禅宗与美国现代艺术——从一次现代艺术作品说起

引 言

　　
2003年 5 月在重庆中安翡翠湖举行的中日行为艺术交流计划展上，日本艺术家三枝由起夫(Saegusa Yukio)做的《懊恼断念或……》是现场观众公认最具震撼力的作品。三枝夫妇曾在纽约有过七年职业艺术创作的经历，主要从事行为艺术的创作，有着丰富的现场表演经验。
　　
轮到三枝表演的时候最初几乎没有引起现场观众的注意，当大家开始发现他已定定的坐在木案上几分钟后，约显喧闹的现场才逐渐安静下来。三枝静静的坐着，观众有些面面相觑，心中不禁疑云渐生：他要做什么?这是一个什么样的作品?慢慢的他站了起来，双目茫然，身体稍向前倾开始极其缓慢的行走，他的双腿如同灌满了铅每走一步都吃力万分，短短不到五米的距离竞走了差不多半个小时。在三枝滞缓的行走中，他的眼神也越来越凝重，额头上的汗也冒了出来。终于，他停下了脚步右手慢慢的向前面船上的男孩伸出，双眼定定的盯着男孩。男孩感到了窘迫，他和现场的观众一样疑惑：这个人要做什么?时间一分一秒的过去，在静穆而稍显紧张的对峙中男孩终于无法忍受尴尬从船上逃离开了。三枝不得以将身体缓缓的转向旁边船上的女孩，三枝伸出的手开始微微颤抖，他的眼神变幻不定：希翼、焦虑、柔情、困顿、迷茫、虚空、痛苦……三枝如雕塑一般伫立着定定地盯着船上的女孩，女孩瞪大的眼睛满是迷惑与不安，她不明就里更不知所措。显然，她并不清楚三枝凝重与痛苦的原因，她不知道三枝需要的是什么，她更不明了自己眼下该如何行事。三枝的精神状态极其投入，额头大颗大颗的汗珠滴落下来，眼睛也由湿润而渐渐的盈满泪水，恍如他凝神注视的不是一个女孩而是他不得不面对的整个人生或现实世界。此时此刻，时间恍若停滞下来，暮色中静谧的翡翠湖边似乎冥冥中被一场 “气”所笼罩，现场安静极了。一种恍兮惚兮不知今夕何夕的感觉在观众心中生发，弥漫……
　　
终于，在极度不安的对峙中，女孩向三枝伸出双手紧紧握住了他，三枝如释重负紧紧的拥抱了女孩，在片刻的沉默之后现场响起了热烈的掌声。一场于平静中显波澜的行为表演在有些偶然的情况下结束。
　　
三枝的作品是宁静而单纯的，悄无声息间透出一种东方式的禅意和智性的力量。据说他在纽约的作品大多也是以一种静穆的形态出现，很受西方艺术届的好评。这个现象颇值得我们研究，一方面在美国现代艺术中出现的诸多艺术作品和中国的禅宗有紧密关系，另一方面，美国现代艺术脉络纷繁复杂，继50年代抽象表现主义奠定纽约为世界艺术中心之后，波普艺术、偶发艺术、表演艺术、行为艺术、环境艺术、大地艺术等等纷至沓来，它们改变了人们传统思维习惯对艺术的定义，大多数艺术流派走下了画架和传统绘画媒介，在它们的作品中，艺术或许是一堆土、一个大坑、一次不经意的谈话。总之，艺术可以是任何东西，也可以什么都不是。或许你会问，这是开玩笑吗？在美国艺术史上，凯奇从禅宗得来的无分别心的思想和杜尚的艺术可以是生活在一起，推动了时代的潮流。当杜尚以戏谑的态度将小便池送去军械库展览，以顽童嬉戏般的方式为《蒙娜丽莎》画上胡子，当约翰凯奇在舞台上做4 分33秒的无声演奏，博依斯(Joseph Beuys)喃喃自语地向死兔子解释艺术的意义时，谁又会怀疑这看似漫不经心的行为是深思熟虑的结果呢？轻松的游戏方式并不等于随心所欲的信手拈来，也不等于故弄玄虚的装疯买傻。事实上，轻盈的灵魂多半是建立在沉重的肉身之上的，“柳暗花明”的欣慰和澄明无不是经历了“山重水复”的惶惑与困顿。在禅语里，青源惟信法师道： “老僧三十年前来参禅时，见山是山，见水是水，乃见后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个体歇处，依然见山是山，见水是水。”这第三个层面的见山见水即是禅学中的精髓，即对生活和一般的事物获得一种新的观点。也就是说，想了解禅的内在生命，需要抛弃支配我们的思想习惯，同时要看看是否有其他判断事物的方法。换句话说，当我们对日常生活不满，或者感到有某种剥夺我们精神自由的东西，禅替我们得到一种新观念，它使我们的生活达到更新鲜、更深刻、更满意的方面。

