人物：杨小彦
采编：何金芳 陈 颖
《画廊》：杨老师，您是土生土长的广东人，而且持续在广东从事艺术工作，从80年代到现在，亲历了很多重大事件和思潮，不知您如何看待广东当代艺术的发展？
杨小彦（以下简称“杨”）：广东搞当代艺术不太容易，到现在才只是在一定程度被认可。这种境况可以用当年高剑父的一句话来形容：“粤人之保守顽固，非外人所能想象。”这说明广州是一个文化上偏保守的地方，尤其和北京与上海相比，更是如此。当然，在这里，保守不完全是个贬义词。
《画廊》：90年代初的广东当代艺术出现了“大尾象”和“卡通一代”，您似乎比较推崇后者，而外界对大尾象的评价却是更高，您为什么一直坚持着推动“卡通一代”？
杨：国内很多大牌批评家一开始就在反对卡通一代，好像只有鲁虹等几个批评家觉得，卡通一代还是有其价值存在的，四川的俞可甚至还是四川新卡通一代的重要推手，他之所以这样做，就是认为这股潮流不容忽视。就卡通一代的具体情况而言，其中有些价值观，完全不像某些人说的那样不值一提。黄一瀚1996年到1998年的三件装置作品，我认为就很敏锐，很有针对性，超过外界所说的一些公认的大尾像的作品，比如林一林的《砖块》，我认为就没有黄一瀚的那种中国的针对性，更像是激浪派的广东翻版，只不过翻得有点智慧而已。我认为黄的这三件作品是中国当代艺术非常重要的亮点，其意义不可以用卡通一代来概括。第一件是《机器人大战美少女》，中国因素、性感与机器暴力合一，构成了一种典型的中国语境中的即时表达。我想问，1996年中国当代艺术，能够不讨论这一件作品吗？反倒通常所认为的卡通一代的说法，包括黄自己的一些解释，有点掩盖了这一作品的真实意义。第二件是1997年的《人骑人》，我认为这件作品形象地说明了发生在年轻一代身上的那种“犬儒主义”究竟意味着什么。同样我要问，1997年的中国当代艺术，应该忽视这一件如此有针对性的作品吗？第三件是1998年的《孙悟空》，描述的是城市扩张的问题，非常精彩地概括了中国社会在这一转折期中所呈现的普遍状态，以及这一状态对社会的内在影响。就这三件作品，我看就是可以进入艺术史的，而不管是什么主义。
客观来讲，大尾象的成长很不容易，其中的徐坦，在1992年时，就开始关注泛滥于全社会的娱乐现象。当年陈侗和我编《画家》杂志时，对他们的展览作过报道。后来我在编《画廊》时，也在“艺术家工作室报告”中专门介绍过林一林，是我和他的对话。他忘掉了此事是他的问题，我可没忘。其中还有我和徐坦的对话。就他们这个艺术团队而言，我以为徐坦是其中的一个思想库，至今我对他都是认可的，虽然我在他心目中不免中庸。在我看来，徐坦是一个有思想深度的艺术家，至今也不妥协，不管对名声还是对资本。做到这一点很不容易。对比起来，那些当年一块“反抗”的同伴，如今不是早就在由“反抗”组成的艺术生产的流水线上，在艺术资本化的大潮中安度晚年了吗？还有什么资格说别人如何如何？！今年初深圳OCT做徐坦的个展，我认为很及时。黄专做了一件好事。
大尾象在国际上获得名声，侯瀚如推崇是一个重要因素，同时也说明，这个艺术团队的作品与实践，比起卡通一代，更符合国际潮流，更符合国际策展人的主流想法。我记得有一个画家曾经说过，60年的中国艺术可以分3个阶段，第一段是艺术家和政治玩，艺术为政治服务；第二段是艺术家和西方展览制度和策展人玩，争取走出亚洲，走向世界；第三段是艺术家和资本玩，争取占据艺术市场的高地，弄一个上好的价位。显然，大尾象和卡通一代，前者更国际化，在第二段的艺术竞争中更具优势，所以也就获得更大成功。问题是，从艺术史发展看，我们要对这些个成功保持警惕，至少保持距离，否则我们就会缺失独立的判断。
大约在1998年时，我写过一篇文章，讨论“反抗的利润”，理论上这自然是受法国布迪厄的影响，但在中国艺术批评界，我可能是最早提出这一问题的人。我当时指出，“当反抗的收益超过保守的收益时，人们就要反抗，于是反抗就成为了一门能够获取利润的产业。”2004年我继续发挥这一观点，提出“创新的焦虑”，以为“当创新的收益超过保守时，人们就要创新。然而，创新没有统一的标准，所以就演变为焦虑”。在我看来，焦虑是当代艺术的一种通病。这说明成功的艰难，以至于当代艺术的基本精神病症就是焦虑，发展下去，就变成被迫害幻想症，不成功时，这一病症会非常严重，然后，成功了，作品可以换钱了，病症于是就变成了独尊，变成了一味地排外，变成了向社会索还受迫害时所付代价的合法基础。
