博物馆教育：艺术，历史与政治哲学

引语  战争，帝国与博物馆

诚如艺术史家大卫·卡里尔所说的，正是因为艺术呈现了遥远的过去，并实现了想象之旅，方使古代王室收藏者及公共艺术博物馆给予艺术以尊贵的价值。在一个君主的眼里，作为统治者，他拥有用文物和艺术品创造历史的叙述所需的权力。

从罗马帝国开始，战争总是伴随着对艺术品和文物的掠夺和收藏，于是便出现了存放这些艺术品和文物的“博物馆”。欧洲和亚洲的许多博物馆就是从皇家王室通过战争掠取和收藏发展起来的。[1]如果说路易十四还很文明地买下了普桑的《以色列人采集吗哪》的话，拿破仑则直接命令德农从占领的国家劫掠艺术品。比起路易十四、拿破仑，作为画家和艺术收藏者的“元首”，希特勒更显得贪婪。“林茨特别任务”（Sonderauftrag Linz）是1933至1945年间他为了营造艺术收藏所建立的办事机构，该机构后来攫获了数以千计的艺术品。希特勒本是为了在其家乡建立“第三帝国的艺术博物馆”，无奈随着德国战败和帝国梦的破灭，许多收藏品不翼而飞。迄今，追索和争夺这些艺术品的战争还在继续。[2]

诸如此类的事件也曾发生在19世纪末和20世纪初的中国。1857年，英军镇压印度人民的起义后对德里展开掠夺。三年后，这支军队中一部分部队被派驻到北京，他们进入清朝的皇家宫苑后，又一次故伎重演。这其中就有18世纪晚期的皇帝宝座。从此，这一清帝国主权的象征便长期陈列在英国维多利亚和阿尔伯特博物馆。[3]时至今日，这样的灾难依然发生在我们的身边。美伊战争期间，伊拉克国家博物馆遭到抢劫，大量的文物流失。[4]2002年底，大英博物馆与法国卢浮宫、美国大都会美术馆等19家举世知名的博物馆还不同寻常地联合发表了题为《全球博物馆的重要性和价值》的宣言，以全球化的名义首次公开反对将各国收藏的古文物归还希腊、土耳其、尼日利亚、埃塞俄比亚等原属国。[5]……

尽管，这其中的动机可能是经济的，同时也可能是象征和表征层面的，但其背后的“掠夺无疑是帝国策略的有机部分。以征服者姿态出现的国家，正是通过这种方式寻求建立不平等的政治关系及文化霸权”。[6]易言之，博物馆所展示的帝国欲望和主权想象也正是其作为一种“进攻性文化是从遥远的地方搬动文物和艺术品并在宏大的建筑中组织公共展览的力量”。[7]可见，博物馆及其形成本身便交织着历史、战争、帝国、主权及艺术之间繁复的关联及情感。这意味着博物馆本身就是一个现代性的生成。

一  博物馆及其形态的历史演变

何谓博物馆？在这里，笔者不想对此作一个明确界定，一旦界定就意味着“博物馆”本身被范畴化和板结化了。事实上，随着历史的演变，博物馆的形态及其内在的意涵也在发生着变化，特别在今天，它已然关涉到社会学、心理学、人类学、艺术史学、考古学、历史学、哲学、语言学、文学批评以及文化研究（包括性别、种族、阶级）等各个学科领域。[8]故而，我们不妨先追问博物馆是什么，在对博物馆基本形态的历史演变作一简要清理的基础上进一步追问什么是博物馆（不过，其最终也未必能获得答案）。

博物馆最早的雏形是欧洲收藏者的“搜集陈列室”，陈列世界各地的奇珍异宝。在古罗马，“博物馆”一词原来指的是清谈哲学的小房间，后来，随着帝国扩张和对他国艺术品和文物的掠获，这个小房间逐渐成为存放这些物品的地方。中世纪时，博物馆附属于教会，用于圣像、绘画、古文物、木刻圣经等的保存。1471年，罗马法老王建立了嘉比托里诺美术馆。1683年，英国牛津大学的阿修莫利安美术馆向公众开放。1753年，大英博物馆开放。1793年，法国设立卢浮宫美术馆和法国纪念馆。至19世纪，欧洲大都市的博物馆和美术馆建设基本成型。[9]

按照珍妮特·马斯汀（Janet Marstine）的梳理，上述这些传统意义上的博物馆无疑是作为圣地存在的，即人们想象博物馆的最持久、最传统的方式之一就是将它作为一个神圣的空间存在。于是，深受教堂、宫殿以及古代庙宇建筑的影响，作为圣地的博物馆自然地被赋予了一种仪式化的功能。因此，它展示的是“美和艺术，历史、荣誉和权力”。[10]