（一）禅宗及铃木大拙生平介绍
　　
禅作为一种自我训练与进修的终生课业，是在公元前六世纪的时候起源于印度的。十二、三世纪的时候，又由中国和高丽传至日本，1900 年左右到达美国的海岸。禅的影响，不仅隐显在东方国家的每一个文化层面，诸如庭院设计到建筑，剑道到柔道，花道到箭道，诗道到茶道等等，喻之为灵魂与肉体，一点也不夸张。禅使我们对事物有了新的观点，一种认识生命的真理的美好以及认识世界的新方式。
　　
中国精神的实用主义方面，对于印度佛教影响的反应集中地表现在实践上，从而发展成一种特殊的宗教修行，这就是禅。因此，禅是印度的神秘主义和道家对自然性、自发性的热爱以及孔子实用主义思想的混合物。禅在本质上想要得到的，就是一种觉悟。用铃木大拙的话来说：“禅宗就是觉悟的修行”。
　　
所谓悟，并不是抽象的概念，而是一种具体的事实。禅唾弃一切抽象的概念，或利用它们超越它们。为了达到悟的境界，禅家的师徒，往往运用某些确实的技1 等等。典籍记载，五祖弘忍用呈偈的方式选择自巧，诸如 “问答”或 “公案”己的衣钵传人的时候，自信而又用心地写了一首偈子：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，莫使有尘埃。”，本来，佛教的世界观认为，世界万物包括人类的身心都是污秽不堪且苦难与烦恼的，因此，人必须借助自己的毅力，进行节制，此乃佛学中的 “戒”，同时，还需要用坐禅的方法，收心敛性，此所谓 “定”，净化后的自己，就会大彻大悟，此所谓涅磐新生，也就是“慧”。神秀的偈子，指出禅定工夫必须永恒坚持，不要使心灵沾染外界的尘埃，是完整的浓缩了印度佛教“戒—定—慧”三个阶段的。但是，与此同时，另一个俗家弟子慧能，却写下了另外两首偈子：“菩提本非树，明镜亦非台；佛性常清净，何处有尘埃。”“心是菩提树，身为明镜台，明镜本清净，何处惹尘埃。”这两首偈子，不仅抛开了“定”，也抛开了 “戒”。他认为，人的本心就是一切，是天身清净的，谈不上什么尘埃不尘埃、污染不污染，因此，只要直指本心，就能顿悟成佛。这样，这位俗家弟子，用他的两首偈子，揭开了中国禅宗正式形成的最后一道帷幕，成为后世尊称的“六祖”。
　　
在慧能这里，有一个关于 “梵我合一”的精密的世界观理论。我心即佛，佛即我心，世界万物、日月星辰，无非是我心的幻化，如果没有了我心，哪里会有什么山河大地。“我心即佛”的观点，解脱了一切外在的羁绊，既不讲苦行，也不讲坐禅，更不要读经，只要尊重自己的心就行了。人的本心是清净淡泊、无欲无念的，人的出自内心的本能也是清净淡泊的，只要顿悟“我心即佛”的道理，就可以“要行即行，要坐就坐，要眠即眠”。显然，正是禅的这种没有一成不变的教规，没有武断独断的教条，没有赐人恩宠或为人输通，使人终必得求的救主，反而强调生活的实际性的特点，给了人们一种洒脱自在以及由之而来的心灵宁静的感觉其次，慧能这里还有一套自我觉悟的解脱方式。要达到梵我合一境界，必须坐禅或心下顿悟。而这里需要的是发掘人本来就有的佛性——我心。再次，这3 的直观认识方法。达到 “梵我合一”这一境界的标志里还有一套 “以心传心”之一，就是万物同一、梵我合一、心物同一，一切皆空。也就是万象混一，归于本心。因此，这是任何语言都无法表达的，只能靠人的内心的神秘的体验，从总体上直接去领会。铃木大拙 （D.T. Suzuki 1870-1966）是现代禅宗的推动者，是日本佛教学者和思想家。1870 年生于石川县金泽市的一个传统佛教家庭，父母是临济宗信徒。他曾在东京大学就读，早年曾在镰仓圆觉寺跟随今北洪川宗演禅师参禅四年，证得顿悟，同时产生了一种强烈的愿望想把自己领会的真理告诉世人，使众生一起受益。1893 年，铃木跟随宗演禅师远赴美国芝家哥城，参加 “世界宗教大会”。从此以后，奔波世界各地，开始了漫长的 “世界公民”的生涯。1897，由他的老师宗演禅师的推荐，他来到美国与美国学者卡鲁斯合作主编杂志并研究佛学。翻译了老子的《道德经》和佛教经典，1900 年把《大乘起信论》译为英文，1907 年出版《大乘佛教纲要》。其后，在日本和美国等地从事教学、写作和演讲。增进了西方各国人士对佛教的了解，他不仅用流畅的英文使艰深难懂的禅宗通俗化,还通过自己真正完善的禅的生存方式，使得禅宗这种深奥玄妙的东方产物成为能够被西方人理解的一种人生态度。直到 1909 年返日，致力著书，努力将“禅”推广到世界各地，以宏扬大乘佛教于国际为己任。铃木大拙圆寂于 1966 年，享年 96 岁，著作等身。他曾将《道德经》《大乘起信论》《楞伽经》等重要中文经典翻译成英文。终其一生，共写了 90 本日文著作，30 余本英文著作 （其中大部分是禅学著作），和无数精彩的演讲，于是奠定了他的世界声誉。

