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林达·诺克琳:为什么还没有伟大的女艺术家

2011-06-27 14:46 来源: 向阳的艺术空间 作者:


 

从西方和中国的艺术史来看,在所谓世界级的伟大艺术家的名单中,过去很少有女性。(诗人不太一样,所谓世界级的女诗人我们可以列出一大打来。因此我将用女艺术家来谈一个与女性创作有关的问题。)这个问题困扰我们很久了,很多人都在对此进行解释。比如,中国诗人翟永明去年就在<<翼>>诗刊上谈到这个问题并对女艺术家的未来表示乐观。 在美国,这个问题提出得更早,早到从女权运动一开始,就有人质疑,如果女性和男性一样有创造力,为什么还没有伟大的女性艺术家,女性画家,她们可以和凡高或马蒂斯齐名的?为什么没有伟大的女性数学家,哲学家或者作曲家?1988年,女权主义艺术史学家林达~诺克琳就用这个题目写了一篇至今还很有意义的文章,她以西方艺术史为例,阐述了女性伟大艺术家不可能产生的历史条件,回答了这个问题。在这篇文章发表十五年后的今天,我借用她的题目,一方面介绍她的观点,一方面谈我对女性创作的一点思考,是站在别人肩上,继续我们已经开始的对女性写作,女性创造力的讨论。

任何对历史的叙述都不是不从某种视角出发的。也就是说,历史是从某个角度对过去的认识,总结和反省,是对过去的站在某个角度叙述。艺术史亦是如此。在西方自从艺术史作为一门学科建立起来,艺术史叙述的角度,就是“西方白种男性”的对人类艺术成就的叙述。林达~诺克琳说,“白种西方男性的观点,无意识地被接受为‘艺术历史学史家的’观点。这种观点已经被证明是不确切的,不仅仅因为这种观点在道德和价值立场上是不确切的,不仅仅因为这种观点是精英式的,还因为这种观点就从纯粹的知识史立场上考察,也是不确切的。”

正因为如此,林达~诺克琳从质疑这个问题本身入手,论证,这个问题本身就是一个充满了偏见的问题。是的,“为什么还没有伟大的女性艺术家?”--这个问题的潜台词,或隐含的一种回答是,“之所以没有伟大的女性艺术家,因为女性不具备伟大的能力。”在这样的潜台词下,许多人都试图回答这个问题。比如,有人“科学地”证明有子宫的人不如有阳物的人那么有创造重要东西的能力。还有的人,比较开明的人,也在纳闷,妇女取得平等地位,特别是西方的妇女的社会平等地位,已经好多年了,怎么女性还是没有产生大师级的艺术家?

女权主义学者对这个问题的最初的反应是从历史上寻找被遗忘的女性艺术家,去重新发现那些没被认识的,或低估了的女性艺术家。在这种努力下,西方一大批女性艺术家的名字重见天日。可是,林达~诺克琳认为,这种努力有用是有用,因为这种发掘丰富了我们对艺术史的认识,但是,这种努力,还是在这个命题的之内,并没有跳出命题之外来考察这个命题。从根本上看,这种努力实际上是继续陈述这个命题。

另一种女权主义学者的努力是从“伟大的标准”这个角度来回答这个问题。这些女权主义学者论证女性的艺术的伟大性和男性的艺术伟大性不一样。由于女性的经验和处境,女性有自己的风格,比如阴柔之美,女性有自己的形式,自己的表达质量。对这种努力,林达~诺克琳也不太以为然。她认为,是的,女性的确在社会中与男性有不同经验和处境,对这种经验的艺术表达也可能有特殊的风格和形式。但是,这种形式是不是一定是女性的,就很难说了。以林达~诺克琳的观察方式来看中国的诗歌,情况就比较明显。比如,婉约风格一般地被认作是女性的艺术形式,表达了女性的艺术敏感力和女性的经验。但是,中国的婉约派诗歌,显然大部分的诗人都是男性的,而不是女性的。婉约的风格并不一定是诗人的性别的表现。林达-诺克琳以西方艺术史为例,论证说,“根本就没有什么阴柔之美一定与女性艺术家的艺术风格有关这回事。”作家也是如此。萨芙,简-奥斯丁,乔治-埃略特,佛吉尼亚-吴尔芙,安尼纳司-倪,西尔维亚-普拉丝,苏珊-桑塔格这些女作家有什么风格是共同的?实际上,女性艺术家,女作家和她们同时代的男性艺术家,男性作家的更有共同处,而不是她们彼此。