《画廊》：80年代您一直在广州吗？您熟悉“’85美术思潮”吗？
杨：我一直没离开过广州，也算是广州参加“‘85美术思潮”较早的一个之一，读研究生时，我的同学邵宏带我到武汉，认识了《美术思潮》的彭德和皮道坚，以及鲁虹、祝斌、黄专、严善（金享）等人，彭德当即就聘请我两为杂志编辑，还一起为《美术思潮》编过一期。写文章那是当然的事了。从我学业看，受益最多的是从浙江美院的范景中那儿接受的贡布里希。至今我都感恩于范景中老师。当时彭德撰文，说中国有一个“范帮”，也算是“贡派”，他主要指我、邵宏、黄专和严善（金享）。其实当时浙江还有曹意强和今天已经在美国的杨思梁等人。今天我们彼此区别很大，各自所做的事更不相同，但我觉得，在感谢范景中老师这一点上，我们四个人似乎是一致的，没有什么异义。
1986年我写了篇文章，叫《我们面临着选择》，提出艺术理论不能指导艺术实践，理论有理论的事，实践有实践的事。听闻此说引起著名美术理论家王朝闻的非议，不知是真是假。其实，这个观点背后就是贡布里希。当然，因为跟随贡氏，所以文章也明确地反对当时甚嚣尘上的“黑格尔主义”，以及流行的李泽厚的美学。后来，我就在贡氏体系中浸淫了许久，直到新世纪，接触法国学派，才开始多少有点离开这位伟大学者的既定框架。关键是，今天的我更看重艺术背后的社会问题，并认为趣味不可能脱离社会变迁而独立，艺术只能是一种依附性的存在，而不是绝对独立的存在。所以，艺术的内部问题不再那么重要，相反，艺术的外部问题变得尖锐起来。
《画廊》：您早期和岭南画派的人接触比较多，当代艺术当时在您的理解中是一个什么概念？对您而言意味着什么？
杨：要了解中国当代艺术，必须回到当年的语境中去。当代艺术在中国的发生，有两点必须注意，并结合起来看。第一点是新时期的美术首先指向了文革的极左艺术模式，以及背后的革命艺术。正是文革把革命艺术推到了顶峰，形成了独特的红色视觉样式。文革结束不久，美术界在反对文革艺术上基本一致，而刚出现的潮流，今天看来，正确的叫法应该是“唯美主义”，也就是为艺术而艺术在那个时候的变种。这一潮流和70年代末成立的“北京油画研究会”有关，和1981年的首都机场壁画有关，和画家吴冠中以及他所提出的“形式美”和“抽象美”有关。从这一框架看，广东的林墉，以及以他为代表的那一代广东画家，基本上都算是唯美主义。1985年兴起的美术运动，主要由年轻的学习艺术的学生们组成，今天看来，大概可以算是一种“西方主义”，既不认同文革艺术，更不认同流行的唯美主义，而是希望搞现代主义，算是西方现代主义艺术在中国的翻版，尽管实际情形要复杂得多，不能用这个外来的概念简单概括之。这两者，“西方主义”，或者说是“现代主义”，和“唯美主义”是有冲突的。广东80年代下半期，一直延伸到整个90年代，甚至到今天，从大的方面来看，我以为就是这两种“主义”的冲突。直到今天，“唯美主义”，包括今天的奇特变种，一直都占据上风，一直处于主流位置上，而且当仁不让。但是，从现在更年轻的艺术现象看，分化已经出现，两种趣味在暗地里交融着，变化着。最后能够弄出个什么东西来，我不知道，因为我不是预言家
今天，我已经不会用一种单一的观点看待艺术界的众多纷争，更不会美化它。艺术界从来都不纯洁，艺术家也是人，其中的艺术格局，有复杂性在，更有人事因素在，背后多是利益之争，而不是审美之争。审美只是表象，用来遮羞的。我认同王林的说法，只不过要把“当代”这个定语去掉，变成艺术：艺术背后，除了利益交换还有什么？吕澎说还要争取合法性，可是，合法性是有限的，包括主流对当代艺术的正式接纳。合法性还包含着利益，叫合法性的利益。对这一点要有足够的清醒。我觉得自己已经年过半百，不要再用所谓的艺术来吓自己，也不要用它去吓别人。当然，别人，不管他是美协主席还是街头流氓，也不要用这个艺术来吓我。
《画廊》：85年您曾经是《美术思潮》的编辑，后来接手《画廊》后就进行改革，当时是如何考虑的？