（二）约翰凯奇的“禅味”音乐
　　
本世纪的40 年代，铃木大拙正在美国的东部及中部的各大学讲授禅宗，美国现代音乐家约翰凯奇（John Cage）有幸在哥伦比亚大学听了他的课。凯奇很快就被禅宗思想吸引并成了禅宗的追随者。禅宗的思想使凯奇这个西方人多少领会了人的智性的有限和不可靠，于是他开始在自己的音乐创作中排除人的心智的作用，尽可能地去接近生活本身。他在自己《沉默》（SILENCE）一书中这样表达到：“什么是我们作曲的目的？这中间不应该有什么目的在其中。只是为声音。或者有一种模棱两可的回答：有意的无意或无意的游戏。然而这游戏是生活的一个确切的陈述——不是给无序定规则的企图，也不是对它实施改进，而只是单纯地趋近我们所拥有的生活本身。我们如果能去掉自己的想法和欲望，让生活走自己的路该有多好。”
　　
凯奇一生的音乐作品很多，我们截取他最具有奇思妙想的作品。给西方音乐带来了革命。凯奇用他的 “无意”音乐引导人们留心：天下的大道尽在一切无心之中。这在西方音乐史中是一个新的角度。首先，他对乐曲材料失去控制。 《变的音乐》（1951），这是一首四卷集的钢琴曲，其音高，长短和音色均不由他决定，而取决于 《易经》中的图象。 《想象风景之四》 （1951）则由24个人操纵 12台收音机，每二人负责一台。其中一人负责改换电台的的频率，另一人操纵音量。12 台收音机同时播放出的"音乐"和噪音，当然只能取决于当时各广播电台播放的节目和操纵者的具体操作。后来许多作曲家沿用凯奇的这种偶然音乐方法进行写作。 《4'33''》。是凯奇著名的作品了，首演于 1952年8月29日，这个作品是凯奇禅宗思想的最好表露。这种"空白"作品也会在画家的画布上产生，甚至法国的克莱因还举办过一个空无一物的展览 （事先大肆张扬）。1967年 11月、1969年，凯奇均有类似作品出现。礼堂充满了狂欢的味道，有的甚至长达4 小时，听众忍受不了而跑到外面，会突然发现外面寒冷漆黑的夜晚寂静得使人感到陌生当代艺术已经成熟了这种观点：作品并不重要，重要的是当人站在这件作品前能产生 “顿悟”（Happenings！）凯奇实际上把音乐的形式拓展到了其他领域，让人觉得像个大杂烩。
　　
1952 年，凯奇为了发明既能耳闻又能目睹的音乐，写了一部作品《水音乐》，由一位钢琴家坐在台上，他的旁边面对观众摆着一张放大了的乐谱，上面写着要求钢琴家完成的动作，如泼水，在水中吹泡，用收音机和纸牌表演各种动作等等。凯奇继续创作了无目的的音乐。为了省略音值的记谱，将纸折叠起来，根据 《易经》图象的指示，确定每页用音的数目。这样乐曲的速度与力度都是自由的了。《钢琴音乐》（1953-1984）就是如此。凯奇的乐曲可以独奏，也可以不确定人数的多人合奏。比如《钢琴协奏曲》（1957-1958），它没有总谱，每个演奏者只需从他的分谱中挑出随便几张，以自由结合的方式进行演奏在凯奇的影响与带动下，一批追随的作曲家创作了更多的属于当代的音乐。有作曲家以时间作为演奏曲目的结构框架，按照规定懂得时间完成某种情况、动作或音乐。凯奇晚年也依然保持了先锋地位。他说：“我总是强迫自己说些新鲜的事情，这的确不容易，但若不是如此，你就会结束音乐史。”让我们听听自己描述他晚期的作品《空洞的话语》：“ 《空洞的话语》的歌部分逐渐地远离言语。第一部分没有句子；第二部分没有词组；第三部分没有单词；最后那部分没有音节。我认为这东西可以整晚朗诵，提供中间休息，比如说在两个半小时的章节之间休息半个小时，建议提供食物，并排定最后一部分的时间，它除了沉默和字母之外什么都没有，这样他会在黎明结束，伴随着外面世界的门窗的开启。你也许会说我的音乐是社会性的，可东方和佛教言行给我留下深刻印象的是不只考虑个人或社会，也考虑环境。《空洞的话语》使我变得了解了早晨。” 凯奇的这个作品曾在科罗拉多的博尔德表演，结果愤怒的观众使台上台下一片混乱。当时在场的就有同样喜欢佛教的金斯堡。各种稀奇古怪的作品反叛着传统。我国的谭盾也是其中之一。
　　
凯奇甚至在世界范围的艺术领域产生了重大影响，早在黑山学院的时候，他就启发了与其共事的舞蹈家肯宁汉，画家劳申伯、约翰斯，这些人后来都成了美国舞蹈、美术领域的先锋。劳申伯等人开创了后来由沃霍尔掀起的波普艺术浪潮。而另一位艺术家阿尔普则受到凯奇启发创造了偶发艺术，由此引起了一股更不可收拾的现代以及后现代比如身体、行为、大地等等的艺术景观。 （具体内容将在下一节阐述）今天，我们不得不感谢这位"好玩"的音乐家，正是由于他的勇气，使当代音乐得以呈现出生活的本来面目。不管你接受与否，音乐已经不会再回到过去只是几件乐器和一付歌喉的时代了。