尽管大部分博物馆理论家相信将博物馆作为圣地是一种精英主义的范式，但是其并不满足当代文化的需求，这自然地催生了市场产业主导的景观博物馆。在这里，博物馆作为一种“社会技术”，一种“发明”，将文化打包以供我们生活消费。[11]从而博物馆被赋予了一种“深度且优雅的行销文化”，并成为一种“美学经济”。[12]有意思的是，随之这便遭到了质疑和批评，让·波德里亚和罗萨琳·克劳斯（Rosalind Krauss）皆声称这种感官的刺激将最终瓦解为无意义。居伊·德波亦认为，景观用意象倾注了参观者的视野，转移了他们辨别议程的能力，分散了他们寻求变化的可能。在此背后，甚至隐含着殖民化的倾向，也就是说，博物馆事实上是一个殖民化的空间。在这里，“展览是有特权的舞台，展示着自我与‘他者’的意象”。[13]与作为殖民化空间的博物馆不同，在马斯汀看来最有希望的后博物馆则“鼓励不同的部族成为博物馆对话中的积极参与者，而不像过去那样将知识灌输给大众参观者”[14]，而始终囿于在黑格尔的“主奴辩证法”中。后博物馆宣称机构的含混性，承认其多样的、变幻莫测的特性。最主要的是，后博物馆是矫正社会不平等的一片领地。好在其不会激起社会变革，也不希望这平等的舞台最终变为博物馆宣称社会控制的另一种方式，而是力图使它能够促进社会理解，从而成为“全世界各种文化的共同空间，它们在参观者的注视和记忆中相互抵触，同时展现它们的异质性，甚至是不谐调性，像网络一样联系，相互杂交和共同存活”[15]。一言以蔽之，它意在体现一种“民主文化的力量”。[16]

尽管，马斯汀将后三种当代博物馆作了区分，但毫无疑问，不管是市场产业主导的博物馆，还是作为殖民化空间的博物馆，包括作为平等对话场域的后博物馆，其实都可以归为区别于传统博物馆的“后博物馆范畴”。这是一个广义上的界定，这意味着博物馆自身的历史演变，即从“储藏、研究、交流”到“社会、文化、经济”的变化中，其中隐含的是一个从“物品”到“体验”[17]、从精英到大众的转向。[18]

基于这样一个形成过程和历史演变，我们能否赋予博物馆一个定义呢？显然，依然很难，甚至更不可能。如果说博物馆本身作为一个“物”的话，那么问题的关键就在于不同的历史时期，这个“物”本身的内涵和意指是不同的。如果说传统博物馆是作为权力、荣誉、历史、审美的象征存在的话，那么后博物馆则恰恰是反权力、反荣誉、反历史和反审美的。在这里，“物”就是物理意义上的“物”或空间、场域，而这样一个纯粹意义上的“物”所以只得恰恰是反象征、反权力、反荣誉、反历史。这种颠覆尤其体现在古根海姆的运作模式。难怪美国许多优秀的博物馆馆长都认为其有违博物馆伦理，犯了几项大忌，譬如采用大胆夸张的建筑造型，把大众文化提升至纯艺术的行列，主张票房的意义大于学术性，重视展览的形式设计但轻忽艺术本质，等等。[19]

二  反教育的教育：博物馆教育的转向

论及博物馆教育，显然，不同时期，不同形态，博物馆教育功能及其本身所内涵的教育意义也是迥然有异的。

1.从权力到反权力

历史证明，伴随博物馆兴起的是正是现代性在西方的展开，也就是说，博物馆的兴起本身就是现代性事件，包括主权的扩张、资本的掠夺、文化的殖民等无不体现在其兴变过程中。当然，在这样一个过程中，尽管在二战前后发生了转向，即向后博物馆时期的转向，但是，不管是博物馆时期，还是后博物馆时期，博物馆本身依然是一种权力的载体。即便是反权力、反历史、反审美的后博物馆，也依然在权力框架之内。问题就在于，后博物馆时期并不意味着传统博物馆被完全替代，而是一种并存的状态。某种意义上，其对公众的影响力甚至超过后博物馆。比如，在美国，博物馆便被认为是用来教育下一代的所有机构中最值得信任和最客观的。根据美国博物馆联盟的一项最新（2005年）调查显示，有87%的回答者认为博物馆是可信的，有67%的人信任书本，只有50%的人表示相信电视新闻。[20]这便意味着，后博物馆时期不是以反权力替代权力，而是权力与反权力、历史与反历史、审美与反审美、荣誉与反荣誉并存的情状。恰恰是在这种并存背后，隐含的是一种选择的自主和自觉。如果说传统博物馆时期，支配教育的是作为“物”的博物馆本身的话，后博物馆时期，支配者则是人。人自身决定了认同权力或历史，还是选择反权力或反历史。因此，在这里，已经不像传统意义上的博物馆时期，受教育的只是作为公众的人，而是博物馆和公众都既是教育者，也是受教育者，身份在这里是可以互相转化的。其已经没有了绝对的主客之分。对此，马斯汀说，“应提倡将博物馆从崇拜与敬畏的角度转变为对话与批评反映的立场，能够忠实地研究混乱的历史，能深入触及各个方面。”[21]当然，这样一种转化本身归根还得端赖于教育方式的变化。

