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当代中国画之“水墨”谈——陈丹青与四位国画家的谈话

2011-04-15 17:28 来源: 韦恒文的艺术空间 作者:


时间:2008年11月
地点:阳光上东一咖啡屋
人物:陈丹青 田黎明 李津 刘庆和 武艺
文字整理:邓馨
  

  陈丹青:你们几位为什么要找我谈“水墨”话题?  

  武艺:我们感觉您对“水墨”有个人独到的看法,所以想找您谈谈这个话题。

  陈丹青:我一笔水墨也不会画。我对着董其昌画册“写生”,但那是油画。你们几位画得很轻松、很随意,造型能力强。我以前不知道刘庆和的作品尺寸,在双年展看见了,这么大!很难的,可是你画起来像玩儿似的。

  田黎明的画我比较早看见,很淡的墨,讲诗意。李津该算彩墨吧?大量日常生活细节都能搁进画里去,还有女人和他本人。

  去年我在今日美术馆书店买了一本武艺的画册。我很想也来那样画画,没负担,很开心。我画画太严肃。你们和江苏画院那几位都画得很开心,能力又强。学你们的人肯定很多,中国是画出一个路子就一帮人学,但总不如,学不像。

  我的问题是,为什么你们心甘情愿把自己想成“水墨画家”呢?

  如果你们在德国,可能被称作新表现主义画家,在意大利,可能被称作“新绘画”。这些欧洲当代画家和你们有点相似:造型很自由,画法很率性,既不很现代,也不很传统。画面有叙述性,甚至有点可以解读的“故事”。可是在中国,这样画就给框定在“国画”呀、“水墨”呀这些话题里,不好往下说。

  其实你们和方力钧、岳敏君他们在做同样的事情。他们固然有不少符号,但全部来自当代生活,主题是活的,但你们画同样的主题,立刻给塞到国画、水墨之类话题,昏天黑地谈,我看不到讲出什么道理。你们这样画是因为这类讨论吗?你们的影响来源,我看是大范围的当代艺术。你们说是不是?

  刘庆和:这是一个借口。当代艺术已经很“热闹”了,如果不坚持水墨,反倒有站在此山望彼山高的感觉。但是,我们考虑的并没有单纯局限于水墨,实际上也是与当代紧密相关的问题。当代不知不觉中,就成了现在的当代样子。水墨本不是被动从属的位置,是水墨群体的无意识和对当代文化麻木的状态所形成的水墨劣势。

  陈丹青:水墨和传统其实是两个概念,比如说你们想做水墨实验,重要的不是水墨,而是“实验”。问题是这种实验跟西方的“实验艺术”是什么关系?“八五”运动后,很多人用水墨工具表达所谓“观念”,谷文达最早,我记得还有人把真实的桌椅做装置,全部包裹有墨迹的宣纸,观念是西方的。

  另一路国画家走很传统的路子,我认识像清华美院张仃的学生邱挺,还有大批这样的水墨画家,也不能叫做复古派,但他们试图跨越革命国画传统,回到清以前的道统,至少是他们认为的古典道统。

  你们几位,要我看,第一,是人物画家;第二,是当代艺术。很简单。工具虽然是水,是墨,但一件作品那么多讯息、意图,仅仅用工具来定义,不觉得奇怪吗?

  当然,围绕水墨两个字,各种理论就会围上来,涉及美学,涉及美术史,等等等等,油画不会有这问题。我从来没见过一群西方人谈论一组创作,关键词是“油画”。

  我喜欢水墨画。我认为全世界最好的绘画是中国的水墨画。当然,我指的是古典作品。但西方人物画传来后,国画家就有点“怂”了,开始自卑,好像不如人家。可是我看了大量中国古典人物画,非常了不起,从顾恺之开始就起点很高。不应该去和西方那个系统比,那样一比,就用了人家的标准,就会自卑。

  徐悲鸿那代人开始国画革命,把西方素描和造型系统引入国画,改造国画,的确使水墨人物画有了新意,但中国人自己画人物的一整套美学、技法,逐渐失落了。1949年后,国画也好油画也好,人物画变成革命画,国画革命变成革命国画……国画的内在规律被破坏了。今天回过头看,国画革命的那些人物画,还是比不过古人。你们认为比得过吗?比顾恺之好?比武宗元好?比李公鳞好?我看比不过,远远比不过。