（三）杜尚的影响　　
　　
如果说凯奇的艺术直接是受到禅宗的影响，但在现代艺术史上，却有一个人的精神实质迥异于西方一贯的传统而特别接近于禅，这个人就是杜尚。他一生中一半的时间在美国度过，一辈子一半时间在下棋一半时间做艺术。杜尚是西方艺术史中的一个罕见人物，说其罕见，并非指其《下楼梯的裸女》在 1913年的军械库展览上大出风头。而是《下楼梯的裸女》1912 年第一次参展遭拒绝后，他的思想的完全转向，转向了否定艺术上来——不仅只是传统艺术，而且是一切形式的艺术。他意识到，我们现在文明中的整个艺术系统是建立在人为的分割上的：艺术成为一种异于其他人类活动的一项特别活动 ，艺术家也因此被认为是具有特殊功能的人，在他看来这是错的。艺术不过是生活的一部分，艺术应该等于生活。艺术家不过是一种职业，和做木匠、做商人或做其他职业是一回事。于是，他给艺术下了一个惊世骇俗的命题：我们应该让艺术不是艺术，让艺术成为生活。杜尚从 1913年开始形成这一想法起，就用一种特殊的手段表达自己的思想。拿生活中非艺术的物件作为艺术品，比如把自行车轮子、衣架勾拿来，随便放在那里，当成自己的作品，他这个特别的创作方式称作 “现成品”。他将市场上买来的小便器送到展览现场；他给名画 《蒙娜丽莎》画上两撇小胡子，这些著名的作品标志杜尚彻底无视权威的艺术思想。杜尚最具革命性的作品是在美国完成的。在美国，杜尚倒是一直都生活在美国艺术家的圈子里。他经常在爱伦斯伯格的沙龙里聚会，尽管美国人喜欢杜尚，但他的艺术思想却还未能被接受和理解。1917年杜尚参加了 “独立艺术家协会”，在这个协会组织的现代艺术展览上杜尚送去了他的《泉》，但这个作品被拒绝。直到1958年后，西方艺术世界对杜尚的研究才开始，人们对一味强调的纯粹性艺术厌倦了，发现纯粹性艺术的中思想的成分越来越少，人的自由度也越来越窄，美的范围也越来越小。人们希望冲破自造的艺术牢笼，结果发现早在40 年前，杜尚在 1917年做的《泉》就告诉过人们：艺术没什么了不起，它不值得被我们所推崇。杜尚的艺术等于非艺术的观点在60年代后被波普艺术、偶发艺术、行为艺术、观念艺术、大地艺术吸收和推崇倍至。在这千姿百态的的艺术中，人们感受到了自由，艺术的领域也被大大开阔了。　　
　　
杜尚是西方现代艺术史中的一个里程碑，他的艺术创作不与任何艺术流派相联系，人人谈论他的艺术，却至今无人能超越他，没有人能够把自己从习惯的泥潭中拔出。所以杜尚的影响虽大，却很少人能真正继承他的思想。比如达达主义，在西方艺术史中，谈到达达主义，言必讲杜尚，这是因为它们的精神是非常接近的。在他们的艺术中都有一种推翻一切的自由。但实际上，达达主义任何时候都不可能超越杜尚的精神。达达主义是在一战中为躲避战争的一群对文明对时代失去信心的年轻人发起的运动，他们对世间的一切都不买帐，希望推翻一切，否定一切。总之，是推翻一切既定的模式，于是，他们的艺术，也是极力制造噱头，用极荒谬的形式来表现，正如其名称（POP）一样，不代表什么，它本身就没有任何意义。从这个层次上来看，杜尚的思想和达达主义的思想非常接近，即是否定一切既定的模式。但杜尚的思想却是在尊重生命本来模式的基础上，达到精神上的自由。但是，照达达主义者阿尔普说的： “我们把达达看成是十字军，最终是为了把创造的领地再夺回来。”可见，推翻了旧的是为了建立新的，这是一种非常情绪化的行为。从这一点上，它们之间就有很大区别，对杜尚来说，一种精神或一种态度，无需大张其鼓来宣扬，精神无形，融化在是生活中才是它的最终归宿。
　　
杜尚曾经说： “我最好的作品就是我的生活”。的确，杜尚是一个视自由为一切的人，如果说世间的纷纷扰扰束缚了我们的生活，那么，杜尚情愿什么都不要也要保持他行云流水般的生活。他觉得为了糊口而工作其实挺傻的，一个人的生活不必负担太重和做太多的事，不必要有妻子、孩子、房子、车子。没有什么是非做出来不可的。杜尚还不到30 岁的时候就很有名气了，画商希望他能多炮制一些作品，但他没有这么做。1916 年有个美国富商愿意每年付 10，000美元给他，只要他每年给他画一幅画，杜尚没有接受。后来，杜尚说了这样一句话：“1916年我已经 29 岁了，懂得怎么保护自己了。”杜尚的身上始终有一种卓而不群的气质。这种气质来自他对生活超然。他从不执着于任何事，与任何事物都保持一定的距离。杜尚说：“如果你愿意，我的艺术就是我的生存，在每一瞬间、每一次呼吸之间就是一次我的作品、一个不露痕迹的作品，那既不诉诸视觉，也不诉诸大脑，那是一种持续的快乐。”
　　
前面谈到，在中国禅宗看来，我心即佛，佛即我心，世界万物，客体主体，佛我僧俗，日月星辰、山河大地，无非是我心幻化，如果没有我的心，哪里有什么世事沧桑，哪里有什么日月星辰。中国禅宗的奠基人六祖惠能有这样一个故事，一天，印宗和尚问大众，风吹幡动，究竟是幡动呢？还是风动？大众议论纷纷，有的说幡动，有的说风动，混在大众中的惠能挺身答道：不是幡动也不是风动，是人心自动。使印宗和尚大为吃惊，佩服得五体投地。这种诡辩在今天连小孩子都不会相信，可在禅宗却是极有市场的。结伽趺坐的人，凝神摒虑，往往会感到外部纷扰嚣乱的一切都渐渐消失，唯有自己的心灵在活动，而储存在记忆中的种种表象，却在这潜意识的活动中浮现。禅宗要求人们追求的，便是达到这种梵我合一的，即心即佛，超然尘世之外又拘守灵府之中的境界。其次禅宗认为，外界的一切都是虚假的、无意义的，求助于外在的力量 （如偶像崇拜、来生希望、大自然的陶醉等等），只不过是“水中捉月，镜里寻头，刻舟求剑，骑牛觅牛”。