虽然很多人都说,女性艺术家或作家更细腻,更向内心看,更情绪化。仔细考察,可以看出,这种论点根本站不住脚。如果是向内心看,自我表达,有谁的书比马歇尔-普鲁斯特的<<追忆似水年华>>更向内心,更自我分析和表达?至于更细腻,曹雪芹对生活细节的描写难道比张爱玲的描写更粗犷吗?更情绪化?难道写“大江东去,浪掏尽,千古风流人物”这样的句子的诗人不充满情绪吗?所以,把阴柔看成是女性的艺术表达是一个误念。

林达-诺克琳认为,错误并不在于女权主义者关于女性特点的概念,而在于这种女权主义对艺术的概念过于幼稚简单,这种概念又是社会上大多数人都分享的概念,那就是以为艺术是个人对个体情绪经验的直接表达,是把私人生活翻译成视觉形象。艺术不是,伟大的艺术从来都不是如此。相反,创造艺术涉及艺术形式,艺术语言的自我连续性,或多或少地依赖,但同时又必须独立于,其时代所认可的艺术规范,概念,以及符号系统。而这些又都是靠学习,训练来的,通过学习,学徒,长期的个人探索才能获得。”艺术的语言,是在帆布或纸上的油彩和线条里,是在石头或胶泥或塑料或金属中--“它从来不只是一个让人哭的故事或悄悄话的耳语。”诺克琳结论到。

那么,到底为什么没有女米开朗基罗,女伦玻朗可以和米开朗基罗或伦玻朗相妣美?如果说女米开朗基罗或女毕加索只是没被发现,女权主义只要去发现就成了,那么不是说,女性在艺术上已经取得了和男性一样的成就,女权主义还战斗什么呢?实际上我们都知道,女性在众多领域,和那些没有幸运地生成为白人,中产阶级,特别是男性的群体一样,还在被愚弄,被压迫,被贬低。问题并不在于女人生错了星辰,不在于女人的雌性激素,不在于女人的月经,不在于女人肚子中的没有精子的空空荡荡的子宫,问题是“社会机构和教育--教育必须理解为是从人一出世就时时刻刻收到的意义,符号,信号,象征。”

“为什么还没有伟大的女性艺术家”这个问题的前提使我们回头去思考这个问题是怎样提出来的。这个问题表面是对女性艺术力的发问,实际上真正涉及的问题是艺术的本质和艺术的生成条件,人类的能力的本质和人类的能力成就的出色度,也就是人怎样才能成为伟大,艺术家怎样成为伟大的艺术家。虽然这个问题看起来很简单,好象是在谈创造艺术,特别是伟大的艺术。这个问题的前提,有意识或无意识的假定,好象是在大红字“伟大”之下谈论伟大的艺术家。实际上,这个问题指向了女性的处境,揭示了更为复杂的意识形态,社会机制的作用。那么这个问题的前提或假定到底是什么呢?

