廖新田：陈明先生观察与讨论台湾前卫艺术，是从九十年代后台湾文化政策与艺术制度的开展来评述。他认为，在“执政当局”有计划的介入下，表面上蓬勃的台湾现当代艺术发展实际上是被操控的，因此隐藏着被收编的危机，直言之，倾向保守做法并向官方靠拢，这就是所谓的“主流化”的意思。
不知从什么时候开始，我会定期收到《艺术国际》电子周刊。及时的讯息、深入的讨论、开诚的对话与犀利的批判等等特色，这份刊物便成为我了解与接触大陆现当代艺术的最佳管道之一。由于我个人从事台湾美术研究有一段时间，在第110期中，陈明先生的《台湾前卫艺术的主流化及其危机》引起我的关注，并怀抱很大期待来阅读，同时有些响应的想法，想藉此刊物就教陈先生及大陆关心台湾美术发展的朋友与方家。
仔细阅这篇论文后，我所得到的主要讯息是：陈明先生观察与讨论台湾前卫艺术，是从九十年代后台湾文化政策与艺术制度的开展来评述。他认为，在“执政当局”有计划的介入下，表面上蓬勃的台湾现当代艺术发展实际上是被操控的，因此隐藏着被收编的危机，直言之，倾向保守做法并向官方靠拢，这就是所谓的“主流化”的意思。文中并罗列一大串制度、相关艺术创作者与展览名称来左证上述的观察。陈先生在这个主题上所下的功夫及关注令人敬佩，但是，其中错误与过时的讯息、似是而非的逻辑、表面化的论述、主观的臆测及僵化的方法等等，在我看来，反应这篇论文有着“书写他者的危机”。用这种方式观看台湾美术（或其他的文化艺术形态），只能是意识型态化(尤其是政治意识型态) 下的“台湾他者”，犹如过去两岸对峙下的政治教条或西方偏见下的东方。就像一位到异地旅游的旅客，带着先前的刻板印象，只能“印证”、“具体化”原先带有不完整的看法，这种结果，可以想见，是白走一遭。带着一副有色的眼镜看世界，总是首先受到那层色彩的影响，不是吗？
首先，我要强调我并不是代表官方发言，而是纯粹从我过去研究台湾美术的一些经验与心得出发，并基于追求更深刻真切的学术探讨而坦率回应。应该说，从1993年起到现在，我的研究范围与主题从没离开过台湾，约略算一算，连同硕博士学位论文及大小中外文章，起码有半百篇。比较成熟的呈现，应该是2008年的《台湾美术四論：蛮荒/文明，自然/文化，认同/差異，纯粹/混杂》和去年的《艺术的张力：台湾美术与文化政治学》两本论文集，其中选录了一些我比较满意、能代表我的想法的研究十来篇出版。台湾美术之所以吸引我，除了是我的生活环境与历史，它可以说是亚洲近现代及前卫艺术发展的缩影。它首先见证了欧洲海权时代的争逐、再来接受到中国传统文化的洗礼与浸濡、接着经历了殖民统治的痛苦阶段、又面临各种现代化议题的挣扎、之后见证社会开放及民主浪潮的冲击、其中还包含本土化的辩论与全球化的挑战等等阶段。这些变迁，若以“他者中心主义”（例如“中国文化中心主义”、“西方文化中心主义”) 的角度来解读，台湾历史的边缘性塑造了它“异端”的性格，总是和“正统文化”(不管它是甚么东西) 所有偏离。