人的内心就是一切，它本来就是清净空灵的，只是它产生了种种业障，才使清净心受到荫蔽，因此人们首先应该顿悟这一点—— “但无妄想，性自清净”。生命无拘束地充分展开，没有任何羁磐，这状态正如铃木大拙说的那样：“就一个人而言，他的生活反映出他从无意识的无尽源泉所创造出的每一个意向。就这样的人而言，他每一个行为都表现了原本性、创造性、表现了他活泼的人格。在其中没有因袭，没有妥协，没有受禁止的动机，他只是如其所好地那样行动着，他的行动像风那样随意飘着，他没有拘囿于片面的、有限的、受限制的、自我中心的存在之自我。他已经从这个监牢中走了出来……这样一个人乃是我所称之为真正生活的艺术家。”　　 

　　
杜尚没有接触过东方的禅学，但他把自己的生活变成了艺术，他没有去过东方国家，他对人生和艺术的了悟是与生俱来的。连凯奇都称他为高明的禅师。由于凯奇了解禅宗，所以他不仅从杜尚的行为中，还从他的言行中体会出杜尚与他所接受的东方思想的接近。他回忆他和杜尚下棋时，杜尚说：“你不能只走一边，你得两边都走。”凯奇还用一个禅宗的小故事来比较杜尚的行为。故事说，一位小和尚有问题向一位老和尚请教，一次、两次、三次，老和尚皆不作答，小和尚没办法，就在山脚下自己搭了个帐篷住下，三年后，小和尚自悟，回去对老和尚叩头答谢三年前的不作答。差不多的行为也曾发生在杜尚的身上，一个人带着问题去见杜尚，希望他帮助解决，杜尚却什么也没说。过了一段时间后，那个问题自己消失了，自然也不需要解答了。可见，杜尚的精神和禅宗的精神如此一致。进一步说，凯奇虽然是禅宗的忠实拥护者，他着迷于这种思想并传播这种思想，但他自己却不是禅者。而杜尚虽不谈禅，但他的生命却全然充满禅味。在美国人的研究中，也说到： “凯奇如果没有禅宗的引导，就到不了这个层次上，然而他（凯奇）却发现杜尚作为一个艺术家在直觉上达到了。”　　
　　
杜尚一生中有一半的时间在美国度过。事实上，美国也是杜尚精神的最大受惠者。美国人扶植抽象表现主义是希望树立自己的世界艺术中心的地位，他们一贯的努力和追求，构成了延续至今的后现代主义艺术运动。杜尚早在20世纪初树立的让艺术成为非艺术，让艺术不美的理念，在40 年后被美国人重新发现，他也被誉为“后现代艺术的先驱”。此后，描绘一切平凡之物的波普艺术诞生。超越绘画平面限制的装置艺术、偶发艺术、观念艺术、环境艺术、行为艺术、大地艺术登上了历史舞台。也正是这样花样翻新的艺术流派，养成了美国人勇于创新的民族性格。但是坦白的说，这些后来居上的先锋艺术家们，不论他们是把二维的画面变成了三维的环境，还是把艺术变成了日常生活本身，但是，他们不可能超越杜尚。这一点杜尚也谈到： “他们和我是不一样的。”“我一直没有见到多少新东西。”他们和杜尚不同，杜尚让艺术非艺术的时候，是真的视艺术为敝屐，他用 20年的时间去下棋，始终是活在自己的状态中，“我在很长的时间里什么都不做，感觉好极了。”而其他人无论是在地里挖坑、在冰上躺着、在太阳下暴晒、把自己关在笼子里一年，都始终是借助手段来表现自己，表现自己的与众不同。换句话说，他们取消艺术的态度，是以艺术的名义的。我们必须清楚这样一个事实：杜尚的否定艺术，不是为了作成艺术的一个新流派，而是向我们呈现一个自由的新境界。