第一是“伟大艺术家的神话。”伟大的艺术家是如同上帝一样的造物,他们是人,也不是人,他们介乎人神之间。他们很独特,往往从一出生起就有不同寻常的神秘的品质,他们有非常人的力量。他们简直就像鸡汤中的金鸡块,这些金鸡块被称作天才,或才华。天才和才华,就象谋杀似的,不管情形是多么不可能,非得显露出来后,才成为天才和才华。你就是有天大的天才,你没显露,还是没有。你就是有谋杀的企图,决心,力量,但是你没杀人,你还不是谋杀犯。非显露出来不被承认和认可。这个伟大艺术家的神话,这种浪漫的、精英式的、个人荣光式的、上帝式的伟大艺术家的光环不是今天才产生的,可以说是很早就有了。这个神话把艺术家描绘成半人半神的存在,他们好象具有不可思议的力量,能无中生有地创造奇迹。这种神话有几种形式。一是强调伟大艺术家生来就是伟大的,有“内在的呼唤,”他们不学就会,比如,据十九世纪的传记家叙述,古希腊的雕塑家Lysippos是一个无师自通,以大自然为师的天生的雕塑家。十九世纪这类艺术家传记比比皆是,因为,受英雄创造历史这种思潮影响,很多艺术家的传记都强调艺术家生而知之的能力。

其次是艺术家才华显露得是极神秘的神话。比如,有的艺术家在学校不爱学习学校的课程,但是爱在笔记本的边角上画画,就这样成为艺术家。虽说这些故事可能是真的,或者半真的,但是,对这种神秘性的渲染,目的其实是为了创造光环,创造一种宗教创世记一样的神话。十九世纪末二十世纪初,不仅很多艺术史家,传记家在当时的意识形态支配下写作这些神话,很多艺术家积极地参与创造这种神话,增加自己的价值,创造自己是天才的浪漫传奇。如今,没有什么艺术史学家会认真地对待这些神话了,但是,这种神话构成了社会潜意识或理所当然的前提,成了社会崇拜天才的温床。以这种理论看,如果一个女性有这种艺术天才的金块,就一定会显露出来,但是,因为从来没显露出来,这就推断女性没有艺术天才的金块。

这些神话忽略艺术家产生的条件,社会作用,时代思想,经济条件等等因素,把艺术家看成是横空出世的莽天才。如果我们用一双冷静的眼睛观察伟大艺术家的产生历史条件和具体过程,我们的问题可能会更有洞察力。比如,在不同的艺术历史阶段,艺术家大多是从什么阶级产生的?具体地说,有多少画家或雕塑家的家人,通常是父亲,本身也是画家或雕塑家?法国在十七和十八世纪时期,艺术家的职业从父传子被看成是理所当然的,儿子在艺术学院学习,通常也不用交学费。我们可以举一大堆的例子来说明子承父业,在伟大艺术家中比比皆是。拉斐尔,毕加索,其父都是画家。考察艺术职业和社会阶级的关系,我们可以把“为什么没有伟大女性艺术家”这个问题改写成“为什么没有伟大的艺术家出生在上流社会的贵族家庭?”历史上看,绝大部分伟大的艺术家都不是高等贵族阶级出身。贵族是艺术家的保护人,资助者,但是,他们本身没有什么人成为出名的艺术家,虽然贵族有钱,有闲,有教育,也不乏才华,也被鼓励从事业余性的艺术创造,但是,贵族还是没有所谓伟大艺术家,难道是贵族的血液本身没有艺术质地?没有天才金鸡块吗?还是因为社会没有对他们的要求和期望,从而他们也不把时间和精力献身于艺术?从贵族这个例子看,成为艺术家,首先不是天才和才华的问题,首先是有没有条件,再就是有没有职业精神--有条件,有职业精神才能使艺术家精益求精,发展才华。所谓才华或天才,是一个动力互动过程,而不是固定或一成不变的精华,藏在所谓天才的身体里。才华和天才是一个条件允许的发展过程。

“为什么没有伟大的女性艺术家”这个问题引导我们走向这样一个结论,那就是,到目前为止,艺术创造不是一个天才的超人在前人影响下的自由的,自主的活动。艺术创造的全部条件,包括制造艺术的人的发展,艺术的形式和质量,都存在于一定的社会条件里,是社会结构的一个有机部分,并且由具体的机构诸如艺术学院,资助系统,艺术家的神话,艺术家是上帝或社会叛逆等等协调。也就是说,没有伟大的女性艺术家,并不是女性缺乏才华或天才,而是既定的社会结构鼓励还是禁止女性,或其他社会阶级从事艺术,把艺术当成职业。

