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怎么样“看懂”当代艺术

2011-07-07 15:49 来源: 郭景涵的艺术空间 作者:栗宪庭


刚才又看到老栗和双喜兄为我们写的文章,想起06年我们策划的河南(在河南生活和出走河南的)当代艺术家的展览,“中部进行时”,约请了200多位艺术家,蔚为壮观,很遗憾没有成型,原因种种,本想日后有机会,现在看来可能性渺茫,借此向各位艺术家表示歉意。现将老栗(双喜兄文章随后传上)文章发表,也算对此事的追忆。

怎么样“看懂”当代艺术
——写在河南省第三届学术邀请展开幕之际

栗宪庭

本次河南省美术馆举办的《河南省第三届学术邀请》,有两个特点引人注目,一是在全国范围内,选择与河南省有过关系的艺术家参加展览。出生在河南,或者是河南的女婿,或在河南工作学习过的艺术家,都在本次展览选择的范围。标明河南省美术馆试图把自己的场馆,变成全国艺术交流的平台。在经济、艺术逐步全球化的今天,展览作为艺术资讯交流的主要手段,它在选择艺术家范围上的逐步扩大,一定会对本地区艺术创作乃至文化和经济的发展,起到促进作用。今天河南省美术馆做全国性的展览,明天他们一定会把目光投向世界。本次展览的另一个特点,是集合多种媒介,以当代艺术的姿态和规则来策划展览。而且在参加本次展览艺术家中,几代享名中国乃至国际的当代艺术家“荣归故里”,如耿建翌,张宏图,张洹,庄辉,韩磊,白宜洛,梁越,尹朝阳,罗永进,段建伟,段正渠,孟煌,张建华,徐大为等等,这是河南省美术馆的一种新开端,我很高兴这种开端能在中国文化发源地的中原成长。我的故乡在冀南武安县,历史上曾经属于过彰德府(安阳),我想我也与河南有关系,或者说看到中国文化发源地有新的开端,是每一个中国人所期望的。河南省美术馆是一个公益场地,它更多面对各阶层开放,而当代艺术的发生发展,以及它的价值,则鲜为大众所知,所以我这篇小文字尝试从通俗的角度解释当代艺术。

近几年,随着当代艺术成为一种时尚样式,“当代”这个词汇,也空前的泛滥,所有画种和艺术样式,都要在自己领地的前面冠以“当代”两个字,当代油画,当代中国画,当代工艺品等等。其实,当代艺术,首先是一种艺术态度和文化立场。真实面对自己当下的生存体验和感觉,以及自己的生存环境,是当代艺术首要的态度。但生活在每一个当代的人,被各种文化观念和意识形态,乃至画种诸如油画味道之类的“行业标准”所包裹,所以,个人所体验到的生存感觉的真实性,须有心灵的自由和独立,才能超越各种外在的文化观念和意识形态的束缚,还给个人感觉一个鲜活的状态。

其次,我们说他是艺术家,而不强调他是一个画家,一个雕塑家,一个摄影家,是强调看一件艺术作品,不把画种“行业标准”作为评判艺术的标准。如一张油画,他画得像不像传统油画,有没有传统油画味道,不再重要,造型准确与否,也不再重要。要看的是,这张作品是不是提供给观众一种与当代人生存有关的新感觉。所以一些当代艺术家往往不局限某一种媒质,某一种画种,或者今天画油画,明天可能作行为。在本次展览中,生活在杭州的耿建翌是中国著名的当代艺术家,他曾涉足绘画,装置,行为,录像,观念等各种媒材和样式。作者对某种感觉的表达,决定媒质的选择。如早期耿建翌对人际关系冷漠、尴尬状态的感触,毕业创作时,是两个冷漠的青年肖像,到了面具般笑脸的系列作品,成为85新潮时期的代表作。其后,他做了一个装置,让所有观众都成为观者同时成为被观者,则是他那个时期最有力量的作品。生活在郑州的梁越,同样涉足丝网版画,观念艺术,装置,行为等等,无论丝网版画,还是观念艺术,以及那组上海新旧建筑叠在一起的摄影作品,本次展览的塑料瓶的人形,其中,城市变迁与个人的命运,几乎是梁越多年作品探讨的主线索。庄辉八十年代在洛阳时主要作品是行为艺术,迁居北京之后,以摄影媒体的作品名满海内外,其后作品多涉及装置。近几年作品频繁出现在在国际展览上的白宜洛,作品有摄影,装置等媒介,而每一种媒介的使用,都有独特的感觉,如他用小动物腿拍摄的象书法一样的照片,和用时尚画报糊裱出来的模特模型,作品都给人冷幽默的感觉,一件以似是而非的方式,调侃流行化的中国味道。一件用民间糊裱的工艺,调侃的是时尚。