杨：当时就是希望扩大杂志的影响力，希望《画廊》是一本偏向更年轻的艺术家的专业刊物，而不是某些主流审美趣味不厌其烦的当然载体。有时想想这些主流趣味也真够霸道的了，已经占据了官位，已经有了一大堆的正式名号，却还想继续独霸艺坛，包括杂志，每天都希望刊出自己的东西。这对年轻的、还没有出名的艺术家们似乎不太公平，也不太合理。至少我办《画廊》几年，有些事问心无愧，比如，我发表过完全不认识的年轻艺术家的作品，不要他们有任何回报，其中有云南的唐志刚和北京的武艺。今天证明，他们都是中国艺术界的主要力量，受到各方追捧。正是对《画廊》的改版，使这本过于地方化的杂志一下在全国出了名。今天令我感动的是，不少70后的艺术家，认识我后，不断谈起当年我主编时的《画廊》，用以证明他们从中的收获。作为一个专业编辑，还有什么比这更有成就感的呢？
就改版来说，我要特别感谢黄专，他的敏感，他对当代艺术价值上的执着，以及工作热情，都使《画廊》增色。在 《画廊》改版的那些日子里，作为我所聘的特约编辑，黄专起了非常重要的作用。
《画廊》：改版后，您们新开辟了“艺术与法律”这个栏目，并且邀请了周林来主持，在市场刚刚开始的时候，怎么就会想到做法规的探讨？您很在乎艺术市场的发展规范，艺术市场是不是当代艺术的另外一条出路？
杨：，当年，也就是上世纪90年代中，不少人都认为应该用市场的力量去推动当代艺术的发展。客观来说，中国当代艺术之所以如此重要的影响，真的和市场是分不开的。试想一下，如果没有吓死人的高价，人们会关心本来就属于小众的当代艺术吗？不过，那个时候我，以及和我同辈的艺术从业者们，根本就无法想象艺术市场会有如此的发展，艺术家，当然我说的是那些在市场中成功的艺术家，会成为富豪，会成为这十几年来获利甚丰的一个群体。牵涉市场，自然就要牵涉法律，当时开辟这一栏目，主要还是想普及相关的法律知识，为可能的版权纠纷提前做普法工作，没有更多的想法。
《画廊》：《画廊》杂志在90年代参与策划了几个重要的展览，从另外一个角度来说，《画廊》在整个当代艺术发展进程里还是很重要的，它的影响力是否与挑选艺术家的眼光有关？
杨：《画廊》杂志所做的最重要的展览是1996年在中国美术馆的“当代艺术邀请展“，这个展览由《画廊》主办，黄专策展，组委会除香港的杨杰圣外，还有殷双喜。开幕前突然接到文化部通知，要马上关闭，原因没有说明，至今也不清楚。有人说是因为展览有装置。我无法判断这个说法是否正确。我作为这个展览的唯一官方代表，只能接受当时更上级的官方命令。今天如果有兴趣翻阅这个展览的画册，你就会很惊讶，所有参展的艺术家，今天无一例外都是“大腕”，包括赫赫有名的“F4”。
展览被迫关闭，当时搞得我灰头土脸。在那几天艰难的日子里，我要特别感谢双喜和尚扬，没有他们无私的帮助，我真不知道愤怒的艺术家们会闹出些什么事情来。回来后我还向出版局领导做了详细说明。还好，领导接受了我的解释，对此事颇为宽容大度，使我得以过关。
《画廊》：您过往有过从事媒体的工作经验，现在又在中大传播与设计学院新闻传播学任教，请结合一下，您眼中的艺术媒体应该是怎样的？
杨：艺术媒体作为一种小众杂志，不容易办好。我曾经寻问过几个做艺术媒体的编辑一个问题，艺术媒体，是艺术第一还是媒体第一？其实这是一个非常重要的问题。如果要我回答，我就要说，艺术媒体，媒体第一，艺术第二。这不等于说艺术媒体就没有专业水准，而是说，作为媒体，必须关心那些能够有传播价值的信息，那些能够社会化的信息，即使艺术也不例外。要知道，艺术首先是一种社会现象，公众有了解和认识艺术的需要，这说明艺术媒体是有其社会基础的。但是，并不是所有的艺术问题公众都会感兴趣，只有那些社会化了的艺术信息，公众才会产生兴趣。艺术媒体正是针对这一点而办的。同时，作为媒体自然还要关心当代潮流，因为正是这个当代的潮流， 才构成受人关注的艺术热点，也体现了社会的发展。当年我主编《画廊》时，正是基于这样的看法，对媒体的看法，才去改版，才决定让《画廊》成为趣味变化的敏感而及时的探针。那种朱军式的“艺术人生”的观点，至少对艺术媒体不合适。那是一种表扬，不是一种传播。也许他所介绍的艺术家的确都很伟大，但是公众干嘛要关心他们的“伟大”呢？公众关心的是作为信息之一的艺术，关心艺术潮流的最新走向。坦率说，现在的《画廊》就基本上符合这一观点，是一本以传播为主导的艺术信息类的媒体。顺便说一下，我认为现在的《画廊》比我做主编时的《画廊》要办得好一些。希望这个方向能够坚持下去。
2011年4月20日广州三号线艺术空间
