以纷杂迭起的社会思潮为表现形式，是近十年文学艺术发展的特点。基本原因在于近百年来中国经历了两次文化价值观念的失落：被西方列强用炮火轰开大门后在五四新文化运动中，失落了士大夫文化传统。 1978年门户再度打开。随着西方现代文化的涌进。近代至“文化大革命”建立起来的革命现实主义传统，又在大多数尤其是青年艺术家的心里失落了，于是，不断地寻找艺术中的新精神支柱便是不可避免的了。
与思潮喧嚣的 1978－1988年相比， 1989年后是艺术思潮萧条的两年，因为作为动力源于思想——艺术观及精神变化——的思潮艺术。在l989年初北京举行的《中国现代艺术展》上几乎穷尽近百年现代艺术的各种观念，青年艺术家的处境异常难堪，无论弗洛伊德和尼采，还是沙特和卡缪，都不再能提供给艺术以遮风蔽雨之处，人们就再也找不到一个完整的世界了，只好无可奈何地面对这精神破碎的状态。
也许正是这种精神破碎的状态，使近两年的中国内地美术界，尤其新一代青年艺术家“不再相信一些现成概念能解决艺术家的灵感问题”而转向“有许多烧灼感的直觉中的现实”（摘自《宋永红笔记》）。因而，在近年的画展中出现了一批颇引人注目的新作和新人，如1990年初的刘小东和喻红画展； 1990年底的宋永红、王劲松画展； 1991年初的方力钧、刘炜画展； 1991年初武汉曾梵志画展； 1991年中的新生代画展；以及近两年崭露头角的青年画家：四川的沈小彤、忻海洲，上海的刘大鸿等。尤其是 1991年6、7月份风靡北京等地的孔永谦创作的“文化衫”，让我们看到了一种新的潮流已悄然盛行起来，而且心态和语言都有着惊人的趋同现象——无聊感及泼皮式的幽默、玩世的写实风格。再横向与王朔的“痞子文学”，以刘震云为代表的“新现实主义”小说，后崔健群的摇滚乐比较，新思潮的特征就更明显了。
无聊感和“文革”后的第三代艺术家
这是一个自 1979年后的第三代艺术家群。第一代是知青群，他们是经受过心灵创伤及艺术上接受革命现实主义教育的一代。他们的心态和艺术都倚重于淳朴的现实，他们是“伤痕”、“乡土 ”、“寻根”思潮的主将。把真和善作为美的内核，对普通人的同情和对阴暗面的敏感构成了这群人艺术的特色。第二代是20世纪80年代中期崛起的现代思潮群，这群人大多出生于50年代中、后期，80年代初他们大学生涯时，正值西方现代思潮大量涌进之际。另外他们大多或多或少有过知青代艺术家的经历，但这种经历又不足以达到刻骨铭心的程度，反而成为他们在80年代初接受西方现代思潮时反省的对象和起点。这构成了他们艺术的特征，即从西方现代艺术和思潮中获得了观察角度和语言样式，以形而上的姿态关注人的生存意义。
第三代艺术家即“泼皮群”。他们都出生于20世纪60年代，80年代末大学毕业。这造成他们在成长和走上社会的背景上，与前两群艺术家发生了很大差异。“文化大革命”的结束是知青群成熟的背景，现代两方思潮的涌进是“'85新潮”成熟的背景，无论是追求善，还是引进西方现代思潮。这两群艺术家的艺术，都属于企图建构新的中国文化理想主义社会氛围的产物。而“泼皮群”从他们生下来，就被抛到一个观念不断变化的社会里，而他们学艺术的生涯，又是在看着干预生活的艺术在实际现实中的失效，看着西方思潮影响下的艺术潮流来去匆匆，无论是生活，还是艺术，现实留给泼皮群的只是些偶像的碎片。几乎没有任何一种社会事件、艺术样式及价值观，在他们心灵中产生过恒久或深刻的影响。因此，无聊便成为他们对自己当下生存状态最真实的感觉。