（四）禅宗与美国现代艺术　　
　　

自铃木大拙半个世纪前在美国传播禅学以来，禅宗和中国的老庄哲学对西方的前卫艺术产生了深远的影响。照他对禅宗的解释“是喜纯、诚挚与自由”的观点，其实是在说一种未经意识污染的心性呈现和空朦的宇宙感。美国作曲家约翰•凯奇系统地从铃木大拙那里学习了禅宗哲学，然后又潜移默化地影响了他的学生劳生柏格(Rorbert Rauschenberg)、约翰斯(Jasper Johns)、卡普罗(AllanKaprow)等艺术家。了解西方现代艺术史我们或许可以这样说：禅宗哲学对西方(尤其是美国)前卫艺术的作用是几乎直接或间接的影响了波普艺术、偶发艺术、表演艺术、身体艺术的生发，从而为当代艺术创作打开了另一扇通往自由之门。

当代艺术极力模糊艺术与生活的界限，其实在禅宗话语中的“不立文字”、“棒7 等等藐视经典权威，崇尚心性自由的公案里可以找到相对应的依据。禅宗喝”○

思想在世界范围内的当代艺术革新里实际上已上升为一种创作的方法论或对创作具有启示作用的重要精神源泉之一。在行为艺术的范畴里，中国艺术家徐冰的《新英文书法》、宋冬的《水写日记》、邱志杰的《重写

一战后，美国的现代化步子迈的很快，机器的快速发展，大工厂、自动生产线在美国首度出现，工业产品和产量急剧增加，对美国人的社会生活发生巨大影响。其实正是发展现代艺术最合适的土壤。因为现代艺术就是建立在机械化的社会上的，是机械化社会的视觉概括。杜尚这样的艺术家来到美国后，立刻就告诉他们 “如果美国一旦认识到欧洲艺术已经结束了，死了，而美国不再试图把任何事情都放在欧洲传统的基础上，美国就会是现代艺术的未来。”

抽象表现主义太强调画家的自我，强调艺术的超越，走到最后，抽象表现主义者罗斯科甚至画出了全黑的画作，表达了他认为的哲学终结论的视觉图像。艺术表达这样艰深晦涩的个人体验，无疑是使艺术走到了一条死胡同里去。而劳生伯和约翰斯的艺术以它的寻常生活的面貌，让人耳目一新，他把艺术领向一个和每个人都发生关系的领域——生活，不免使人减少了对艺术的敬畏之心，因此自波普艺术 50年代末一出现就立刻取代了抽象表现主义，纽约的画廊纷纷接受，抢着为他们办展览，把它推到了艺术舞台的前沿。一位英国批评家以 “波普”一词来作为这种艺术的标签，“波普”（POP）一词指大众化的东西，如电视、广告、招贴、商标、橱窗、包装、卡通画等等，这些都成了艺术，从此，这个称呼这样定了下来。

50年代末波普艺术代替抽象表现主义成了现代艺术的主流。波普艺术是从劳生伯和约翰斯手中开始的。劳生伯是凯奇的学生，约翰斯是杜尚的“信徒”。他们俩刚到纽约时，合租一个画室作画，怀着共同的理想画着不同的画，但他们都想用自己的艺术来反对抽象表现主义夸张的自我表现。劳生伯直接用实物，他用拼帖、喷刷、石版、丝网印刷等手段把各种印刷品甚至织物组合在他的画布上，这些形象往往不尽完整，互相重叠，有时依稀难辨，但他的这种图象重叠，实物堆砌的画信息量非常大，内容相当丰富，而且有一种横冲直撞，不拘小节的大家风范。比如他的“床”就能代表他典型的合成作品，他把实物床袋拿来挂在画上，再随便涂上颜色就成为他的作品了。劳生伯的这种 “拿来主义”成为波普艺术家习见的手法，很多波普艺术家都是直接把生活中的物品拿来放进自己的作品中，这样，他们对生活的贴近程度当然超出了所有以往的艺术流派。