  但问题是古人那套,画古人好,画今人不好办:你怎么用古人那套画西装?画时装?画小汽车?西方人也有同样的问题:文艺复兴画耶稣那一套办法,怎么画现在的西方人?所以西方油画也一路在变。世道变了,绘画一定跟着变。

  国画革命后,也出过一些了不起的画家,蒋兆和、黄胄、卢沉等等。五六十年代出过一些天才,但是画政治内容,政治宣传。“文革”后,现代主义冲进来,国画又被冲乱了,无法确认自己的文化身份。到你们这代,决定画当代生活,画自己的感受,我认为你们超越了解放后的新国画。

  李津你画你的女人啊,蔬菜啊,鱼肉啊,火锅啊,多活泼,你不用怕当代艺术,不用怕西方,你想画什么就画什么。

  李津:我们都被外界贴了水墨的“标签”。我是从一开始学习水墨就知道学习国画比学西画有优势。从接触水墨材料,欣赏到国画原作的机会多,再到师承关系,这些无不证明学习国画成功的可能性比学习西画更多一些,更方便一些。我的学习方法不同。我自己脑子里有很多自然图式,天津的老先生们则对我有很多传统国画的影响。

  陈丹青:一提起水墨,就要说到“当代”和“传统”,这俩词是一对冤家。我的意思是我们能不能超越这套话语?我定义你们,就是当代人物画,这个定位明确后,所谓水墨问题反而好谈了。

  从题材看,从所谓当代性看,你们超越了黄胄、周思聪那一代人,黄胄、周思聪他们超越了明清那一代人。明清画家在当时也是“当代画家”,陈洪绶是当时的“前卫”画家。任伯年在他的年代,也很“前卫”,可是到了共和国,他们就成了古董,过时了。

  中国水墨人物画在明清以后的处境,是不如唐宋。那时人物画被山水画压着,山水画最雅,最有才华的画家都画山水画,宫廷里很好的人物画家画《乾隆下江南》之类长卷,画得多好啊,可是不入画品,不入史。到了解放后,人物画又被革命内容压着,画几个工人农民,被抬得很高,变成政治正确,山水画反而是“反动腐朽”的画。所以从明清到现代,中国水墨人物画一直被扭曲,找不到端正的位置。

  到了我们这一代,像江苏画院徐乐乐那批人尝试“新文人画”,但他们不是“文人”,他们的聪明才气是画“人物画”,只是不再象革命国画那样画工农兵,而是返回明清,画才子佳人。北京略晚一步,也有不少人画这一路。

  朱新建是画“时人”的先驱,日常世俗,短裤衩、小胸罩……表象上看他画的是情色,但他打开一道门,既告别革命画,又告别文人画,直接肯定世俗性情。

  到90年代初,你们玩起来了。我不知道评论界怎样看待你们?为什么不能像古代那样用题材分类:人物、花鸟、虫草……也可以按宋元明清、民国、共和国、改革开放分类。每一个阶段都有几个杰出的画家。全要用水墨两个字谈,你怎么谈得开?

  譬如李津画你的日常,画一个性感女人,穿件小花袄,肉乎乎的,和你买菜做饭睡觉——过去几十年没人这么画过。古代是有这传统的,不入庙堂,不入文人画家的眼,可是春宫画去掉性交,其他细节丰富活泼,很日常,江南许多水印版画有这类传统。解放后这一路断掉了,于是画工农兵。其实你现在画的才叫真正的“人民”——画我家、我老婆、我爱人、我儿子……凡是古老的画种,只有找到新的、没画过的素材,它的语言就可能创新。

  武艺的西画类似野兽派一路。你把国画顺到油画里,又把油画顺到国画里,是“两栖动物”。

  我一直留心看当代艺术。评论家怎样评价你们?你们有没有自己对自己的评价?多数评论家不太会看画,也对绘画没多少真实的兴趣。刘庆和你被选上双年展,恐怕是为了搭配,装置有了、现代雕塑也有,再配个弄水墨的——是不是这样?