对于传统博物馆，按照珍妮特·马斯汀所说的，其“在展品和参观者之间形成框架来控制参观过程，来暗示一种密切交织的叙事过程，一面历史的‘权威’之镜，不存在矛盾和冲突。”例如，在阿姆斯特丹的梵高博物馆内，没有任何文字资料的纯净雪白的墙壁符合最低要求的审美观，一切表现的是画家作为一个天才和烈士的悲浪漫化的肖像，这些肖像按时间顺序排列展览。权威性通过梵高的画笔——被认为其创造力精粹的标志——得以论断。[22]因此，博物馆自身所建构的叙事作为一种权威、权力和支配者，形成了一种主客对立的教育方式。后博物馆则不然，其在某些时刻表现得更为自省。当博物馆宣称自己是意义阐述的一个积极表演者时，框架受到了挑战，变得支离破碎、纯粹透明。那些在传统意义上被边缘化的和在框架外部的东西，现在都被安置到框架内部，从而解散了框架本身。[23]这一点尤其体现在泰特英国馆与现代馆之间的差异中。成立于1897年的泰特英国馆依然遵循的是传统的线性风格叙事，现代馆则不然，它打破年代、风格主义的分类框架，以四大主题——“历史、记忆与社会，裸像、行动与人体，风景、事件与环境”——展出及收藏。[24]事实上，在这里现代性的“现在时间性”已然决定了：现代性是一种非历史的历史性，即“历史”之产生和终结的同时性：它首先制造出一种特别的叫做“历史”的东西，然后，就在同时，它把所有过去的东西归入这个虚构的“历史”——这个“历史”就像一个博物馆，独立于现代人的生活之外，仅供收藏、猎奇和“研究”，而现在，现代，永远是现在的现代，则是博物馆之外充满阳光的、新鲜活泼的、开明开朗和开放的时代。[25]

2．从历史到反历史

事实上，在这样一个演变过程中贯穿的也恰恰是一个历史态度的转化。黑格尔无疑是历史艺术博物馆的伟大理论家，其“历史哲学被重构为想象性的博物馆。他的艺术史也像博物馆一样，当下是与过去相区分的。只有那些具有历史光环和被社会共识认可的才能进入博物馆”。因此，黑格尔坚持认为，精神必须（形而上地）具有一种实体的所在（人—现实世界中的真实的存在—的行动及其产品）。精神是由从事集体的社会、政治和文化实践的人所构建（意即实现了）的。[26]

如果说博物馆及其历史权力本身就具有一种教育功能的话，那么，后博物馆虽然同样不乏历史意涵，但内在地已发生了变异，作为“史官”，其意义在于：“通过‘历史教育’的虚假形式论证现代性的非历史性乃至超历史性。通过截然划分‘历史’与现代的神话，博物馆成为现代政治的无神论神殿。庞大的现代博物馆建立在城市中心广场，替代古代的宗庙社稷或教堂，通过把‘历史’收进橱窗而给参观橱窗的人以现代性的优越感。以此，博物馆成为为现代性之超历史的合法性奠基的政治神学机构，虽然这种政治神学所信仰的神学不过是无神论的历史进步论。现代博物馆的建立与动物园的建立遵循共同的逻辑，乃是一件事情的两个表现；正如现代历史进步论与生物进化论乃是同一种现代偏见的不同表现。”[27]这背后隐含的实际上是一种历史的态度，即从历史到反历史，从历史主义到新历史主义的演变。其从一种单一的审美、历史和荣誉教化功能转向了为公众开启了另一种新的认识历史和现实的视野。或者说，其通过多种不同的方式重构一种叙事。换言之，这并不意味着其教育功能的丧失，这实则是一种反教育的教育，其自身在这里潜在地扮演了一个批判的角色。[28]

3.从艺术到反艺术

从博物馆到后博物馆，伴随其教育功能——从教育到反教育的教育——的转化的实则是艺术形态本身的转向，即从现代主义到观念艺术的转向。我们不妨从观念艺术的起兴说起，因为其直接回应了后博物馆时代的降临。