当然,因人而异,一个艺术家可能只善于使用一种媒材,但他的作品依然不是传统画种意义的摄影或者油画,居住在北京的韩磊,始终使用照相机,但作品多变,八十年代中期,他以拍摄都市边缘小人物,在摄影界和当代艺术界知名。其后的作品,跻身到时髦的艺术家观念摄影的行列,但韩磊的作品始终坚持把观念介入到传统的拍摄方式中,近期他拍摄的场景,在乎的总是一部分形象和另一种形象的不协调,突出了某种荒唐和滑稽的感觉。居住在广州的罗永进,从九十年代初就活跃在艺术界,他始终把镜头对准建筑,但他不象传统摄影那样,强调建筑本身的美感,而是善于通过建筑反映出这个社会的某种观念上的误区:九十年代初,他拍的农村民居,给人看到农民对现代化的渴望和误读。他拍摄的城市高楼,象一个巨无霸的怪物。本次展览,摄影媒介占了相当的比重,有很多有意思的作品。视角的变化,是高鸿勋《第一现场》的着眼点,视角是照相机位置,也是作者的位置,同样的场景,由于视角不同会产生不同的感觉。同样王豫明《自己的城市》,选择了不同的作者和媒介,拍摄或者画自己城市里的同一场景,同样场景,每个人有不同的“看法”。还有很多摄影作品关注了现代化过程中种种躁动的景象,如吴旗、刘平、于建华都拍摄了夜晚的都市欲望,按传统标准看,照片似乎都不清楚,但那种遮遮掩掩的,晃动的,朦胧的,暗藏着故事的感觉,给拍了出来。今天我们生活在媒体社会中,媒体几乎左右了人们的思想和行为。郭侈,赵继锋都用电视中的画面作为拍摄对象,郭侈在电视形象的照片上作了绘画处理,赵继锋把播音员用电脑马塞克方式作了处理,都表现出自己的情绪。另外,何适把现代工业景观、时髦的城市建筑、今天的人像,都用三十年代老照片的方式处理,给人感觉象老照片,时髦都会成为过去式的。牛爱红的拍摄的女人体,用花的开放过程,来感慨人生的变化。雷双从自然景观中“发现”人体器官等等,本次展览的所有摄影作品的拍摄方式,都不同程度上强调了观念的介入,都可以说是当代艺术。

其三,当代艺术在中国的发展已经近三十年了,但它始终在一个小圈子里发展,近年媒体多有报道,但多是负面报道,尤其网络上,大有把当代艺术妖魔化的倾向。其中一个最典型的发问是,这也叫艺术?其实你在发问时,你自己就有一个有关艺术的基本界定,这种界定来自以往的经验。我们有过什么经验?凡是今天活着的人,如果没有受过西方二十世纪现代艺术的教育(自我教育也是教育),他的艺术知识乃至审美经验,大致来自五四以来的写实主义艺术观念,包括中国传统水墨画,也经历了写实主义的改造。对于所有没有现代主义知识背景的人,不管他是平民百姓,还是大学教授,所谓“艺术”的基本框架,来源于写实主义的知识框架。五四以来写实主义的主流艺术框架,来源于西方文艺复兴到十九世纪的古典艺术模式,由于西方艺术起源于模仿说,以及文艺复兴以后所追求的科学焦点透视和解剖学等原因,使写实主义一开始就有“生活本来样式” 的最表面特征,所以,“画的是什么”,成为艺术的基本认知框架,“栩栩如生”也成为很高的标准。

把“画的是什么” “栩栩如生”当作衡量艺术的标准,是一种审美惰性。其实,写实主义并没有那么简单。你看出那幅作品画的是一片树林,不能叫看得懂写实主义绘画,用栩栩如生来判断那幅画有树林的画,也不是对那幅画的赞美。你得看出那幅“树林”背后作者的感觉,看得出他画树林时所运用的构图、色彩、笔触所传达的个人感觉,而且这种个人感觉与那个时代,与人的人生体验有哪种关联等等,才叫看得懂那幅画。从这个角度说,现代艺术和当代艺术所追求的,有其共同之处。而整个二十世纪的西方艺术,就是为了更直接地表达个人感觉,抛弃了写实主义,作了各种各样的尝试,艺术的语言样式达到极大的拓展,产生了诸如装置、行为、电子媒体、声音艺术等五花八门的样式。二十世纪初期,“这是艺术吗”的追问也曾经发生,但艺术史解决了这个问题,就是艺术的发展始终在提供新的感觉,创造新的媒介这个语境中发生发展的。你看一件作品,须把它放在一个一定的语境中,才能更好的理解它。这个语境是双重的,一方面是人的生存处境的变迁,在现代化的今天,我们的生存环境――包括吃喝拉撒睡的各个方面发生了激烈的变化,艺术家作为人类最敏感的人群,他们对今天生存环境变迁的体验,往往能体验到常人不能体验到的东西,所以艺术提供新的感觉很自然。另一方面艺术家为表达新的感觉,寻找新的语言模式,或者在已有的模式中作个人化的处理,也是自然的。所以你面对一件作品,你得知道它的前因后果。如这次展览中周晴的作品,不用传统拍摄生活场景的方式来拍超市,而用商品包装的局部组合成图片,由于色彩和文字组合得眼花缭乱,才把作者体验到“令人窒息的消费狂潮”表现出来。张栢军虽然用传统方式拍摄运货三轮车,但作品强调了那种密密麻麻的感觉,所拍摄的场面也给人一种压迫感。