  刘庆和:那次双年展的主题是都市营造,外界一直把我视为都市题材的画家,所以就把我归为这个主题之下了,可能总得归类吧。

  陈丹青:当初新国画的目的是画现实生活。江丰反对旧国画,他说为什么不画人物画?不画现实生活?这句话没错,但当时提倡画现实生活,弄到后来其实是要你画革命宣传。80年代后国画界半自觉平反了这件事,和民国接触上了。

  民国时期,徐悲鸿提倡的也是画现实生活,画新生活,画新人。那是五四陈独秀一派的主张。80年代,新生活,新人,真的进入画面。此前像李津的短裤衩、小妞是进不了国画的。

  黎明的画不太一样。你画里的人是没有文化属性的,抹去身份的,你的水墨画和他们几位不一样。

  田黎明:我想人物画有一个最大的特点,它传承中国文化的时候,是借题发挥的,它借用某个人物,但它反映的并不是这个人物的本身,而是反映人物背后的一个空间的问题。比如说画女孩,乡村女孩,反映中国文化里面强调的“自然”,或者说人在自然当中的一种恬淡的心情。我觉得中国画具有意象的特征。在人物画里面,传统文化非常宽大,而当代文化中,都市文化也是非常重要的,那么都市文化跟传统文化如何衔接、怎么转型,这是我们需要解决的重要问题。这里面涉及到文化空间、人文空间,例如人在生活中的态度,人在自然中的态度,人与人之间关系等等,这些前人已经都界定得非常完美、完善了。

  但是在现在改变了,有很多东西是错位的,比如刘庆和、李津、武艺画都市人物,我个人觉得,有时候他们的画有种错位的感觉。我也想找到跟传统文化空间有接近和衔接的地方。当代画家困惑就在于,笔墨的问题放到了都市文化解构里面的时候,笔墨本身需要有一个转型的方式,如何能够让人物画里具有当代性意味,有当代人所感觉到的生存的状态,同时也能够包容传统,这两者在协调的时候会出现矛盾。

  比如说人物画的造型问题,它受西方的文化的影响,但是造型里面,又涉及到水墨和中国画,再深入就涉及到文化问题。于是造型就要跟文化相连。如果光是用西方的造型,必然缺少了中国文化的理念,那么造型也会出现问题。这是我们现在在教学、创作当中都遇到的矛盾课题。同时也必须用中国文化的思维方式与艺术规律来化解这些矛盾。
  
  陈丹青:你觉得有矛盾吗?

  武艺:画画是个很自然的事,我自己现在就是这样的状态。

  李津:现在好多艺术家对题材用的心思非常多。对我自己来说,画什么都没区别。我眼里的菜和人体很接近,她们都具有色香味,是鲜活的、生动的,实际上是一体的。题材只是一个方面,最后给观者看的还是你的热情、绘画表现方式以及你所传达的性情和背后的文化积淀。咱们四个人背后积淀的东西都不太一样,虽然都处于同一时代,但是感兴趣的东西却大相径庭,表达各自的世界观、人生观,各自的理念。既然是画人物画,当然还是在人物上花的心思要多一点,我们没把“人”作为一个纯粹的主题,这一点可能还是和西画中的人物画存在一点区别。

  陈丹青:因为你找到了题材,所以你可以不在乎题材。如果限制你题材,你怎么办?

  李津:这是新课题,要真是好好限制的话,可能又进步一块。

  陈丹青:在四个人里面,李津画里面烟火气最重,全是人间事。你有一点点像刘小东,刘小东什么都画:卫生纸、烟灰缸、耐克鞋……以前这些都不入油画。

  李津:我画的全是身边的东西。

  陈丹青:你们策划的展览叫什么名字?