西方观念艺术的兴起一方面取决于艺术自身的“内在理路”，另方面则端赖于社会、经济、文化及政治等“外缘影响”。[29]从其“内在理路”而言，在格林伯格将形式主义推至极端的同时，极少主义的兴起及其对“物性”的强调逐渐开启了观念艺术的视野。此后，“大地艺术”、“偶发艺术”、“波普艺术”、“身体艺术”及“意大利贫穷艺术”、“欧洲激浪派”等观念艺术纷纷兴起。与格林伯格主张艺术的连续性不同，观念艺术主张断裂。如果说前观念艺术强调的是“如何表现”的问题，而观念艺术则意在“表现什么”。[30]相应地，它在乎的是“看的内容”，而非“看的方式”。因而，它不再建基于一种历时性关联中，而是转向了一种共时性的存在，更强调一种结构和关系。这一方面意味着格林伯格所谓的精英前卫的终结，另一方面则标志着新的前卫的开始，即后前卫的滥觞，而后前卫主义的典型特征就是艺术与生活之间边界的消失。如果说抽象表现主义与世俗生活相对立或背离的话，那么，观念艺术则恰恰根植于日常社会生活。在观念艺术看来，重要的不是艺术，而是艺术背后的思想、主张和立场。在这里，“艺术服务于思想”，是“对思想的再造”，而不是个体“一时冲动的偶然所致”。[31]

从其“外缘影响”来看，兴起于六、七十年代的观念艺术与当时的学生民权运动，包括反战、反种族歧视、女权主义等意识形态斗争不乏内在的关联，但归根还是一帮左翼分子在“捣乱”而已。殊不知，恰恰是这些“捣乱”，彻底颠覆了延续了数千年的艺术本体论。艺术的价值判断维度从此由好坏转向了对错，政治正确还是不正确成为艺术的标准。其可能的结果之一便是只要政治正确，什么都可以成为艺术。

事实上，这也说明了尽管艺术本体论的转向有其自身内在的一个理路，但毫无疑问，其还是深深地根植于社会、经济、文化及政治的现实和历史中。如阿瑟·丹托所说的，20世纪60年代中期是街头文化和博物馆文化融会的时期：“流行文化向（普通人）传达的理念是普通生活中平凡的，随处可见的，大批量生产的东西不应被看轻……不难理解近年来会出现一种新的博物馆……不可避免的，新型博物馆会将艺术消费和食物消费、礼品店购物等同起来。”[32]与流行时尚、街头文化密切相关的波普艺术、身体艺术等观念艺术——即反艺术的艺术——的兴起与博物馆形态的转向是同步展开的。因此，这样一种艺术形态的生成也影响乃至决定了博物馆教育功能的转向。反过来说，博物馆的转向也影响着艺术风格的变迁，譬如成立于1929年的纽约现代美术馆MoMa作为现代艺术的推手直接影响了艺术史的发生。[33]由此可见，艺术与博物馆本身在这里就是一体的。

问题是，公共艺术的兴起本身对博物馆造成了挑战。公共艺术独特的展示和与公众的对话方式自然地具有了后博物馆教育的功能。[34]当然，这也意味着，其依然在后博物馆教育的范畴内。

三  身份的自觉与区隔：后博物馆教育与文化政治

从博物馆到后博物馆，这无疑是一个在时间维度上的清理和分析。事实上，我们今天不得不直面的问题恰恰是空间向度上的后博物馆及其教育与文化政治问题。相对博物馆自身的形态演变，当代后博物馆本身要复杂得多。不同的区域，不同的族裔，不同的文化等都直接影响、甚至决定着博物馆的基本形态及其内在的构成和运作本身。

从这个意义上，如果说传统博物馆更趋向于一个（精英）历史、一个（中心）文化的展示的话，那么，后博物馆则显得异常多元，其不仅消解了精英与大众之间的边界，且在承认了少数族裔、边缘文化进入博物馆或建立自己博物馆的权利。如果说许多早期（传统）博物馆是为每一个人的，那么后博物馆似乎只为某一部分人。如国立女性博物馆或非美艺术博物馆、犹太博物馆、拉美艺术博物馆等，统称“部落”博物馆。几乎每个群体都有服务于自己的艺术博物馆。丹托在其论文“博物馆与饥渴的大众”中将其称为博物馆的“巴尔干化”现象。少数族裔争辩说，新的博物馆是需要的，因为“他们的”艺术家趣味和价值观没有在主流博物馆里得到表现，而休谟所谓的“有教养的人”的“趣味标准”只反映了狭隘的精英文化准则。[35]在这里，博物馆不仅仅是反映文化身份，且还以此塑造文化身份。一个展品从一个社会制度下转移到另一种社会制度的意义是不同的。[36]而其历史、认同及身份就是这样被自我区隔和不断被重构的。事实证明，博物馆就是如此深刻地在所有维度，从族裔群体到个体，激活各种身份和效忠。它们对于现代主义身份是如此不可或缺，无论是否联系到种族、阶级、性别或性别政治，今天已自然地假定，任何想象得到的身份都必须有其相应的和合适的（假定独一无二的）物化“审美”。[37]

