体的伤害提出质疑。这一点我们能够在“女性社会问题的调查——有声绘画”的艺术实践中,看到现实主义的女性主义的运作机制。并且使自己成为一个独立的社会文化政治的发生系统。 

目前的中国女艺术家和女艺术批评家的文化群落是处在分裂状态下的。一部分女艺术家的创作,必然依附在男性话语权力上,以便建立自己的艺术生存方式。而性别主义的女性主义艺术批评的实践,是中国目前作为主流的艺术批评话语的存在方式。但是女性性别主义的艺术批评所遭遇了尴尬,中国的女艺术家不买帐,而自己刻意强调的性别身份,让自己再次成为了男权话语二元文化悖论中的牺牲品。实际上,现实主义的女性主义通过对女性性别压迫的批判,建立一个女性主义艺术批评的权力的话语机制。而女性主义艺术批评的权力与任务,就是为女性性别压迫与女性性别歧视的不平等现象找回公道。是英国女性主义批评家简·弗里德曼所说的,为了战胜权力的不平等,女权主义者必须继续解释社会中权力的不平等。(29)  

后现代主义的女性主义艺术批评 

如果说把性别二元对立框架下产生的性别主义的女性主义艺术批评看成前女性主义,那么后现代主义的女性主义的批评实践,就是要彻底摧毁来自性别规范的理论建构。朱迪斯·巴特勒说:把女人等同于性别,是把女人这个范畴与她们的身体外在的性化特征混同,是拒绝给予女人自由和自主权,就好像这些理当是男性所享受的一样。因此,要打破性别范畴就得摧毁一个属性——性别。(30)

性别话语建构的女性压迫的历史,为我们带来太多的痛苦记忆。在男权话语中的性别话语建构的原则,正像朱迪斯·巴特勒所说的,把女人的概念与性征化的身体联系起来的做法,是简单而粗暴的行为。纵观历史,男权话语中女性的性别建构是在圣女、妓女两者之间完成的。男权话语形成的二元对立的思维方式,决定了女性的性别身份只有圣女、妓女的两种可能。把性别身份当作性身份是男权话语的思维定势。而把性身份当作性别身份的女性主义艺术和艺术批评的实践,似乎又是男权话语的重蹈覆辙。当然,用性别身份反抗男权制下总总女性性别歧视的事件,那只是发生在上个世纪60、70年代的女性主义艺术的一个策略。我们不妨把它称为前女性主义。在中国,性别主义的女性主义属于前女性主义的范畴,至今它作为中国当代艺术与艺术批评的主流,是否再次成为男权话语的一个陷阱?变成了一个女性权力话语的一种尴尬?艺术家靳卫红说:

首先,我们的知识来源于男性社会。无论你与男性社会对立也好,或认同男性社会的游戏规则也罢,我们活在男性建构起来的话语当中,这个文化环境是我们的土壤,无论我们要长什么苗,营养都不得不来自这个土壤,这是女性主义摆脱不了的尴尬。其次,定义“女性主义艺术”的两难还在于,如果我们申辩身份,有一种被推入狭窄的空间当中——女性艺术家成一小撮活动分子,比如一群妇女的聚会,鲜有男人。如果我们不申辩身份,女性主义的命题则自动瓦解。现在看来,女性问题变得复杂是因为情境的变化,一方面有部分权利已争取到手,失去了反对的假想敌,另一方,反对男性话语,又不得不使用男性话语,大有以子之矛,攻子之盾之无奈。(31)

这句话道出了一种文化的尴尬,即女性主义外部环境和内部环境的完全处在男权话语的包围之中,成为一种女性主义生长多样性的不利因素。而这种不利的因素,导致着女性主义的主流话语成为男权话语的另类形式。使女性主义多元化建立的差异政治不能成为一种共识。但是它挡不住中国女性主义艺术批评的声音多样性。针对艺术与性别关系的质疑声音开始出现。网络媒体或者纸质媒体讨论关于艺术有没有性别的批评话语,实际上是一次关于艺术性别话语的反思与梳理。参照上个世纪60、70年代女性主义艺术与艺术批评实践的西方性别话语的冷战思维,一直影响着中国女性主义艺术与艺术批评的发展。中国当代后女性主义艺术批评实践有几个显著的特点:

一,拒绝艺术性别身份的标签化。后女性主义艺术批评认为,来自于西方早期的女性主义的艺术实践以及艺术批评理论的实践,成为中国的当代女性主义艺术生产的范式,一窝风的女性艺术展,在性别化的艺术集体亮相中,使女性作为艺术创作的主体无辜地成为性别理念的承担者。特别在女性性别特征的节日,流行全国的女性艺术大派对,淡化女性艺术的学术指向。使女性艺术成为节日的花边美学。