  武艺:“四门阵”。  

  陈丹青:我看你们好像还是喜欢谈水墨问题。  

  刘庆和:是啊,大家早已习惯了谈论水墨要在一道墙里谈才安全似的,并且基本是在说教。在教学上,先生们的说教是强调从传统的路上走而不在意是否走出来。至于走到哪里,无所谓啦,反正路远着呢。而对学生来讲,选择学习方式的机会几乎没有,我们基本上是按照统一的配餐学习,教学大纲就跟这个菜系的菜谱似的,钉在墙上与考勤值日表放在一起,用来主持学术和维护正常的教学秩序。我在教学上基本是即兴而发,这是在了解学生个性的基础上有针对地教学,所以我也报不出什么重大科研项目选题日后好混个什么奖。

  陈丹青:你的风格很鲜明了,一眼就看得出来。  

  刘庆和:实际上我心里是厌烦学生的作品像我的风格的,我所讲的所谓个性化教学并非要求学生像我的画风,而是在强调学习的空间和怎样利用这有限的空间。但有时也是不安,比如学生特别学你的风格面貌时,就会失去他自我的感受,把画里的弱点给放大出来了。

  陈丹青:这没办法。我回国看到有人学我画西藏,我很沮丧。现在没有看到你们展出的画,都是新的吗?只有你们四个人参加?

  武艺:这个展览除了我们四个人以外,还有20个左右的年轻一些的学生,所以成为一个“四门阵”。这个展览的名字是范迪安先生提出的。

  陈丹青:他们是你们的学生?还是社会上学你们的?

  武艺:有些是有师承关系的,也有的不是师生关系。大家都是画人物画的,多少年来比较关注于当代。

  陈丹青:你们的绘画完全是90年代的,新的,都有自己一套办法,很成熟了。我觉得你们是非常好的人物画家,当代画家。再过一两百年看你们的画,可能会显得比现在好。可是再过一两百年看现在的山水,别说跟宋人、元人比,跟明人、清人比,不过是复制,就像庆和说的,根本看不出是谁画的,一个套路。

  80年代后,人物画家的造型工夫大有进步,你们几位,还有刘小东,可以说是中央美院教学的正果。现在学生不会太花心思锤炼人物画,画人物很难的,再过10年20年,人物画可能会越来越少,变成稀缺品种。

  刘庆和:是的,人物画的造型问题需要更多的时间来解决。作品形成更需要必较综合的素质来支持,这一点确实与其它画种有所不同。 据说有的美院油画系大二的学生都已经与画廊签约了,榜样的力量无穷啊。

  曾经有人议论怎么看待70年后水墨画家,我个人的感觉是从整体来看,在追求上还是有着本质的不同。因为有许多方面的问题在他们之前已经遇到了,或者说已经失去了最初的敏感性。他们在总体上具备把握画面的能力,画面里流露较多的是形象感和语言符号等。我有这种感受,这个时期的艺术家如果要想在同时代里产生超越,反而更要回归到传统中去,而不是继续面对中西方文化的接触。因为,就水墨的发展而言,文化图式的碰撞如今已不是最前沿了。但他们身上具备了我们这代人缺少的东西,就是不再盲从地听任而更相信自己。 这一点比起再早一些的人要明白多了。

  李津:实际上挺有压力。要想对得起冠给我们的词儿,一定是要受累的。陈老师认为理想的当代中国画应该是什么样的?

  陈丹青:很简单:黄宾虹过时了,林风眠过时了,李可染过时了,张大千毫无疑问的过时了,徐悲鸿的国画也过时了——所谓过时,不是说他们画得不好,而是他们成为历史。他们的那种好,那种境界,不再能够回答今天的实践,就像他们当年看破了历史,认为元人清人的那一套,不能回答民国时期的实践。

  反而蒋兆和我以为不过时,我不认为他是个水墨画家,他是个伟大的素描家,是个伟大的现实主义人物画家。《流民图》不是国画,也不应该说它是什么画,它就是一件伟大的作品。

  还有,齐白石没过时,经过一长段历史,我甚至觉得明人、清人到现在还没有过时。我在国外看多了毕加索等等现代主义,觉得他过时了,可是反回去看早期文艺复兴,反而没过时。越看越好。