按照维埃尔的界定，后博物馆时代的博物馆更加强调的是其文化角色、经济角色和社会角色，其更加看重的是博物馆与社会的有机互动和对话。[38]而这也恰恰决定了其基本形态及教育方式的区分。基于此，笔者将其分为三类，第一类是兴起于西方世界的后博物馆，包括少数族裔博物馆、性别博物馆等；第二类是生成于第三世界（原殖民地）部分亚非拉国家的民族博物馆；第三类是介于西方和第三世界之间的非殖民地域比如中国的国家博物馆。

如上文所言，兴起于西方世界的后博物馆，本身与西方左翼和后现代主义的文化转向有着内在的关联。这样一种情境决定了后博物馆已经不再是简单的权力、历史、荣誉及审美的展示空间，而是一个民主的“文化场域”，[39]在这里“它让各种形态以记忆的方式来呈现社会的变化和运动，它通过展示和凸显在社会中发生作用的有形和无形的标准而为未来导航”。作为排斥等级权威的乌托邦式的展览机构，后博物馆旨在构建以观众的选择、互动和乐趣为优先的灵活多变的社会空间。[40]进而通过历史、审美或教育之旅创造自我与他者相遇的机会，让人们敏锐和开放性地重启意义。[41]在这里，主体是弥散的，因此，教育与受教育都是自主自觉的。问题就在于，这样的一种主体弥散的反教育的教育本身已经形成了一种支配，并作为一种文化政治隐匿在大众的消费、狂欢及自我的迷失中。而且，随着资本的全球化扩张，这一后博物馆教育模式业也成为一种典范，一方面在瓦解第三世界及其它国家博物馆教育之权力性支配模式，另一方面自身作为一种权力又潜在地形成了对他者的隐性支配。

正是在这个意义上，兴起于第三世界国家的民族博物馆，尽管试图通过这样的方式及教育途径形成对西方世界资本与文化扩张的抵抗，殊不知这样一种方式恰恰中了西方的圈套，因为这种抵抗和少数族裔的自我认同本是后博物馆文化的核心，也就是说，其一方面在抵抗着后博物馆文化的扩张，但另一方面又潜在认同并以其作为抵抗他自身的途径及武器。马斯汀说：“在博物馆内，物品不再仅仅是物品，博物馆叙事构建了民族身份和使合群落合法化。”[42]因此，问题的关键在于如何回到博物馆自身，重建新的教育范式、自我认同及文化政治，即“引导他者对自己的价值观和标准、自己的经验、信仰、知识、风景和风俗习惯、文化身份和文化创造等生成一种既参与又批判的眼光”[43]，而不是盲从于后博物馆模式，以使这一群落合法化真正得以有效实践。比如古根海姆在全球的“麦当劳化”或“迪士尼化”，包括关于在台湾台中拟建古根海姆的争论就颇值得反思。有意思的是，台北诸多知识分子以抵抗全球化或后殖民批判的名义反对这一建筑计划，而台中本土人士则以推进地方经济与文化的名义认同并支持这一计划。可见，事实并非我们想象的如“全球化/后殖民”或“世界性/民族性”二元对立那么简单，其中隐含着更为丰富、多歧的意涵和所指。

不同于西方，也迥异于曾经作为殖民地的第三世界国家，中国尽管没有现代博物馆的历史，但是与西方一样，也有着皇家收藏的传统。1925年故宫博物院成立，1933年南京中央博物院成立。特别是90年代以来，全国各地开始纷纷兴建博物馆、美术馆、音乐厅和歌剧院等。我们固然可以认为，博物馆的大肆兴建本身就是一种文化政治的体现，但是，其内在的性质及其差异自然地生成了诸多新的问题。特别是对于博物馆教育，面临的挑战是，一方面传统的博物馆教育依然是主导，特别是国立博物馆；另方面私人博物馆不仅没有形成气候，更重要的是即便是稍具规模的私立博物馆不仅受控于资本与市场，且即便是旨在走向公共教育，也依然停留在传统模式。问题的复杂性在于，事实上今天更多的博物馆，特别是私立博物馆表面接受了西方后博物馆教育模式，但实质上因缺乏基本的制度支撑和有效的运作实践，以至于这种教育模式非但失却了原本的体验和对话目的，反而更深地陷入了资本体制当中。甚至在某种意义上，其已然成为一种用来遮蔽文化政治真相的外衣。也正是从这个意义上，笔者以为，简单地挪用西方博物馆和后博物馆教育模式都是值得警惕的——其中并不乏西方作为模式潜在地施行扩张的可能，因此，问题的关键在于我们如何在反思与重构西方模式的基础上，有效地刻画和建立我们自身的经验和模式。