《台湾前卫艺术的主流化及其危机》一文最主要的“书写危机”是过度简化的逻辑推理，把“台湾当局”的文化政策与美术措施 (再加上随意捡选一些艺术事件左证) 直接视为台湾前卫艺术的整体表现，并等同为其所谓的文化生态，而忽略这过程当中的细节、复杂的过程及反应出来的内涵，如：创作者如何抵抗与诠释、民意如何响应与学习、作品的表现与内涵、论述的意义等等。我们都知道，艺术世界不是死的，它固然受到外在环境的影响，但更有其自身的运作的脉络与逻辑，构成了一种极为复杂而幽微的辩证关系，也就是艺术的自主性与主体性。我个人称这种现象为“艺术的张力”。这也是我们艺术研究的主要任务之一：剖析宏观的结构，检视微观的行动，并提出整体的评价与批判，在其中反省艺术的意涵，进而反映人性在历史情境中的命运。陈文忽略了具体的细节，以至于把外在的体系直接等同于艺术内部的运作机制，在我看来，方法是相当粗糙而无端的。这种做法无法更进一步提出深刻创新的论点，只能随者制度面及意识型态而不断强调外在力量的形塑结果。同时，这种逻辑，无法有效析理出艺术的结构，任何现代的社会都有政府介入、辅导的措施，如此一来，全被收编，有什么好谈的？在中国、美国、法国、英国及我现在工作的澳大利亚等等，不也是如此？也许是地理与历史所致，台湾文化最可贵的地方，可能是民间社会的自主性极强，从四百年前的荷兰时期开始，到清朝、日治时期至民国，就一直有极为活跃的声音，这种多元、反叛与内省的性格，在二次大战后更为明显，大体而言，可分为五、六十年代的现代主义兴起与水墨现代化争议，七十年代的乡土运动，八十年代的现代美术机制兴起与台湾意识论争。1987年解除戒严法之后，更为张扬，很可惜陈文未提这一点，这是另一波台湾美术发展的共识，一个绝不能忽略的里程因素。以陈文所提台北市立美术馆“红色雕塑”事件为例，确实是两岸冷战对峙与思维下的小小意外事件。事件起因于民众检举这件作品的某一角度看似有红色五星旗的造型，时任馆长苏瑞屏因这种压力将之涂改成银色，并引发艺术界的抗议与社会的激烈反应。台湾社会如何在这种冲击中体验与学习到政治、艺术的关系与互动，遗憾的是，陈文只字未提这些不同的声音，造成官方唯一操纵的假象，这是和我所了解的台湾美术社会不同：到目前为止，台湾的社会很少有一致看法、总是有「杂音」、总是有不同力量角逐着，因此很难用单一观点诠释。最近台北市立美术馆招来当代艺术界抗议展览资源过度忽略本土艺术，便是一例（请参考网站http://culturalmultitudeunited.blogspot.com/）。对我这个研究者而言，可贵的是，这些过往事件，这种在地历史构成了本土美术论述的重要依据与资产，而不仅仅是丑闻而已，更没有“见猎心喜”的窃乐姿态。美术历史的价值在于，它总是默默地提供我们诠释与理解的可能性。如果陈先生或大陆的朋友不嫌弃，可参考拙作《艺术的张力：台湾美术与文化政治学》中的两篇文章《台湾当代艺术评论中的当代思潮介入：朝向一个文化研究的理念探析》及《台湾战后初期“正统国画论争”中的命名逻辑及文化认同想象(1946-1959)：微观的文化政治学探析》，分别就类似的问题，即“主流下的分流”进行细节的爬梳、论述的考掘、以及可能的理论意涵的整理与建构。陈文所述台湾现代艺术被政府直接收编的判断，事实上是过度依赖少数评论，没有接触到更严肃深刻的台湾美术研究资料。仅靠一大套没有严谨审查过程的台湾美术系列丛书，缺少严谨的学术论文参考，因此很难有细致而敏锐的视野与判断。