  90年代和21世纪,应该出现新的人物画。但是这样的人物画出现时,被放到“水墨”话题上,这两个字能说清楚什么问题吗?所以我宁可用中性的词,就是:你们是人物画家。

  刘小东的贡献是:如果你要看当代中国,你去看他的画。

  武艺跟你们三个都不太一样,画得特别放松,照美术史的路数,属于野兽派一路,轻盈潇洒,热爱生活。

  武艺:我现在担心,我万一不热爱生活,以后怎么办。

  陈丹青:我喜欢武艺的图式。理论界划分得太清楚了,其实画画很具体,就是要找到图式。你们的作品里有很多“二战”后西方大美学供给中国的新图式。后现代艺术,或者说当代艺术,在语言上没什么好追求的,各种语言都早就有了,能够周转翻新的就剩图式。你找到一个图式,你就成功了。方力钧、岳敏君他们,无非各自找到一个图式,然后将自己的几个符号放进图式里玩,或者是光头,或者是笑脸,但油画跟国画区别在哪里?油画它太“正式”,它的源头是宗教,最早是给教堂、宫廷、贵族画的,到了现代,你画得再调皮、再开玩笑、再反讽,油画还是总有一种“正式感”,它要进博物馆。可是水墨画的渊源是文人,是中国文化私人教养的竞赛,闲情逸致,是戏笔,这一路西方没有。现代有了几位,譬如马蒂斯,他画《金鱼》,画女人,画静物风景,从来不画毕加索的《格尔尼卡》之类大创作。但他是大画家。意大利莫兰迪也是小题材小油画中的大师。

  中国画追求雅趣、闲情,好几百年历史。解放后被中断,改革开放后,新文人画就是想接续这个断层,南京打头,然后慢慢来到比方的天津、北京,这一路传统又复活了,复活以后越画越大,像刘庆和的画简直大得惊人。董其昌时代不谈水墨,你看老董哪句画谈水墨笔墨?宋人更不谈,“笔墨”被后人弄成一个牛逼,现在成了非常崇高的词,好像可以涵盖所有学术问题,我以为这是个伪问题。

  李津:每个画家个人对笔墨都有自己的认识,董其昌也有对笔墨的认识“阴阳向背十分善变”,非常具体。

  陈丹青:他讲的是“熟外熟”,还讲了“熟外生”,这才是要害。要是我对你们俩(李津、刘庆和)提意见的话,就是画得有点太熟了。我也很能画,可是我长期不画速写,不敢画,一画就会漂亮、准确、太熟,太油了,没味道了。刘小东的厉害是他那么熟,可是效果还是很“生”,生气勃勃,而且经常有画错的地方。可是我又喜欢“熟”,喜欢精炼的技巧。现在学生都不太会画画,真的很“生”,我也不喜欢。
  
  李津:所以这又有矛盾。画国画还必须得熟,不熟的话这种功夫怎么来的,怎么练的?别人也会提出质疑的。

  陈丹青:这就叫做“能品”。“能品”从前是带贬义的,如果评价你的作品属于“能品”,是委婉的批评。但是我对近十几年中国所有绘画有个希望,就是多出“能品”,“能品”很少见的。任伯年就是“能品”大师,件件都是“能品”。你们的底线已经是“能品”。

  但“能品”的反面就是一个问题——熟。画一旦熟了,接下来的问题就是“油”。“熟”和“油”本身有快感,很好看,我自己清楚这种感受,所以很敏感。我的画大致属于“能品”,在速写里就油了,所以我停下来。不过油画达到“熟”还不太容易,“能品”很难的。

  我看过李津的一个长卷,非常活泼。  

  李津:我画长的没问题,画宽就不容易。长卷确实有一个对款式的驾驭能力。在当代艺术里,尺寸其实也是一个潜在的语言,它能带给观者视觉冲击力。画家选择绘画的尺幅是因人而异的。我觉得刘庆和他画那么大的画就是一个贡献,对尺寸有一种占有欲,对自己有这种要求,也是一种力量。水墨宣纸作品,画大了究竟有没有意义?“八五思潮”的时候,古文达做的作品,就是把一个字用水墨冲一下,其实在当时他真正的震撼和意义,是对空间的占有。《西藏组画》画得不大,绝对不因为尺寸令它失去什么。

  我画过二十几米的画,我也能画一百米,即使无限制延长也都没问题,因为它属于一套规律。  

  陈丹青:展览的时候也是那么长的给人看吗?还是一段一段看?  