二,质疑女性生理属性的文化身份的定位。如女性的视角,女性的经验,女性的意识,女性的方式等等,女性的生理称谓与文化的联接,成为指导中国女性主义艺术生产与以及女性主义艺术评价的标准。导致着女性艺术创作的文化视野与政治视野的狭窄。性别身份的生理意义不能完成文化意义的政治图谋。而女性主义艺术在解放女性自身时的政治谋略十分重要。这其中包括了去性别化的文化建构。

三,艺术女性化的价值观的批判。中国当代艺术批评的一种观点认为,女性天然的本性是善良、平和,呈现出非暴力的文化倾向。并认为女性是维纳斯,象征着性爱与丰产(生殖),体现了人类文化的价值取向。艺术应返回女性的天然本性。把艺术等同于女性文化。同时认为女性文化是一种生态型人格的体现,主张未来的文明发展是女性化的。所谓的女性化的文化价值观的形成,来自于男性社会道德伦理的价值观的生产,也来自性等同于性别的文化价值观的父权文化的诡异。(32)

中国当代艺术批评来自于西方早期的女性主义艺术与艺术批评实践的影响,性别话题始终是问题的焦点。在性别规范的游戏规则中,始终把性别的生物性特征看成是建构中国当代女性主义艺术主流话语批评的政治基础。而中国当代后女性主义艺术批评在去性别化的进程中,把性别解构看成去摧毁性别规范的武器,淡化性别的属性,摧毁性别建立的权力话语。而社会性别的建立是真正意义的去性别化途径。实际上中国当代女性主义艺术的实践,已经远远超过了女性主义艺术批评的发展。后女性主义艺术中的跨越性别的酷儿艺术生产,推动了中国后女性主义艺术批评话语的生产。一种文化的生产,就是对另一种文化的挑战。正像朱迪斯·巴特勒所说的,要打破性别范畴就得摧毁一个属性——性别。 

生态主义的女性主义艺术批评

保持差异政治的集体身份的乌托邦,主张气质说代替性别说的艺术实践与艺术批评实践的理念,是生态主义的女性主义艺术批评的一个显著特点。气质说来自社会性别文化的建构。而性别说来自性别的生物化的认同。生态主义的女性主义艺术批评反对气质的两分法。所谓男性气质与女性气质的二元文化的命题,是将性别差异生物化的做法,更强化了男女性别的二元对立。生态主义的女性主义艺术批评认为,男女两性气质文化的融合更符合生态环境的需求。自然环境充满着生态的多样性,同时也因为生态的多样性的共生模式,促进了中国生态主义女性主义艺术批评模式的形成。作为自然生态模式倡导者的中国生态主义女性主义艺术实践与批评实践,体现了女性文化的多元性、包容性和建构性,成为中国当代艺术和批评领域里的一支活跃力量。作为生态主义的女性主义,其生态文化价值观与自然生态系统有着密切的关系。表现为在多元文化彼此的生长与衔接上来自于非对立、非对抗上。与早期解构父权文化的女性性别主义艺术有着明显的区别。生态主义的女性主义艺术批评主张,性别空间多样性的艺术表达方式:一是用女性的元素进行创作,不一定就是女性艺术,不然达芬奇、拉斐尔、安格尔就都成了女性艺术家了;二是性别的材料只是一个观念的载体,艺术创作性别的身份不在场,不然取材于《圣经》耶酥和他门徒故事中的“最后的晚宴”,创作出《晚宴》作品的女性艺术朱迪·芝加哥,就成了男性艺术家了。生态主义的女性主义艺术批评把人定义为理论的人和物质的人。一个人的性别身份的不在场,是指作为生物质概念的人,在场的是理论概念的人。理论概念的人融合了性别的多样性和复杂性,而女艺术家作品做得好的,恰恰是运用了理论概念的人的观念,在艺术创作时,超越了作为生理性别视野的局限性和生理性别观念的狭隘性。(33)