毋庸置疑，以上这样一种区隔和划分并不能穷尽世界博物馆教育的所有形态和范式，但是作为主流其基本构成了当代博物馆教育的基本格局。看得出来，这里重要的不是博物馆教育基于时间维度上的历史之变，而是扎根于资本、地缘等文化政治问题的空间之争。

余论  博物馆，现代性与古今之争

1934年，杜威说：“将美术与普通生活过程相结合的善意，是令人悲哀的甚至是悲剧性的，因为它对生活的注解是，它是普通的生活。正是由于人们抱有生活通常是不完整、不健全、不完善甚至是负担沉重的观念，才会在普通生活过程和审美艺术创造与欣赏之间产生内在的对立。尽管‘精神’与‘物质’是分离的，并且彼此对立，但它们毕竟还是理想得以体现和实现的条件。”[44]窃以为，今日重读杜威这段话的意义恰恰是对后博物馆及其反教育的教育的自觉和反省。

然而，博物馆本身就是一个现代性事件，“博物馆之于现代艺术的权力关系，不仅表现在其对艺术品的收藏和展览成为艺术品价值认定的权威机制，从而在艺术品投资市场上实际起到了类似于权威证券分析报告之于股票市场的作用，而且从根本上讲，博物馆之所以能够在现代艺术品市场上享有认证权威，是因为博物馆正是为现代性奠立时间和历史概念基础的机制，而现代艺术之为一种艺术生产，正是现代性的时间、历史概念在艺术领域的表现。换句话说，博物馆正是规定着现代性之为现代性、现代艺术之为现代艺术的机构，所以，博物馆之于现代艺术的关系决不是像它表面上所表现出来的那样只是为艺术品收藏和展览提供服务的机构，而是决定何谓现代、何谓艺术的机构。”[45]譬如数年前，台北故宫博物馆就做过一个调查，评选自己心目中的十大国宝。结果是，专家评选的是西周散氏盘、王羲之“快雪时晴帖”、范宽“溪山行旅图”、郭熙“早春图”等，而观众投票的结果是翠玉白菜、龙形珮等。[46]显然，在这样一个没有专家或人人都是专家的时代里，这一现象的确值得反省和警惕的。可这到底意味着什么呢？

如果说传统博物馆教育还具有教导人怎么做一个有品味、有教养的人的可能的话，那么后博物馆教育则意在为人们提供一个重新认识世界的方式和视角，不过也不能否认这样的观看和认知本身就带有批判性眼光的可能。问题是，不论如何教人如何有品味、有教养，还是如何开启人重新历史和现实的视野，都在博物馆（包括后博物馆）这一现代性事件的范畴内。而一旦作为一个现代性事件，其自然地被赋予了诸多现代性症候。因此，今日之问题不是博物馆与后博物馆之争问题，而是如何重启古今之争（古代与现代之争），即如何重新反思和批判博物馆（包括后博物馆）及其教育本身的问题。需要赘明的是，反思与批判并非是否弃博物馆本身，而是通过反省和检讨如何展开其新的视野。这与其说是对博物馆教育的讨论，毋宁说就是对现代性本身的反思。易言之，正是在对博物馆本身展开反思的前提下，我们有必要须先对后博物馆及其反教育的教育展开反思。也就是说，我们固然认肯以其作为窗口重新开启认识世界的方式和视野及其意义，但我们也不能否认视野的开启不仅失却了原本博物馆教育的品质，而且还依然处在现代性框架之内，并未形成对现代性本身有效的反思。这事实上也意味着，即便是传统博物馆教育本身，也依然处于反现代性的现代性这一吊诡中。不过可以肯定的是，至少通过反思和批判后博物馆现象，使得我们对现代性本身有所自觉。