  李津:我在西雅图搞过一个各展,当时西雅图展览方给我做了一个18米长的桌子。因为我画的都是菜,然后旁边都摆着凳子,大家坐在那不是吃饭是看画。策展人是把这个事当行为艺术玩。我后来又想,那个展览真正的创作是那个策展人,我自己只是做一个材料被他选中而已。我还是觉得这个尺寸是个问题,也不是个问题。中国的艺术家真正的沉重真不在于干某件事儿上,那种沉重实际上是内心的一种沉重。

  陈丹青:你们几个人有没有这种沉重?  

  李津:他们保证都有。我们其实特别想的就是那么自由自在的画画。是不是就得画得累,才能造就出来人呢?

  陈丹青:当代山水画我看得累,你们的画看着不累,很开心。  

  刘庆和:前一段有人提出了“高原停顿”这个词。意思是整个水墨画到了所认为的高度之后停滞不前了,这是一个好的提醒也是一种担忧。高处是指怎样的高处,如果是沿着古人的思路继续走的话,那高度已经过去了。继续走是我们每个人都想的,也是一种责任。关于画面我觉得不是大小的问题。多少年来大家研究甚至争论的就是水墨技巧上的问题,也能形成学术上的彼此根本对立,实际是一回事。与空间对话可能就不被考虑了,也考虑不起。这是当代艺术所遭遇的问题,重要的是大而不空,通过驾驭和掌控达到与空间的对话,实际上也是一种艺术中的行为,它与把手卷展在眼前欣赏是不同的两个概念。

  陈丹青:这是实践经验的问题。这些年的趋势,画家越来越没话语权,批评家话语权又太大了,而理论家的话语都多数是空的,没有多少内容,这是困境。

  水墨画本身不是困境,目前的话语空间、市场和体制,是真的困扰。但是回到绘画,我觉得你们都做得很好,可能正因为外界的困扰,你们才会珍惜玩味自己的话语,寻找快乐。今天私下谈谈水墨,很快乐,但一到研讨会,一上杂志,就变得很严重。

   好的理论家,有的,但整体上,理论家没有为画家做出什么。我很少读到一篇好文章,令人豁然开朗。你们说是不是?

  刘庆和:我是已经习惯了看着评论家把那么多的赞美往一个人头上砸,直至把这个人砸晕了找不着北为止,这分明是有仇啊,画家自己还美呢。写我的文章也没有好评如潮啊,于是我就这样觉得,无所谓的作品才会无所谓地随便说好,反之,对待严肃认真的作品也就自然地矜持讲话了。不经意发现,我们所做的事都可以用公式来概括。比如,拿出作品——圈场子——理论大腕定位——杂志版面最后一片吃吃喝喝等等。成功了。而我们越来越关注的是作品以后发生的所有事情。

  田黎明:我觉得一个时代都应该有其特点,都应该有时代的经典作品出现,并载入画史,综观起来又非常清晰。

  陈先生造型感觉好,画得特别有味道、有感觉,西藏组图的生活化,艺术感,已经成为一个时代精神。在当代有很多人达不到了,包括我们现在都做不到这个感觉。陈先生您画的素描知青时期的作品,透出一种时代朴素的美感。

  蒋兆和先生50年代的人物写生,每一幅都不一样。也是经过了写生,蒋先生这些写生却不同于《流民图》,它们都有着很微妙的变化,完全是从生活中观察得来的。他有着很深厚的体验,因为他之所以每一个头像画得这么细微,能够感动你的时候,他的形式已经包含在其中了。形式、内容、跟那个时代、文化背景、传统笔墨结合得非常好。

  卢沉先生、周思聪先生,在他们的写生里面,都集成了蒋兆和先生这样的文脉,画得既大气,又精微,它们也有时代特点,非常耐看、又很扎实,表现的时代形象感,我们都做不到这种感觉。

  这个时代的经济发展,社会结构的变化,人们常常显得很浮躁,这些因素对沃尔雅是一个要反省的过程。

  回到水墨画里,水、墨、毛笔,它需要有一种控制,在控制当中还要有分寸,分寸当中还要有自由,这几个关系一定要放在传统大文化里面去,否则就不知道往哪个方向走了。要从西方直接找,是不行的,我们不可能在宣纸上去画油画的感觉来……

