纽约报道——当2008年纽约现代艺术博物馆（Museum of Modern Art，简称MoMA）启动它为期两年的行为艺术系列展时，珍妮•施林兹卡（Jenny Schlenzka）曾被任命为展览的策展助理——与PS1馆长克劳斯•毕森巴赫（Klaus Biesenbach）一道,为20世纪一些重要行为艺术家的作品“保驾护航”，并在这个过程中使其经典化。
1月至2月，MoMA将推出一组阵容强大的行为艺术及舞蹈作品展，与其他展览一道亮相。施林兹卡向ARTINFO介绍了这些即将开始的展览及行为艺术表演是如何变得越来越具有互动性，为何舞蹈未死，为何《纽约时报》关于MoMA中央大厅对舞蹈而言是一个“伤心”的场所的言论是信口雌黄。
ARTINFO:请谈谈这次的行为艺术系列展，以及您在当中所扮演的角色，为何MoMA要在此时强化行为艺术项目？
珍妮•施林兹卡:我想原因是多方面的。首先，当代艺术的生产中有一股艺术家参与行为艺术的潮流。同时，在策展人、批评家，最重要的是在艺术家中间形成了一种更加广泛的认识，那就是行为艺术有多么重要，不仅是现在，而是一直如此。我这么说并不是专指上个世纪著名的60年代，70年代，而是更早的时候。基本上，如果你纵观整个20世纪的历史，每一次主要的艺术运动都有其“行为性（performative）”的一面。MoMA一直都有行为艺术表演，并有许多相关的藏品（大多是关于行为艺术的文献材料及照片），但这些材料一直都未能得到应有的重视。它们需要被载入正典。这是我们的使命，对吧？展示20世纪艺术及当代艺术生产。而行为艺术也是一种艺术形式，因此我们正在试图整合它。
是否有其他机构成功的行为艺术项目模式可资借鉴？特别是在一个美术馆的空间里而非专业剧场中展出行为艺术？
在美国，据我所知还没有像我们这样有专门的策展人、有专项预算的——像这次的行为艺术系列展真正只为了展示行为艺术的。我知道伦敦的泰特美术馆曾经做过许多行为艺术的项目，他们在画廊或涡轮大厅里定期举行这样的活动。古根汉姆也曾做过蒂诺·赛格尔（Tino Sehgal）的个展，但那仅仅只是一个展览而已。据我所知，它们都并没有成型的项目。
从上个世纪60年代起MoMA就陆陆续续地展出行为艺术，这次系列展与此前的展出不同之处在哪里？观众的接受度如何？
我们展出的行为艺术都是极具互动性的。你可以与玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）相视而坐；可以与艾莉森·诺尔斯（Alison Knowles）共进午餐；我们有罗曼•欧达科（Roman Ondák）的作品，你可以在墙上写下你的名字和身高；阿罗拉及卡札德拉（Allora & Calzadilla）的钢琴可以驶向观众，它几乎像是观众与钢琴之间的舞蹈。人们对此表现出开放的态度。为什么呢？也许是因为我们生活在一个不同于以往的时代，人们更喜欢与参与的概念。某种程度上你参与了网络，却并未参与电视。我认为上个世纪60年代发生在MoMA的最著名的行为艺术之一是让·丁格利（Jean Tinguely）的《向纽约致敬（Homage to New York）》，他在雕塑花园里建造了一个巨大的机器然后让其自我毁灭。我觉得这是一件极具参与性的作品，所以似乎是观众发生了改变。此外，从美术馆的角度看，虽然行为艺术时常在MoMA里上演，但它们仍然是边缘的项目。例如，“高和低（High and Low）”展中有一个由罗斯·李·古登伯格（RoseLee Goldberg）策划的行为艺术单元，但却不被收入画册，不被认为是展览的中心。然而，我们现在正在做的舞蹈项目——其中可以看到行为的一面——策展人是柯妮莉亚·巴特勒（Cornelia Butler），她从一开始便知道这就是她想做的，这个项目的重要性与展览本身是等同的。我们用不同的方式来看待它。美术馆方面也给了这个项目整个建筑中最棒的空间——中央大厅。
最近《纽约时报》的一篇文章开头就指出MoMA的中央大厅像是一个“舞蹈的伤心地”，因为它缺乏一个镜框舞台（proscenium stage）。然而许多现代舞也都是在并非专为舞蹈设计的场景里上演的。这特别让我想起最近在惠特尼看到的崔莎·布朗（Trisha Brown）的作品《游走在建筑边缘的人（Man Walking Down the Side of a Building）》以及《墙上行走（Walking on the Wall）》。