诺克琳说,我们还可以再举一个具体的,很简单的例子来说明艺术家和艺术创造的关系。从文艺复兴到十九世纪末,长时期地研究和临摹裸体模特被认为是艺术教育和训练的基本功之一,也是创造伟大的了不起的艺术的基本功。裸体画,从当时的艺术史角度看,也是最高的艺术形式。当时的艺术教育相信,最好的人物画不能是穿衣服的人体,因为衣服会毁掉伟大艺术的永恒性和古典艺术的理想。不用说,从十六世纪末到十七世纪初,艺术学院的基本课程都是围绕裸体模特训练。那些裸体模特,自然都是男性。除了上课以外,艺术家还常常在自己的画室和学生一起临摹裸体模特。虽然艺术家和私立的学院雇佣很多女裸体模特,但是,公立学院,一直到1850年,还从来都还不允许用女裸体模特。与这个漫长的时期同时,那些想成为艺术家的女性,根本不允许临摹任何裸体模特,不管是男是女模特。1893年,伦敦皇家艺术学院,还禁止女学生直接临摹模特。后来,虽然这个禁令取消了,但是模特必须半裸的,用布盖上必须的位置。这就如同医学院的学生不允许解剖尸体一样,那些向往成为艺术家的女性,被剥夺了这种根本训练,也就是被剥夺了成为或创造伟大艺术品的机会,这样一来,女性艺术家只好画那些所谓不重要的艺术题材,肖像画,或风景画,或静态画等。看看近三百年间的艺术品中的描绘如何画画的作品,可以说,没有一张画,你可以找到女性是画家围着裸体模特临摹的画。倒是可以看到女性是裸体模特的画。结论是,女性可以在一群男性面前是裸体的目标,但是女性不能参与学习,研究,临摹裸体的群体。这个例子说明,艺术机构是怎样剥夺女性基础训练的。女性连基础训练的机会都被限定,剥夺,她们怎么可能熟练技巧,成为伟大艺术家?正是社会条件的允许还是不允许,机构的调节,而不是个人才华在此起根本作用。创造艺术需要多年的训练技巧,提高技艺,如果女性连机会都没有,她们怎么成为伟大的艺术家?到十九世纪,虽然有更多的女性开始学习艺术,但是,女画家还是业余性的。那时女性被要求要谦虚,要自我批评,别过多张扬自己。一个教养好的女性,似乎应该把精力献给别人的福利,家庭,丈夫,孩子等等,不应该想自己的成名成家。这种信条把严肃的艺术献身精神看成是自我的骄纵和张扬。还历史上看,男艺术家,既使放弃家庭生活,专心从事艺术,在私生活上他们还有很多乐趣,他们也不会被剥夺性生活等等,凡高就是那么贫穷,还是有性关系。如果是个女艺术家,从她决心成为艺术家那天起,她就得下决心独身终生,放弃婚姻和家庭。她同时还要受内心折磨,自我怀疑的折磨。

虽然女性没有条件从事艺术,可是,还是有为数不多的女性成为了艺术家。考察这些女性,可以看出,她们或者是艺术家的女儿,或者是与什么主要男性艺术家有关系。很少有没有这样背景的女性成为艺术家的。就拿女性艺术家罗莎-玻赫尔(1822-1899〕来说,虽然时代和趣味都在变化,可是,玻赫尔一直被看成是杰出的女性艺术家。她的画诸如<<马市>>,<<海边的羊>>等等在十九世纪的现实主义画派中,成就有目共睹。考察玻赫尔的成就,我们可以清楚地看到历史是怎样创造了女性艺术家的。