  陈丹青:你们几个人可能在人物画中回应了一个传统,这种传统类似中国的随笔、散文、小品。这是中国一直有的传统,就是游戏的传统。林风眠当时的贡献,就是在那个年代肯定游戏感。当然,他的来源不完全是国画,他不能算国画家,他是野兽派和一部分后印象派的传统,但他接上了中国绘画的游戏传统,包括从中国彩陶吸收了不少手法,有游戏感。

  黎明用墨的那种“淡”,还有李津、武艺的勾线,庆和的大泼墨,在我看来都属于游戏感,以前人物画里很少见,不这么玩的,是犯忌讳的,可是你们就这么用了。像冷梅、罗聘,他们的画都是游戏的。
  
  刘庆和:所谓水墨精神和画面的延续,实际上更多的是在院校里面体现出来这种传承的,这个展览也是基于这一方面的考虑。我觉得在我们这一年龄段上的人,没能超越先辈们的水墨写生,那是高峰。水墨写生与油画肖像还不一样,其包含的内蕴会更多,意象思维、观察的方式成就了它与众不同。水墨写生目前在教学上还占很大的分量,作为基础训练是可以的,但是它能与水墨当代产生什么联系呢?那些范画只能告诉学生这就叫水墨写生。水墨在到了当代后,水墨写生就只是一个方面了,虽然水墨写生有些滞后,也应该看到当代水墨艺术总体上的进步。

  陈丹青:你们超过他们了。我觉得水墨写生断送了水墨的性命,除了蒋兆和,因为我不把他当成是画国画的。徐悲鸿可能开始了一项错误,他认为所有绘画都要从素描开始学起,这件事情毁了国画。中国画是从一根线开始,从一个眼睛开始,从一个局部开始。这在西方绘画法则看来是错的,可是那套法则套中国绘画,也是错的。拿西方的素描写生法则叫你用中国毛笔画素描,毛笔和线条的表现力完蛋了,中国人那种看对象的方式,永远失落了。

  我对中国画的态度很矛盾。一方面,我其实是用西方“眼”看中国画,因为我的眼睛已经西化了;另一方面,我又是绝对的传统主义者,因为传统会自己纠正我的西化“眼”。中国画妙就妙在它不靠一五一十的写生,照样把人画得非常传情,而且非常像。譬如曾鲸,他画王时敏还是王鉴,画他年轻时的肖像,多好啊!还有画董其昌肖像的那幅画,忘了作者名字,画得多好啊!根本不是写生的,尤其不是美术学院那套写生。就算写生,绘画可以有一千种写生的办法,绝不仅仅是沙龙学院那一套。临摹才是对的。我一直想写一本书,就是不要相信“素描是基础”这句话。这句话是错的。我算是看了世界各国的艺术,素描绝对不是基础。素描只是文艺复兴时期意大利生发出来的一种方式,然后延续几百年,到18世纪变成学院系统,然后传到苏联,再传到中国——这是灾难性的。埃及人、印度人几千年前就可以把人和万物画得很像很像,像得一塌糊涂,完全没有画素描这件事。

  一定要解开这件事情,不然中国画没有前途。中国画的没落就从素描教学开始。我非常尊敬徐悲鸿先生,但他要是看到他竭力提倡的素描后来给弄成这样,他一定很沮丧,就像陈独秀晚年批判自己早年的思想,他明白自己当年太偏激了。

  全面怀疑中国绘画传统是错的,但如今很难校正了。不废除石膏像写生,中国画不会有前途。可是考前班已经变成最庞大的队伍。

  这条路是走不通的。我当时在纽约听说国内“新文人画”起来了,很有兴趣:“新文人画”的称呼完全是胡扯,但他们的重要贡献是中断了“革命国画”的进程,然后跟清朝以前接轨,而国画革命的技术关节,就是西式的素描写生系统。

  徐悲鸿开创的“国画革命”还可忍受,他的确使中国人物画多了一种可能,但后来的素描训练几乎取代了中国画最可贵的法则。现在一些中年画家又回到古人,但他们不再画古人,而是画今人。国画革命在他们身上证明是失败的,我认为是这样。可是在今天的所谓当代艺术空间,国画蛮吃亏的。因为它的“定语”只是“国画”,只是“水墨”——用画种和工具来定义那么丰富的创作,我没在别的国家看到过。你们看到过吗?

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