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[媒体]《画廊》杂志“跨越30年”纪念特刊访谈

2011-05-20 10:53 来源: 杨小彦的艺术空间 作者:


人物:杨小彦
采编:何金芳 陈 颖 

《画廊》:杨老师,您是土生土长的广东人,而且持续在广东从事艺术工作,从80年代到现在,亲历了很多重大事件和思潮,不知您如何看待广东当代艺术的发展? 

杨小彦(以下简称“杨”):广东搞当代艺术不太容易,到现在才只是在一定程度被认可。这种境况可以用当年高剑父的一句话来形容:“粤人之保守顽固,非外人所能想象。”这说明广州是一个文化上偏保守的地方,尤其和北京与上海相比,更是如此。当然,在这里,保守不完全是个贬义词。 

《画廊》:90年代初的广东当代艺术出现了“大尾象”和“卡通一代”,您似乎比较推崇后者,而外界对大尾象的评价却是更高,您为什么一直坚持着推动“卡通一代”? 

杨:国内很多大牌批评家一开始就在反对卡通一代,好像只有鲁虹等几个批评家觉得,卡通一代还是有其价值存在的,四川的俞可甚至还是四川新卡通一代的重要推手,他之所以这样做,就是认为这股潮流不容忽视。就卡通一代的具体情况而言,其中有些价值观,完全不像某些人说的那样不值一提。黄一瀚1996年到1998年的三件装置作品,我认为就很敏锐,很有针对性,超过外界所说的一些公认的大尾像的作品,比如林一林的《砖块》,我认为就没有黄一瀚的那种中国的针对性,更像是激浪派的广东翻版,只不过翻得有点智慧而已。我认为黄的这三件作品是中国当代艺术非常重要的亮点,其意义不可以用卡通一代来概括。第一件是《机器人大战美少女》,中国因素、性感与机器暴力合一,构成了一种典型的中国语境中的即时表达。我想问,1996年中国当代艺术,能够不讨论这一件作品吗?反倒通常所认为的卡通一代的说法,包括黄自己的一些解释,有点掩盖了这一作品的真实意义。第二件是1997年的《人骑人》,我认为这件作品形象地说明了发生在年轻一代身上的那种“犬儒主义”究竟意味着什么。同样我要问,1997年的中国当代艺术,应该忽视这一件如此有针对性的作品吗?第三件是1998年的《孙悟空》,描述的是城市扩张的问题,非常精彩地概括了中国社会在这一转折期中所呈现的普遍状态,以及这一状态对社会的内在影响。就这三件作品,我看就是可以进入艺术史的,而不管是什么主义。

客观来讲,大尾象的成长很不容易,其中的徐坦,在1992年时,就开始关注泛滥于全社会的娱乐现象。当年陈侗和我编《画家》杂志时,对他们的展览作过报道。后来我在编《画廊》时,也在“艺术家工作室报告”中专门介绍过林一林,是我和他的对话。他忘掉了此事是他的问题,我可没忘。其中还有我和徐坦的对话。就他们这个艺术团队而言,我以为徐坦是其中的一个思想库,至今我对他都是认可的,虽然我在他心目中不免中庸。在我看来,徐坦是一个有思想深度的艺术家,至今也不妥协,不管对名声还是对资本。做到这一点很不容易。对比起来,那些当年一块“反抗”的同伴,如今不是早就在由“反抗”组成的艺术生产的流水线上,在艺术资本化的大潮中安度晚年了吗?还有什么资格说别人如何如何?!今年初深圳OCT做徐坦的个展,我认为很及时。黄专做了一件好事。

大尾象在国际上获得名声,侯瀚如推崇是一个重要因素,同时也说明,这个艺术团队的作品与实践,比起卡通一代,更符合国际潮流,更符合国际策展人的主流想法。我记得有一个画家曾经说过,60年的中国艺术可以分3个阶段,第一段是艺术家和政治玩,艺术为政治服务;第二段是艺术家和西方展览制度和策展人玩,争取走出亚洲,走向世界;第三段是艺术家和资本玩,争取占据艺术市场的高地,弄一个上好的价位。显然,大尾象和卡通一代,前者更国际化,在第二段的艺术竞争中更具优势,所以也就获得更大成功。问题是,从艺术史发展看,我们要对这些个成功保持警惕,至少保持距离,否则我们就会缺失独立的判断。

大约在1998年时,我写过一篇文章,讨论“反抗的利润”,理论上这自然是受法国布迪厄的影响,但在中国艺术批评界,我可能是最早提出这一问题的人。我当时指出,“当反抗的收益超过保守的收益时,人们就要反抗,于是反抗就成为了一门能够获取利润的产业。”2004年我继续发挥这一观点,提出“创新的焦虑”,以为“当创新的收益超过保守时,人们就要创新。然而,创新没有统一的标准,所以就演变为焦虑”。在我看来,焦虑是当代艺术的一种通病。这说明成功的艰难,以至于当代艺术的基本精神病症就是焦虑,发展下去,就变成被迫害幻想症,不成功时,这一病症会非常严重,然后,成功了,作品可以换钱了,病症于是就变成了独尊,变成了一味地排外,变成了向社会索还受迫害时所付代价的合法基础。 

《画廊》:80年代您一直在广州吗?您熟悉“’85美术思潮”吗? 