反思现代性并非是为了否弃和拒绝现代性，相反，恰恰是为了重构现代性。列奥·施特劳斯重启古今之争也并非真是为了回到过去，尼采、海德格尔的沉思与实践已经证明，是回不到过去的。但是，恰恰是因为回不过去，反而更应该去回。回的意义不是为了重返过去，相反，而是为了反省今天。这也意味着，解决身份区隔及其空间之争的问题迫切需要的是不再沉迷于这一既有的现实层面上，而是要重新回到其历史演变这一时间维度上。作为古今之争的开启者施特劳斯的弟子，艾伦·布鲁姆尤其尖锐攻击西方学术界近年来大谈非西方文化的时髦即所谓“杂多文化主义（multiculturalism）”，认为这种“文化民主化”时髦其实根本就没有向非西方文化学习之心，而只是把美国流行的“文化研究”特别是性别研究、种族研究或同性恋研究这类“政治正确的学术”输出到非西方国家，恰恰是一种“恩赐”心态，是一种“伪装的新帝国主义”和文化上的“美国和平队心态”。[47]可见，布鲁姆所贬抑和攻击的对象中已经包括了我们所谓的博物馆教育和后博物馆教育。特别是后者，本身就是“政治正确”的产物。

当然，这样一个背景并不是意味着教育或博物馆教育本身不重要，相反，它恰恰很重要。而古今之争命题及其实践的落脚点也恰恰在教育。如果说博物馆是一个现代性事件的话，那么博物馆教育事实上就是现代教育。因此，反思现代教育不是否弃教育，而是重构教育，重构现代教育，从而赋予现代教育以应然品质和价值基础。从柏拉图《理想国》到卢梭《爱弥尔》，中心问题都是教育。柏拉图说：“教育在其最高意义上而言就是哲学。”教育即政治哲学。而卢梭对柏拉图的抵抗也已证明教育无疑是控制生活方式的惟一有效而正当的途径。[48]易言之，今日以柏拉图对抗卢梭，并非是重返柏拉图时代，而是反省和重建卢梭时代。同样，以前博物馆教育对抗博物馆教育（包括后博物馆教育），并不是否弃博物馆而重返前博物馆教育时代，而是为了检讨和再造博物馆和后博物馆的教育。

原载于《大学与美术馆》第一辑，同济大学出版社，2010。

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[1] 辛西娅·弗里兰（Cynthia Freeland）：〈现代艺术的生成：金钱、市场、博物馆〉，高天民译，见：《美术馆》（总第十期），上海：上海书店出版社，2007，页22。

[2] 哈恩斯—克里斯蒂安·罗尔：《第三帝国的艺术博物馆——希特勒与“林茨特别任务”》，孙书柱、刘英兰译，第1版，北京：生活·读书·新知三联书店，2009。

[3] 刘禾：《帝国的话语政治：从近代中西冲突看现代世界秩序的形成》，杨立华等译，第1版，北京：生活·读书·新知三联书店，2009，页295。

[4] 刘健：〈伊拉克战争中的文物流失问题〉，见中国世界史研究网，http:///index/xueshujiangtan/xsjt_txt/20031120001.htm。

[5] 参见刘惠媛：《博物馆的美学经济》，第1版，北京：生活·读书·新知三联书店，2008，页21。

[6] 转引自刘禾：《帝国的话语政治：从近代中西冲突看现代世界秩序的形成》，页294。

[7] 大卫·卡里尔：《博物馆怀疑论——公共美术馆中的艺术展览史》，丁宁译，第1版，南京：江苏美术出版社，2009，页50-51。

[8] 唐纳德·普雷兹奥西亦认为：“将近两个世纪，博物馆已是一个强大而有效的熔炉，把现代历史学、心理学、人种学和美学熔为相互的结盟，作为体现了启蒙的公约性计划的平等与互补的系统——把人类所有的经验和表现转换为一种共同的、普泛的框架，转换为一种共同的‘语言’。”参见唐纳德·普雷兹奥西：〈收藏/博物馆〉，易英译，见：《美术馆》（总第十五期），第1版，上海：同济大学出版社，2009，页2。

[9] 殷双喜：〈博物馆与美术馆〉，见氏著：《对话：殷双喜艺术研究文集》，第1版，石家庄：河北美术出版社，2009，页466。

[10] 大卫·卡里尔：《博物馆怀疑论——公共美术馆中的艺术展览史》，页21。

[11] 珍妮特·马斯汀（Janet Marstine）：《新博物馆理论与实践导论》导言，钱春霞等译，第1版，南京：江苏美术出版社，2008，页7。

[12] 参见刘惠媛：《博物馆的美学经济》自序，第1版，北京：生活·读书·新知三联书店，2008，页8。

[13] 珍妮特·马斯汀（Janet Marstine）：《新博物馆理论与实践导论》导言，页11-17。

[14] 同上，页23。

[15] 同上，页24。

[16] 大卫·卡里尔：《博物馆怀疑论——公共美术馆中的艺术展览史》，页51；亦可参见南希·艾因瑞恩胡佛：《精英主义与民主主义：美国艺术博物馆》，金眉译，第1版，长沙：湖南美术出版社，2007。