即使你有二十世纪西方现代艺术历史的知识,你能不能不用经典大师的作品――依然是过去的经验来――看待今天的艺术,也是一个问题。我喜欢这样来理解“大浪淘沙”这个词,人们喜欢看到被大浪淘洗出的金子,我更看重大浪裹挟着沙子和金子的那种瞬间,如果没有大浪,没有大浪裹挟着大量的沙子,金子怎样能产生出来的?事实上还有一种危险,当大浪淘沙过后,金子被留在了历史中,所有的后人,就被这金子的历史所教育,形成一种看艺术的经验,开始以“看金子”一样的眼光,挑剔今天的艺术,事实上,今天的金子不但被裹挟在沙子里不容易被看见,金子也不是昨天的金子,所有今天发生的艺术,都不是以往经验所能把握的。所以,只看“金子”眼光的本身,就是今天所以形成阻碍艺术发展的社会保守力量的原因之一,我以为大浪淘沙的瞬间往往是一个新艺术将要产生的鲜活状态。

本次展览还有不少装置,电子媒体等新的媒介,如陈克的装置,从局部看都很像一个战争场面,整体看布置的却是一个虚假的场景,他的作品让人想到,在新技术手段高度发展的今天,我们所看到的新闻、电视等真实场景,究竟有多少真实性?徐大为是年轻一代新媒体艺术家,他的数码影像我没有看过,但浓烟滚滚,乌鸦从浓密的树上飞走,乌鸦无处可栖,横贯的地平线下是漆黑的大地,在黑色的背景中,衬出类似朱耷绘画感觉的乌鸦图卷,这些图片的片段,让我感觉到那是有关现代工业文明对自然破坏的一首凄凉的诗,影像过程一定很有诗意。同样,练东亚的用影像作城市背景,用盆景和小人做成的装置,表达了他对城市化的无奈,如他说的“在钢筋水泥浇筑的生存空间里,阳台花盆成了自认为接近自然的方式”,现实的人就象作品中的面人,只能“在花盆里聊以自慰”。郭景涵的《置换》系列,是把传统文化和现代文化中有影响的“大器”,通过现代廉价材质模仿出来之后,显得有些滑稽的感觉,其实,我们如今到处可见的时尚景观――欧陆风情的楼盘,甚至现代城市景观等等,其花哨和俗气的程度,无疑类似郭景涵那种对传统和现代文化的“置换”感觉。如果钞子伟和钞子艺没有对陶瓷工艺有所贡献,他们就不能被称为工艺大师。但《东方红》《解放车》,却是当代艺术作品,因为传统陶瓷工艺对于作者,只是他们表达感觉的媒材。《东方红》《解放车》类似超级写实主义的语言方式,从图片上看,极其真实,但模型般的尺寸,成为一种视觉反差,以及用过的旧车痕迹清晰可辨,它成为这样一种“模型”――带着以往时代的印记留给了今天。老一辈艺术家常宗贤,九十年代初移居北京宋庄,他的创作风格也发生了变化,他把过去年代由于物质紧缺时使用的票证,和今天象征物欲横流的广告词汇,各自拼贴在中国地图上,不同处自然鲜明,而相同处――就是那种“一窝蜂”的感觉,两个时代又似曾相识。

绘画是本次展览的主角,从我拿到的作品图片看,我猜想六十到七十年代出生的人,在作者人数上占绝对的优势,而在风格上,显示出他们和全国当代艺术的现状类似,就是说年轻一代的艺术家对当代艺术的追求,成为一种基本的创作态度,这让人高兴。只是大部分作品我没有看过原作,绘画不象摄影和观念作品,原作有时和图片差异很大,所以不敢枉自说话。包括本文提及的所有作品,都还是在看图片时产生的感想,不当之处,请大家谅解。

2006-12-2

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