杨:我一直没离开过广州,也算是广州参加“‘85美术思潮”较早的一个之一,读研究生时,我的同学邵宏带我到武汉,认识了《美术思潮》的彭德和皮道坚,以及鲁虹、祝斌、黄专、严善(金享)等人,彭德当即就聘请我两为杂志编辑,还一起为《美术思潮》编过一期。写文章那是当然的事了。从我学业看,受益最多的是从浙江美院的范景中那儿接受的贡布里希。至今我都感恩于范景中老师。当时彭德撰文,说中国有一个“范帮”,也算是“贡派”,他主要指我、邵宏、黄专和严善(金享)。其实当时浙江还有曹意强和今天已经在美国的杨思梁等人。今天我们彼此区别很大,各自所做的事更不相同,但我觉得,在感谢范景中老师这一点上,我们四个人似乎是一致的,没有什么异义。

1986年我写了篇文章,叫《我们面临着选择》,提出艺术理论不能指导艺术实践,理论有理论的事,实践有实践的事。听闻此说引起著名美术理论家王朝闻的非议,不知是真是假。其实,这个观点背后就是贡布里希。当然,因为跟随贡氏,所以文章也明确地反对当时甚嚣尘上的“黑格尔主义”,以及流行的李泽厚的美学。后来,我就在贡氏体系中浸淫了许久,直到新世纪,接触法国学派,才开始多少有点离开这位伟大学者的既定框架。关键是,今天的我更看重艺术背后的社会问题,并认为趣味不可能脱离社会变迁而独立,艺术只能是一种依附性的存在,而不是绝对独立的存在。所以,艺术的内部问题不再那么重要,相反,艺术的外部问题变得尖锐起来。 

《画廊》:您早期和岭南画派的人接触比较多,当代艺术当时在您的理解中是一个什么概念?对您而言意味着什么? 

杨:要了解中国当代艺术,必须回到当年的语境中去。当代艺术在中国的发生,有两点必须注意,并结合起来看。第一点是新时期的美术首先指向了文革的极左艺术模式,以及背后的革命艺术。正是文革把革命艺术推到了顶峰,形成了独特的红色视觉样式。文革结束不久,美术界在反对文革艺术上基本一致,而刚出现的潮流,今天看来,正确的叫法应该是“唯美主义”,也就是为艺术而艺术在那个时候的变种。这一潮流和70年代末成立的“北京油画研究会”有关,和1981年的首都机场壁画有关,和画家吴冠中以及他所提出的“形式美”和“抽象美”有关。从这一框架看,广东的林墉,以及以他为代表的那一代广东画家,基本上都算是唯美主义。1985年兴起的美术运动,主要由年轻的学习艺术的学生们组成,今天看来,大概可以算是一种“西方主义”,既不认同文革艺术,更不认同流行的唯美主义,而是希望搞现代主义,算是西方现代主义艺术在中国的翻版,尽管实际情形要复杂得多,不能用这个外来的概念简单概括之。这两者,“西方主义”,或者说是“现代主义”,和“唯美主义”是有冲突的。广东80年代下半期,一直延伸到整个90年代,甚至到今天,从大的方面来看,我以为就是这两种“主义”的冲突。直到今天,“唯美主义”,包括今天的奇特变种,一直都占据上风,一直处于主流位置上,而且当仁不让。但是,从现在更年轻的艺术现象看,分化已经出现,两种趣味在暗地里交融着,变化着。最后能够弄出个什么东西来,我不知道,因为我不是预言家

今天,我已经不会用一种单一的观点看待艺术界的众多纷争,更不会美化它。艺术界从来都不纯洁,艺术家也是人,其中的艺术格局,有复杂性在,更有人事因素在,背后多是利益之争,而不是审美之争。审美只是表象,用来遮羞的。我认同王林的说法,只不过要把“当代”这个定语去掉,变成艺术:艺术背后,除了利益交换还有什么?吕澎说还要争取合法性,可是,合法性是有限的,包括主流对当代艺术的正式接纳。合法性还包含着利益,叫合法性的利益。对这一点要有足够的清醒。我觉得自己已经年过半百,不要再用所谓的艺术来吓自己,也不要用它去吓别人。当然,别人,不管他是美协主席还是街头流氓,也不要用这个艺术来吓我。 

《画廊》:85年您曾经是《美术思潮》的编辑,后来接手《画廊》后就进行改革,当时是如何考虑的? 