[17] 关于“体验”，建筑师埃尔斯沃斯·凯利（Ellswoth Kelly）认为，现代艺术作品所强调的不只是视觉效果，更重要的是作品的体验，而这也恰恰决定了后博物馆自身的“体验性”。参见刘惠媛：《博物馆的美学经济》，页58。

[18] 阿奈特·维埃尔（Annette Viel）：〈在变动不居的博物馆风景中博物馆的多样性〉，君里译，见：《美术馆》（总第十三期），上海：上海书店出版社，2009，页11-16。

[19] 刘惠媛：《博物馆的美学经济》，页76。

[20] 珍妮特·马斯汀（Janet Marstine）：《新博物馆理论与实践导论》导言，页5。

[21] 同上，页7。

[22] 同上，页6。

[23] 同上。

[24] 刘惠媛：《博物馆的美学经济》，页56、146。

[25] 柯小刚：〈画道，易象与古今关系〉，见道里书院网，http:///view.asp?id=7929。

[26] 大卫·卡里尔：《博物馆怀疑论——公共美术馆中的艺术展览史》序论，页17。

[27] 柯小刚：〈画道，易象与古今关系〉，见道里书院网，http:///view.asp?id=7929。

[28] 汉斯·贝尔廷：〈全球时代的当代艺术与博物馆〉，周飞强、白燕清译，见：《美术馆》（总第十四期），第1版，上海：同济大学出版社，2009，页16。

[29] 余英时语。参见氏著：《论戴震与章学诚》（增订本自序），北京：生活·读书·新知三联书店，2005，页2。

[30] 保罗·克劳瑟：《20世纪艺术语言—观念史》，刘一平等译，长春：吉林美术出版社，2007，页177。

[31] 杜尚语。转引自保罗·克劳瑟：《20世纪艺术语言—观念史》，页173。

[32] 转引自克里斯·布鲁斯（Chris Bruce）：〈影像与民主：作为后博物馆的体验音乐计划〉，参见珍妮特·马斯汀（Janet Marstine）：《新博物馆理论与实践导论》，页147。

[33] 刘惠媛：《博物馆的美学经济》，页64-69。

[34] 辛西娅·弗里兰（Cynthia Freeland）：〈现代艺术的生成：金钱、市场、博物馆〉，见：《美术馆》（总第十期），页31-32。

[35] 辛西娅·弗里兰（Cynthia Freeland）：〈现代艺术的生成：金钱、市场、博物馆〉，见：《美术馆》（总第十期），页23。

[36] 珍妮特·马斯汀（Janet Marstine）：《新博物馆理论与实践导论》导言，页5。

[37] 唐纳德·普雷兹奥西：〈收藏/博物馆〉，见：《美术馆》（总第十五期），页11。

[38] 阿奈特·维埃尔（Annette Viel）：〈在变动不居的博物馆风景中博物馆的多样性〉，见：《美术馆》（总第十三期），页13。

[39]

[40] 克里斯·布鲁斯（Chris Bruce）：〈影像与民主：作为后博物馆的体验音乐计划〉，见珍妮特·马斯汀：《新博物馆理论与实践导论》，页145。

[41] 阿奈特·维埃尔（Annette Viel）：〈在变动不居的博物馆风景中博物馆的多样性〉，见：《美术馆》（总第十三期），页14。

[42] 珍妮特·马斯汀（Janet Marstine）：《新博物馆理论与实践导论》导言，页2。

[43] 阿奈特·维埃尔（Annette Viel）：〈在变动不居的博物馆风景中博物馆的多样性〉，见：《美术馆》（总第十三期），页15。

[44] 转引自辛西娅·弗里兰（Cynthia Freeland）：〈现代艺术的生成：金钱、市场、博物馆〉，高天民译，见：《美术馆》（总第十期），页33。

[45] 柯小刚：〈画道，易象与古今关系〉，见道里书院网，http:///view.asp?id=7929。

[46] 参见刘惠媛：《博物馆的美学经济》，页51。

[47] 甘阳：〈政治哲人施特劳斯：古典保守主义政治哲学的复兴〉，见中国文化论坛网，http:///show.aspx?id=342&cid=166。

[48] 布鲁姆（Allan Bloom）：《人应该如何生活——柏拉图〈王制〉释义》，刘晨光译，第1版，北京：华夏出版社，2009，页5、76。