艺术创作角色中的理论的人或者物质的人,一直是艺术创作主体问题的纠结。生态主义的女性主义艺术批评认为,理论的人或者物质的人共同构成了时间与空间的关系。如果把物质的人看成一种时间的属性,那么理论的人则代表着空间意识。而空间意识决定了社会政治文化视野的超越性。物质的人在更多的情况下关注自己的身体的体验。与理论的人关注身体的经验迥然不同。身体体验只是个人时间质的存在方式。而身体经验意味着承载着个人空间量的发展与变化。把个体经验变成集体经验的视觉转换,意味着历史的超越与现实的建构性。换句话说,理论的人与物质的人在场与缺席的问题,是一个创作主体运作策略的问题。但是由理论的人与物质的人,切割与交换出来的时间与空间关系差,总会清晰的传达出性别政治的理念。比如取材于《圣经》中耶酥和他的门徒最后晚宴的故事,而创作出《晚宴》作品的女性艺术朱迪·芝加哥,利用了时间与空间的关系差,通过艺术道具的变更,置换了男权话语生产的经典,解构了男权力话语的权威性。作为作品重要元素的每个餐具,上面都绘有如同盛开的花卉一样的女性阴道,不仅代表着女性历史性处境的尴尬,同时也代表着女性气质文化。作品的另一个重要元素,具有男性气质的硬边三角形的餐桌。《晚宴》作品的三角形的餐桌有几种指代。一是中世纪基督教的艺术图案呈现三角形,三个边分别写着古希腊柏拉图所说的人是由身体、心智和精神所构成的文字(34);一是西方中世纪基督教的三位一体,圣父、圣子和圣灵。一是古埃及金字塔的造型,象征着男性的造物者,并代表着神圣的生殖区域(35)。《晚宴》作品的三角形的餐桌,不仅承担了多种文化的指向,同时也表现出了三角形硬边的男性气质。《晚宴》作品中的两性气质文化的有机结合,不仅极具视觉的震撼,同时也传达出了多种文化的质疑声。应该说朱迪·芝加哥作品呈现出了多维度文化的视角,同时也带来了多维度的文化的融合。在无论在西方还是在中国,朱迪·芝加哥的作品《晚宴》,被视为性别主义的女性主义艺术的开山之作,但同时,也是生态主义的女性主义艺术的肇始。生态主义的女性主义艺术在中国的当代艺术中也有上乘之作。中国女艺术家陶艾民的作品《女人经》,采用了中国封建社会只有男性才能使用的文书竹简形式,把自己在乡下收集上来女性使用过的旧洗衣板,结集成一个类式古典文书的竹简,制造了极具视觉冲击力的当代艺术作品。一方面是女性使用木制工具的破损,呈现出柔性而残缺的女性气质;一方面是刚性而古朴男性气质古典文书的竹简,两者的有机的结合,进入了一个当代艺术文化批判建构的一个程序。更重要的是,进入了一种由女艺术家建立的生态主义的女性主义文化的新秩序。同样,中国女艺术家施慧的作品《老墙》,用纸浆做出来的一面象征石质的城墙,作品把材料的柔韧的内涵赋予了女性。同时把男性气质的伟岸也给了作品的外在形式。强化了作品的寓意。无论是朱迪·芝加哥还是陶艾民、施慧,她们作品中表现出来的跨越历史文化的空间能力,与当代艺术中文化材料运用的时间元素的融合,是理论的人与物质的人在场的智慧运作,其作品是最佳的视觉文化表达的绝响。生态主义的女性主义艺术出场,已经呈现出了文化生态的多样性。作品的精神空间充满了多元文化气质的元素,构成了人文的生态链。

生态系统中的女性主义艺术气质因素的多样性,被运用到了艺术创作中,同时也作为了艺术批评的一种理念,发出这个时代多元化的声音。尽管生态批评没有成为中国当代艺术批评的主流,但是它与中国的现实主义的女性主义、人性主义的女性主义、性别主义的女性主义、后现代主义的女性主义等等,共同建立起来了中国女性主义艺术与艺术批评的场域。此时,由性概念引发出主义特征的女性权力话语的诞生,在中国当代艺术中具有着重要的意义。同时我们欣慰的是性不再是一个生理就能够言说的思维方式。性作为文化的荷尔蒙,永远是政治的肾上腺的激素,一种多元性心理完成的社会政治文化的秩序,就应该把权力的话语交给任何生活在这个世界被定义为男人与女人们。并以社会政治批评的立场建构不同的性文本:异性的、同性的、双性的、易性的性文本。女性主义艺术和艺术批评主体的介入,就是对性别规范的挑战,同时建构当代艺术与艺术批评实践的文本,其中女性性身份多样化主体性的陈述形式,就是对性别规范的颠覆。一个反观自身文化弊病,并指向未来的中国女性主义艺术与艺术批评权力话语已经确立。在建立一个独立的中国女性主义艺术批评的价值体系的同时,改写了由男性一统天下的视觉经验图像生产的艺术实践与艺术批评的价值认定系统。 

(1)靳卫红:艺术家,美术学博士,《画刊》杂志副主编;

 (25)段炼,《女性视觉的心理表述》;

 (26)陶咏白,《进行时·女性——从女性的“自觉”走向人的“自由”》;

 (27)陶咏白,《进行时·女性——从女性的“自觉”走向人的“自由”》;

 (28)邓平祥,《进行时·女性》艺术大展研讨会上的发言;

 (29)简·弗里德曼,《女权主义》,吉林人民出版社,2007年,118页;

 (30)朱迪斯·巴特勒,《性别麻烦》,上海三联书店,2009年,27页;

 (31)靳卫红,《女性主义艺术的两难境地》;

 (32)佟玉洁,《艺术有性别吗》,2006 年第10期,《画刊》;

 (33)佟玉洁,《艺术生态主义在中国》;

 (34)魏勒,《性崇拜》,中国文联出版公司,1988年,222页;

 (35)魏勒,《性崇拜》,中国文联出版公司,1988年,218页;

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