杨:当时就是希望扩大杂志的影响力,希望《画廊》是一本偏向更年轻的艺术家的专业刊物,而不是某些主流审美趣味不厌其烦的当然载体。有时想想这些主流趣味也真够霸道的了,已经占据了官位,已经有了一大堆的正式名号,却还想继续独霸艺坛,包括杂志,每天都希望刊出自己的东西。这对年轻的、还没有出名的艺术家们似乎不太公平,也不太合理。至少我办《画廊》几年,有些事问心无愧,比如,我发表过完全不认识的年轻艺术家的作品,不要他们有任何回报,其中有云南的唐志刚和北京的武艺。今天证明,他们都是中国艺术界的主要力量,受到各方追捧。正是对《画廊》的改版,使这本过于地方化的杂志一下在全国出了名。今天令我感动的是,不少70后的艺术家,认识我后,不断谈起当年我主编时的《画廊》,用以证明他们从中的收获。作为一个专业编辑,还有什么比这更有成就感的呢?

就改版来说,我要特别感谢黄专,他的敏感,他对当代艺术价值上的执着,以及工作热情,都使《画廊》增色。在 《画廊》改版的那些日子里,作为我所聘的特约编辑,黄专起了非常重要的作用。 

《画廊》:改版后,您们新开辟了“艺术与法律”这个栏目,并且邀请了周林来主持,在市场刚刚开始的时候,怎么就会想到做法规的探讨?您很在乎艺术市场的发展规范,艺术市场是不是当代艺术的另外一条出路? 

杨:,当年,也就是上世纪90年代中,不少人都认为应该用市场的力量去推动当代艺术的发展。客观来说,中国当代艺术之所以如此重要的影响,真的和市场是分不开的。试想一下,如果没有吓死人的高价,人们会关心本来就属于小众的当代艺术吗?不过,那个时候我,以及和我同辈的艺术从业者们,根本就无法想象艺术市场会有如此的发展,艺术家,当然我说的是那些在市场中成功的艺术家,会成为富豪,会成为这十几年来获利甚丰的一个群体。牵涉市场,自然就要牵涉法律,当时开辟这一栏目,主要还是想普及相关的法律知识,为可能的版权纠纷提前做普法工作,没有更多的想法。 

《画廊》:《画廊》杂志在90年代参与策划了几个重要的展览,从另外一个角度来说,《画廊》在整个当代艺术发展进程里还是很重要的,它的影响力是否与挑选艺术家的眼光有关? 

杨:《画廊》杂志所做的最重要的展览是1996年在中国美术馆的“当代艺术邀请展“,这个展览由《画廊》主办,黄专策展,组委会除香港的杨杰圣外,还有殷双喜。开幕前突然接到文化部通知,要马上关闭,原因没有说明,至今也不清楚。有人说是因为展览有装置。我无法判断这个说法是否正确。我作为这个展览的唯一官方代表,只能接受当时更上级的官方命令。今天如果有兴趣翻阅这个展览的画册,你就会很惊讶,所有参展的艺术家,今天无一例外都是“大腕”,包括赫赫有名的“F4”。

展览被迫关闭,当时搞得我灰头土脸。在那几天艰难的日子里,我要特别感谢双喜和尚扬,没有他们无私的帮助,我真不知道愤怒的艺术家们会闹出些什么事情来。回来后我还向出版局领导做了详细说明。还好,领导接受了我的解释,对此事颇为宽容大度,使我得以过关。 

《画廊》:您过往有过从事媒体的工作经验,现在又在中大传播与设计学院新闻传播学任教,请结合一下,您眼中的艺术媒体应该是怎样的? 

杨:艺术媒体作为一种小众杂志,不容易办好。我曾经寻问过几个做艺术媒体的编辑一个问题,艺术媒体,是艺术第一还是媒体第一?其实这是一个非常重要的问题。如果要我回答,我就要说,艺术媒体,媒体第一,艺术第二。这不等于说艺术媒体就没有专业水准,而是说,作为媒体,必须关心那些能够有传播价值的信息,那些能够社会化的信息,即使艺术也不例外。要知道,艺术首先是一种社会现象,公众有了解和认识艺术的需要,这说明艺术媒体是有其社会基础的。但是,并不是所有的艺术问题公众都会感兴趣,只有那些社会化了的艺术信息,公众才会产生兴趣。艺术媒体正是针对这一点而办的。同时,作为媒体自然还要关心当代潮流,因为正是这个当代的潮流, 才构成受人关注的艺术热点,也体现了社会的发展。当年我主编《画廊》时,正是基于这样的看法,对媒体的看法,才去改版,才决定让《画廊》成为趣味变化的敏感而及时的探针。那种朱军式的“艺术人生”的观点,至少对艺术媒体不合适。那是一种表扬,不是一种传播。也许他所介绍的艺术家的确都很伟大,但是公众干嘛要关心他们的“伟大”呢?公众关心的是作为信息之一的艺术,关心艺术潮流的最新走向。坦率说,现在的《画廊》就基本上符合这一观点,是一本以传播为主导的艺术信息类的媒体。顺便说一下,我认为现在的《画廊》比我做主编时的《画廊》要办得好一些。希望这个方向能够坚持下去。 

2011年4月20日广州三号线艺术空间

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