首先是社会变化给玻赫尔提供了成为艺术家的可能。玻赫尔有幸在十九世纪中叶成为艺术家,这个时期,资产阶级正在上升,贵族正在没落,资产阶级的艺术趣味逐渐取代了贵族的趣味。资产阶级之家不喜欢挂贵族家里流行的宗教题材的绘画,而喜欢用风景或动物画装饰家庭。玻赫尔应运而生,作为一个动物风景画家,她的作品既适应也被资产阶级的趣味接受,使她成为仅次于TROYON的最受欢迎的画家。如果玻赫尔生在一百年前,她的作品就不会流行。其次,玻赫尔出生于一个画家家庭。她的父亲是一个贫穷的绘画大师,玻赫尔从小就显出对艺术的兴趣,也显出独立不羁的精神。她父亲一共有四个孩子,这四个孩子都接受父亲的训练,都是画家。第三,由于父亲的关系,玻赫尔有机会接触了在维多丽亚时代极为激进的一个群体,这个群体提倡绝对男女平等,反对婚姻,提倡女人穿裤子等等。这个群体的领导人竭尽全力地寻找一个分享自己理想的“女先知”。这个女先知的形象深深地影响了玻赫尔。正是在这些条件上,玻赫尔可能树立了自己的追求。据她自己叙述,她从小就和维多丽亚时代女性的理想格格不入。她不谦逊,她非常自信,自负,不怕鼓吹自己,拒绝结婚。特别是对婚姻,她公开说,她看到很多女人结婚就像绵羊被献祭一样失去了自我,她决不结婚是怕失去自己的独立。在爱情上,她终生和另一个女艺术家一起生活,在那个时代,公开的莱斯缤的关系可以说是违背社会法规的。这种同性爱关系也使玻赫尔无后顾之忧,她有性爱但是不必有孩子。在生活上,她拒绝社会认定的角色,坚持成为自己,作与众不同的自己。比如她通常穿裤子,在公共场合吸烟等等。很多人都评论她说她象一个男人,而不像女人。她对这种评论不屑一顾,反驳说,我就是女人,“我干吗不为自己是女人骄傲?我父亲,那个热情洋溢的人性的倡导者,多次对我说,女性的使命是提高人类,女性是将来世纪的先知。我深受他的教导,正是这种高尚的雄心使我为我生而为之的性别骄傲”。玻赫尔坚信自己作的一切就是女人该作的,女人不是别人定义的女人,而是自己定义的女人。如此看来,社会的变化,家庭的条件,教育和训练,才华,个性和独立思想造就了玻赫尔,缺一不可。

林达·诺克琳的文章不是从个人,个体艺术家出发,而是从社会机制出发对“为什么还没有伟大的女艺术家”这个问题进行解剖的。她的解剖揭示了这个问题本身隐含的立场,对问题本身提出了质疑。同时,通过对艺术史和艺术这个类别的分析,特别是对女艺术家生成的条件的分析,令人信服地解答了这个问题。

在结束这篇文章的时候,我刚好看了描述墨西哥女画家的电影<<佛瑞达>>。墨西哥女画家佛瑞达~克欧生于1907年的墨西哥,父亲是匈牙利的德裔犹大人,母亲是墨西哥土著。她少年时代被父亲送到墨西哥最好的学校读书,喜爱绘画,并在学校里见到了她未来的丈夫,当时最著名的墨西哥画家蒂耶哥~瑞瓦亚。十八岁的时候,一场车祸使她瘫痪在病床上两年。父亲为了安慰她,给她的房间顶上按了一块镜子,她可以躺着看自己。她以自己为模特,坚持在病床上绘画。后来她蒂耶哥结了婚。两个艺术家在一起绘画,但是佛瑞达被蒂耶哥的名声淹没。蒂耶哥是一个花花公子,到处沾花惹草,爱情,事业,家庭等等使佛瑞达常常濒临崩溃。特别是她的健康,由于车祸,她不停地作手术,一共作过三十多次大手术,最后她的右腿被截肢。影片一方面展现佛瑞达的身体,灵魂的苦难,另一方面强调她对丈夫的爱情,对生命的热爱,对朋友的忠诚,对自我的探索。佛瑞达死时四十多岁。生前没有买出一副画过。因为她的残疾的身体所困,她的画,大部分是自画像。那些震惊人的自画像,如今成为艺术史上的珍品。不久前,她的一副自画像,就买到二百三十万美元。她也被公认为二十世纪最伟大的画家之一。