在约翰斯的“照抄”实物的作品则更加完全地表达了他和抽象表现主义背道而驰。他完全的 “抄袭”国旗和靶子的做法，后来也成了波普艺术作画的典型方式之一，他的这两幅作品成了波普艺术的经典之作。在他的这种似乎不肯费事、费心的作品中传达的是他从杜尚那里接受的思想：混淆艺术和生活的界限。约翰斯觉得 “人的思想太固定了，太执着于一点了。人们常常会看不出一个事实：那就是换一个角度去看原来的东西。”

波普艺术的这种轰动效应，可以被看作是时代的一种进步：人们更加肯定自己的世俗生活，肯定自己生活琐碎的方方面面，鄙视高雅，肯定渺小。于是把随处可见的可乐瓶罐头瓶国旗靶子烟盒原封不动的搬上画面，他们以相当的自信摆脱了抽象表现主义时期故意拔高自己，患得患失的紧张。

1952年凯奇在黑山学院教学时，创作了美国第一件偶发艺术作品[罗特•劳申伯格(Robert Rauscherberg)和默斯•坎宁安(Merce Cunningham)参与了创作]。作品是这样的：凯奇邀来有些观众让他们坐好，坐在一个场子里，然后同时有演奏音乐，朗诵诗歌，讲授课程，跳舞还有放幻灯等活动开始进行。这些不同的活动不仅在同一个时间内进行。而且有的还一边进行一边进入观众的场子里，和观众 “打成一片”。这样一个闹哄哄的 “事件”意图是什么呢？凯奇说他是想由此来调动人的一切感官全方位地进入生活，提醒人们，生活就是一个复杂的综合体，无时不在我们身边发生、消失，再发生，它从来就不像艺术那样只展示某一个单独的部分。我们一向只习惯孤立地观赏人的某项活动，如美术或音乐，但独立的活动只是人对生活人为的分割，并不是生活的真实形态。如果我们让艺术等于生活，就应该像生活那样给人提供全方位的信息，声色动作一起上。显然，这个作品早那个时候是一个相当前卫的尝试，它对艺术等于生活的表达走得比任何人都要远。从这里，卡普洛得到了他的灵感，动手做起了环境艺术和偶发艺术，而且让它广为流布。

　　
1959年卡普洛在纽约的一家画廊创作了一个题为《6个部分的 18次发生》的偶发作品。这个作品就像他发给观众的邀请信中说的那样：请不要指望这里有绘画、雕塑、音乐什么的，艺术家不打算提供任何这类东西给你们，他要提供的是某种身临其境的场合。在现场，他用木条和半透明的塑料薄膜在画廊里搭起来的3个房间，每个房间里都装有不同颜色的灯和一些奇怪的拼贴挂在墙上，此外有一些椅子放在房间中供观众坐。由于每个房间都被隔成了两部分，每个部分将会有 3 次活动，因此而得名。卡普洛将每次发生的事情写在卡片上发给观众，指导他们在一定的时间内依次在每个房间参与不同的活动。这些活动包括说话、朗诵、玩乐器、走动、画画、挤橘子汁等等。这些活动并没有什么意义，彼此也无联系，它们只是人们在日常生活中随时可能会发生的事。虽然在这些活动前卡普洛和他的合作者要作一些预先安排，但随机和偶然是其主要的方式。这个创作和凯奇的“事件”大相径庭，但是也是要传达艺术和生活等同的企图。到了这一步，艺术是比较像生活了，因它不是物，而只是一个活动的过程，没法保持，就像稍纵即逝的生活一样。　　
　　
另外，在当时，纽约有过一个国际性的组织叫福莱克塞斯，专门出事一种从来不被认为是艺术 “的艺术活动。无论他们做什么，都是和规矩反着来的：把美术搞的不象美术，把音乐搞的不象音乐，把电影搞的不象电影，以此来证明艺术可以是一切非艺术，一切非艺术可以是艺术。　　
　　
行为艺术发轫至今，以其偶发性、日常性、事件性的特征对西方当代艺术日益成熟和腐朽的博物馆体制造成了强烈的冲击与颠覆。在经过民主思潮和学生运动洗礼后的 70年代，行为艺术迎来了她在艺术史上的第一个高潮。在 90年代的中国当代艺术进程中，搀杂了草根意识、反叛精神及意识形态投机的行为艺术具有无可替代的先锋地位。但行为艺术对大众而言却口碑不太好，一提起行为艺术似乎就是血腥、暴力、变态、色情、颓废……虽然艺术史上不乏看起来有这样的个案：吉娜潘(Gine Pane)的自残，克里佰顿(Chris Burden)让自己遭枪击，奥兰(0rlan)以 10年为周期的整/变容手术，伊夫克莱因(Yues Klein)的跳楼，杰夫
　　
昆斯(Jief Kunse)夫妇的性爱表演……但这些作品在当时的历史情境中却有着非凡的文化针对性和实验精神，因为这些作品创作的动机是建立在对当代艺术体制深刻的认识和判断基础之上的，并非即兴的胡作非为。行为艺术在中国，近二十年来一直风风雨雨是非不断。其实在 90年代前期张洹和马路明的作品已显露出经典的感觉，90年代末大同大张(张大泉)的死，实际从人文意义上终结了行为艺术在价值深度方面的追问。而前两年在北京竟相比狠斗勇的残酷角力却使行为艺术陷入走火入魔般的颠狂，“异”术纷呈，群魔乱舞搅得江湖阵阵风生水起。对道德、伦理底线不断突破的同时，也使艺术家本人都不得不惊讶和困惑 “艺术”在当下的界限或意义。