中央大厅是舞蹈的极佳场所。并不是我一个人这么想，我的同事，负责这次项目的艾斯特·安德勒（Esther Adler）也这么认为。的确，很遗憾，美术馆并不是——或者说是尚未成为——为现场表演而建的。而这个项目企图与这种对美术馆的传统认识背道而驰，从而使它更加激动人心。美术馆是收藏并保存作品，偶尔拿它们出来晒晒的地方。舞蹈却正好相反，这里没有物，可能会有一些道具，但那不是中心，因此你并不能真正地保存它。你呈现它，紧接着它就消失了。如果我们在一个展览中展出一件作品，它就会在那儿待上3个月。而崔莎·布朗的作品只待3天就撤掉了。从设施的角度看，我们并没有弹性地板，舞者都喜欢软的木地板。然而激动人心的是——这也是所有舞者毫不犹豫加入这个项目的原因——舞者们非常有兴趣走出黑盒子和镜框舞台。
通过收集一些清晰的说明或者过去演出的文献材料有可能获取一些行为作品，你能解释一下美术馆是如何收藏舞蹈作品的吗？我对摩斯·康宁汉（Merce Cunningham）的舞蹈艺术到康宁汉基金的过程很感兴趣，也很想知道通常都是怎么收集整理舞蹈的。因为舞蹈的“记谱法”难以辨认。舞蹈能被保存对我来说就是件很不可思议的事情。因此我很想了解，在保存舞蹈这个事情上美术馆所扮演的角色。
我们确实也在想这个问题，因为大家都喜欢崔莎·布朗，西蒙·佛提（Simone Forti），伊凡·瑞娜（Yvonne Rainer）或史提夫·派克斯顿（Steve Paxton）。当他们开始进行探索时艺术界有种令人激动的跨界交叉。他们与视觉艺术家一起“厮混”。西蒙·佛提甚至嫁给了罗伯特·莫里斯（Robert Morris）。这无疑是20世纪后现代艺术以及后现代舞蹈的一个重要方面。至于我们是否会与摩斯·康宁汉等人共事——我不知道。我不认为我们是做这件事的合适人选。但是，如果真的没有其他机构去保存这些作品了，那么我们会考虑去做，因为它们的确需要被保存。但问题是，你如何真正去实施它呢？我们有一些崔莎·布朗和西蒙·佛提的手稿，但是我们不会因此就变成了一个舞蹈机构。我们并不具备相关的知识，也不知道这条路我们是否会一直走下去。然而西蒙·佛提的舞蹈建构是提诺· 西格尔或罗曼•欧达科的先驱。她曾写下“这些和那些都要在空间中发生”。这涉及了当她已不在时这些作品应该怎样被运用的问题。这也是我们感兴趣的所在，也是美国艺术史和世界艺术史很重要的一个方面。
能谈谈舞蹈工作坊吗？
工作坊的启动要早于系列展，是由我和克劳斯•毕森巴赫发起。克劳斯是我们部门的前主策展人，我们部门那时被称为“媒体部”。我们主要涉及媒体艺术：录像装置，单频录像，声音艺术等等。从一开始克劳斯就很想将行为艺术纳入进来并使其成为美术馆经典的一部分，工作坊的想法就是从这儿开始的，因为在此之前从没有人这么做过。很多机构和大多数人都知道如何收藏绘画或草图，他们从事这项职业已经有相当长的时间了。但并没有人真正知道如何处理行为艺术，特别是行为艺术大都由艺术家自己策划并且是反机构化的——你不能够收藏它，它不需要机构，它可以在大街上和户外完成。我们面临如许这些的问题，我们也想知道其他的机构是否也同样如此，因此我们开设工作坊，邀请自己机构的策展人和其他机构的国内国际策展人：如古根汉姆、惠特尼、西班牙文化博物馆（Museo del Barrio）等。当然，最主要的，我们会邀请艺术家们。纽约的好处是这里确实有一批艺术家，而且还不止一代，是第三、四代的艺术家。因此参与工作坊的艺术家有卡罗琳·史尼曼（Carolee Schneemann），琼·乔纳斯（Joan Jonas）, 玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）和年轻一代的艺术家们。我们每三个月都会有一聚，每次会面都有一个特殊的主题：文献材料，机构，一个像我们这样的美术馆究竟如何参与行为艺术。每次会面都出乎意料的成功。我们有越来越多的人参与，并且是频繁地参与。我们在团体中培养出了信任感，人们也开始畅所欲言。对我们而言，这是一个漫长的学习过程。
詹妮弗·霍曼斯（Jennifer Homan）的新书《阿波罗的天使（Apollo’s Angels）》为芭蕾敲响了丧钟，也由此引发了诸多关于芭蕾实际上是否已死的讨论。在这方面，现代舞蹈如何呢？
我不清楚自己是否能就芭蕾发表看法。我喜欢看芭蕾，但也一直意识到这是一种旧的形式。你去大都会看那些老的经典之作，它们固然很给力，但并不能对我们所生存的这个时代有所启发。但我认为舞蹈是相当重要的，并且会一直很重要。尤其是现在，所有的技术、网络，所有我们的延伸物：我的iPhone，我的电脑，我与它们相处的时间多过任何其他的东西。今天关于身体的问题比任何时候更加与我们密切相关。我认为舞蹈和行为艺术，特别是舞蹈是我们文化的一部分，它切实地处理身体在空间中的移动问题。而这个问题从来都十分重要，即使它已然进入了一个视觉化的空间。我们仍然，至少现在仍然拥有我们的身体：每天早晨我们与它一同起床，每晚我们与它一同入睡。因此，我认为舞蹈根本没有死。（爱玛•艾伦/文 申舶良、戴章伦/译）