佛瑞达的故事和我正在写的文章让我想了很多。佛瑞达生前没有成名,并不是她的作品不具有原创性,而是当时的社会对一个妇女极度的自我展现不理解,不接受,对一个女艺术家经历的身体和精神苦难不关注,对佛瑞达的艺术形式不理解不接受。比如,佛瑞达因为车祸,不能生育,虽然佛瑞达极想有孩子,但是不停的流产捣毁了她的希望。在绘画中,佛瑞达表现自己的流产等,用超现实的笔法描述自己的痛苦。这样暴力的对妇女身体精神痛苦的描绘,在绘画艺术史上是前所未有的,当时也是不被接受的。佛瑞达八十年代突然“成名,”是因为女权主义改变了艺术史家对艺术的看法。女人的流产,生育等等都不在是艺术描绘的禁区。特别是女艺术家的视角得到承认,佛瑞达似乎“一举成名,”成为了伟大的世界级的艺术家。世界各地的博物馆都为买到一副佛瑞达的画而竭尽全力。同时,佛瑞达生前不被承认的个人的艺术风格也得到了承认。她生前不被认可的艺术的形式,成为杰出的艺术形式之一。人们对艺术的概念实际上是变化的。世界上不存在一个艺术的“黄金定律”。女性艺术形式的探索,在同时代人看来,往往是不成为艺术的,往往是没有技巧的,同时代的艺术史家之所以忽视佛瑞达,理由之一就说她没技巧,只知道画自己。他们把自己无法理解的形式称之为没技巧--没有他们认可的已经形成的技巧,他们无法看到他们在运用技巧这个概念时的批评立场。佛瑞达作为伟大的女性画家之一,如今没有再批评她技巧不够了。那些批评她的人都消失在历史中了。其次,佛瑞达在绘画中面临的困难比男性艺术家要大得多。与蒂耶哥的婚姻既使两个艺术家的相互理解和热爱,也是两个艺术家的互相折磨和摧残。在这两个人的关系中,蒂耶哥到处和别的女人有关系,他提出和佛瑞达离婚,又跑回来和她复婚等等,佛瑞达虽然自己也不停地有与其他男人和女人的性关系,但是,蒂耶哥在沾花惹草中没有内心的折磨,把性看作自己的征服世界的一部分。佛瑞达不然,她不停地询问自己,内心充满矛盾,困惑,对自己的绘画没有信心。甚至她和其他人的性关系,在某种意义上也是出于对蒂耶哥的报复。这样一个杰出的,反叛的女性内心都免不了传统的束缚,传统的概念是我们生命的一部分,我们怎么可能那么容易战胜自己?是的,成为伟大和优秀本身就很难,如果女人在成为艺术家或写作的过程中还时时怀疑自己,得时时和内在和外在的精神枷锁斗争,成为杰出和伟大就更难了

如果说过去很少有伟大的女性艺术家的话,未来决不是这样的,因为我们毕竟生活在开始给女性提供条件的社会。我想,作为女性,我们要敢于面对我们的历史和现存社会条件。是的,社会条件和思想刚刚开始为女性提供空间,女性写作,女性艺术还一直在遭到批评家和社会的批评,传统和既成的意识形态还在质疑女性的创造力和女性的思想。种种不利条件还在阻挡女性,但是不利条件不能制止女人,我们必须质疑那些貌似合理的问题,打碎各种各样的枷锁,发挥自己的创造力。如果有谁再提出貌似合理的问题向女性的创造力挑战,我们有思想和理论准备迎接挑战。过去没有伟大的女性艺术家吗?现在就开始有了。未来就更多了。

Linda Nochlin, “Why have there been No Great Women Artists?” (1988). In Women, Art and Power and Other Essays. New York: Harper and Row, 1988. pp. 145-178.

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