（五）西方现代艺术对东方禅宗的“反叛”　　
　　
在这里需要特别说明的是，一方面，我们可以清楚的看到中国的禅宗在相当程度上导致了美国现代艺术发展的契机。另一方面，尽管禅宗的思想改变了现代艺术发展的走向，但由此产生的内涵和现代艺术的本意却有很大不同。无论是波普艺术还是偶发艺术，或者其他衍生的流派，实际上还是本着西方的血缘，而非东方的后代。　　
　　
禅宗要把生活变为艺术，却并没有生硬的把生活的行为放到艺术生活中去。有些禅师说，禅是我们的 “平常生”，也就是说，禅中没有什么超自然或不平常或高度抽象性而超越我们日常生活的东西。它没有给艺术和生活规定个界限，禅者依然写诗、作画、击节、唱歌，关键是他从不把这和吃饭睡觉看成是两码事。由于禅宗否定了理性的作用，生命被看成是一个整体，一个纯自然的产物，其中没有人的私欲和目的，他 “饿了吃，困了睡”，这就是禅的精神。达到这个境界，人才可以自然而不带任何陈规的怀着喜悦诚挚的去做任何事。或许可以说，人人都可以成为生活的艺术家。　　
　　
　　但是我们不要忘了，西方人传统的理性二分法的思维方式，是西方人圆融无碍地运用禅的思想进行艺术创作的最大障碍。西方和东方在民族性格上就存在本质的差别，东方人讲究一种直观化、整体化的天人合一的世界观，而西方人却做事重在分析和概念化、个体化的世界观。这个根本的区别至使美国艺术家在根本上不会理解禅的真正含义，他们在其中吸取的只是禅宗的人生态度带来的“变生活为艺术”的现象。他们觉得这种现象可以给他们的艺术一种前所未有的变化契机，于是便以大无畏的开拓精神在上面大做文章。而佛陀和伽叶之间通过 “拈花一笑”便可完成的意念传递，是纵然西方人凭了最复杂的手段也不会完成的，西方人是不会相信这种含糊的、无理智的行为的。东方人以平常心去做一切事，而西方人只得照搬生活于艺术之中，无论他们用尽一切手段方式，都不能视人生和艺术为一体，他们做不到像禅宗那样 “饿了吃、困了睡”的地步，他们无论如何都不能接受这就是艺术。因此，当西方艺术家把生活运用到艺术中之后，他们已经无路可走了，于是，只好走回画布中，将艺术还原给艺术，所以我们看到，实际上西方艺术在80年代又重回到画架上。
　　
结 语　　
　　
让我们再回到三枝的作品，我为他作品强烈的现场震撼力而折服，或许，是他这种于平静中又波澜起伏的作品形态将我导入了一个熟悉而又陌生的思维歧途。但我深信，他一定对禅学和 “物”派是有深入研究并心有所悟的。三枝以单纯至极的肢体语言却惊心动魄地完成了一场关于冥想、寻觅、对峙与交流的心路之旅，作品在现场冥冥中形成了一个气场，观众无不慑服于一种“气”的力量，同时，也为作者的极端投入而感动。而三枝的行动(Action)本身却并非什么惊人之举，相较于比狠斗勇、离奇怪诞的行为艺术而言在形式上可谓极简。本文之所以把三枝的这次作品作为引言，是因为在整个作品的实施过程中不管是寻寻觅觅的困顿、迷茫，还是对交流的渴望与无助及偶然间的峰回路转，柳暗花明，都从自我“本心”出发，以空朦澄彻的心灵进行全副精力的直觉体验，去获得类似 “念滤内忘，心识路绝”终极体悟。三枝的作品看来平凡浅显，似乎任何人均可为的表象下却潜隐着智性的光芒，貌似混沌无为实则有着清晰的判断和极端的投入。
　　
可谓潜龙在渊而水波不兴，绚烂之极而归于平淡。东方禅宗相当程度上影响了美国现代艺术的面貌，为西方艺术提供了一个崭新的创作角度，这是很有趣的艺术现象，也是我写本文的动机所在。但是，需要注意的是，并不是说，从此，西方艺术就由东方禅宗所左右，东、西方二者背后深刻的民族性格差异，从一开始就已经注定二者不可能走向趋同。但是，两者既然能够碰撞到一起产生火花，为我们提供表达生命的崭新方式，至少说明人类文化在分合之间所呈现的自由。

【声明】以上内容只代表原作者个人观点，不代表artda.cn艺术档案网的立场和价值判断。