陈文的另一层可能更值得讨论的“书写危机”是“书写他者的危机”。不容讳言，这点我是受到诠释学派的文化人类学 (吉尔兹)、后殖民主义 (萨依德等) 及论述理论 (傅科) 的影响，这些思想主张书写中对位思考的重要性并强调中心化的危险性。书写他者不可避免，毕竟这是人类世界史与国际交流发展过程中的“必要之恶”；但是，当代的批判书写，“关系性”的考虑是很核心的，它使得书写的主体与被书写的客体 (在陈文中就是陈先生本人与台湾当代艺术) 有“互为主体性”的可能及反思的空间，目的是以人类的情境 (大部分是困境) 为基础，在特定历史脉络下的特定诠释，反复地以过去的片段定位现在与朝向未来。具体而言，避免落入中心化的圈套就是呈现“地方知识”，从其发展脉络及动机出发，而非书写者的位置及先见，并以细节行动作为对话与发展新诠释的基础。这一二十年来，西方美术论述最令人振奋的转向就是对其自身欧洲中心主义的反省。而亚洲艺术论述在此反思潮流中，我们是有机会重新书写自身的美术史，避免过度的国族中心主义与欧洲中心主义的侵扰。我要提醒，我们都要小心谨慎地避免陷入任何意识形态的言论出现在当今的艺术论述中。我也终于明白，鲁明军先生在推荐语中欲言又止的提示了：“若换一个角度看，这种困境与危机就一定源自体制吗?或许，个体的自觉、认同与践行更为重要。”我的前述想法和伦先生的看法是异曲同工的。
撇开以上观念的问题，最基本的资料的正确掌握当然是研究的第一步。陈文误把高雄美术馆说成是座落在台南地区，这是很没有常识的说法。在台湾，台南地区不会包括高雄，我们可以说“南台湾”，包括云林、嘉义、台南市、高雄市及屏东等地。他又斩钉截铁地认为1984年“异度空间”看是台湾第一个装置艺术展，殊不知1966年“画外画会”的展览可能是先锋。对「画外画会」这一段深受美国文化影响的研究，我的同事赖瑛瑛博士以“复合艺术”称呼之（参见1996年《复合艺术：台湾六O年代艺术研究》及2003年《台湾前卫:六十年代复合艺术》），我自身在历史博物馆工作时也曾有此展览计划，因此有些接触。这个词出现在陈文的脚注8，但也并未说明清楚出处。陈先生2008年的博论是有提及这点，但对不谙此脉络的读者而言，负责任地交代出处是基本的要求。另外，研究语言最忌“说绝”、“浮夸”与“八卦”。我完全不明白陈先生为什么反复提台湾留学生的留学情况，某人偷渡到美国，某人读美术史之后改为创作，那些展览是第一次……似乎在证明作者颇为了解台湾美术发展的情节，在我读来，只是自曝其短，显示其判断与处理数据的能力有待商榷。撇开内容，陈先生于中国艺术院提出的博士论文题目《乱象与主流——台湾当代美术的文化生态》就非常让我诧异，哪有学位论文以“乱象”做为关键词？至少我的研究经验中，这是很奇怪的用法。我并不是为了维护台湾的名声而也此说，台湾内部的问题和全世界其他国家社会的问题一样多，因此我不愿意打无谓口水战，如：过去大陆的文革呢？现在的艾未未？这不是五十步笑百步吗？在美术史论的研究中，至少我从没见过这种轻挑的用词出现在博士学位论文题目中，更遑论其第五六章以“无根性”审视台湾当代美术，为甚么不是学界更普遍使用的观念“全球化”或“全球在地化”？陈先生的论文让我读来充满了自我中心的高傲与偏见，忽略个别历史的特殊命运与价值，因此也无法走出更有创意的看法。或者，他有属意的读者群，但不包括我。
当今的台湾美术研究，不论是近、现、当代或前卫阶段，九十年代解严后有着重大的跳跃，在档案资料、研究方法及研究人才方面均有可观的质量。过去概论式的描述及上述所言充满中心主义式的看法已无法反映「岛内」的知识发展现状，真正的田野与更宏观的理论视野是必要的，这也是对我自身的期许。作为读者，我虽然对这篇论文非常非常失望，但还是很感谢陈明博士对台湾美术研究的投入与关心，透过这种直率的交流与对话，我期许两岸的艺术学术研究有更进一步的空间。