所有敏感的艺术家几乎都面对一个共同的生存难题。即生存的现实被以往各种文化、价值模式赋予的意义，在他们心中失却后，而对于统治他们生存环境的强大意义体系。又不因为这种失却而有所改变。但在对待这个难题上，泼皮群与前两代艺术家发生了根本差异，他们既不相信占统治地位的意义体系，也不相信以对抗的形式建构新意义的虚幻般的努力。而是更实际和更真实地面对自身的无可奈何。拯救只能是自我拯救，而无聊感，即是泼皮群用以消解所有意义枷锁最有力的办法。而且，当现实无法提供给他们新的精神背景时，无意义的意义，就成为他们赋予生存和艺术新意义最无奈的方法，和作为自我拯救的最好途径。如方力钧说的：“王八蛋才上了一百次当之后还要上当。我们宁愿被称做失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的，却再也不能是被欺骗的。别再想用老方法教育我们，任何教条都会被打上一万个问号，然后被否定，被扔到垃圾堆里去。”（摘自方的笔记）。
泼皮式的幽默
无聊即无意义。无聊感即在心灵和感觉中对现实世界意义的消解。既然这个现实世界是无意义的。就不必以严肃的态度对待它。这是形成泼皮群的艺术那种玩世不恭和泼皮幽默风格的内在原因。也是消解前两群艺术家作品中因责任感带来的沉重和悲壮感的原因。
王朔的代表作《玩的就是心跳》，惊心的事件却是一个无聊的玩笑。它甚至在启示当代社会所有令人心跳的大事件，都不过以玩笑告终。而且几乎所有作品都在嘲笑过去曾给予许多严肃、高尚意义的作家、英雄乃至人自身，诸如他小说的一连串题目：“别把我当人”、“没有一点正经”等。摇滚乐中的后崔健群以一种嘲弄和无所谓的情绪替代了崔健的浓厚参与意识和政治情绪。如他们的代表人物之一何勇在《垃圾场》中唱到：“我们生活的地方／像个垃圾场／人们像虫子一样／你争我抢／吃的是良心，拉的是思想。……我们生活的地方是个屠宰场／只要你知道肮脏／你已够斤够两。”另一代表人物杨长勇（歇斯）的《实际上没什么》中：“我就在大地里，我就在小角落／这里面没有什么谁比谁厉害／我就那么兴奋，我就那么嚎啕／这里面没有什么谁比谁学问／我如今就是我，你现在就是你……哦——实际上都没有什么。”
泼皮群代表画家的作品，是通过两种选择的视角来把握幽默感的。一种是直接选择“荒唐的”、“无意义的”、“平庸的”生活片断；一种是通过把一种本来“严肃的”、“有意义”的事件滑稽化。
前者如方力钧精心描绘“打呵欠”的自画像；宋永红彷佛正在窥视生活中难言的性的荒唐景象；喻红笔下的女青年，多是神情恍惚无所事事的状态，沉浸于内心的脸部表情中又流露着一种无所谓的神态；刘小东是他们之中感情最投入、最细腻，因而是作品最具悲剧色彩的画家。他多以城市青年群像为题，表现他们的百无聊赖、无可奈何的百态。他的画充满了对矛盾因素的运用；相聚的场面却各想心事，开心的表情却伏着悲哀。尤其在充满泼皮、无聊气氛的画中，有一种难言的、极力想超越和逃离现场的尴尬情绪，标志他的艺术对人生的把握，进入了某种境界。
这几位画家的作品都趋向于内向和自嘲，他们在一种极现实的生活片断中，以一种非亲切感、非生活味的渲染，造成画面的矛盾感，即画而情绪并非着眼于那个生活片断本身的生活味，而是把一种情绪——尤其是一种无可奈何的情绪注入每一个人物和每块色彩和笔触中，造成像刘小东说的“模糊性的东西”或“双重结构”，这种矛盾因素的双重组合，更多的是以泼皮幽默的喜剧形式。去体现那种不得不面对荒唐的悲剧境界。如刘小东的《田园牧歌》中一对出游的情侣，却是一种茫然无可奈何地等待一个无希望结果的状态。而且画面造型、笔触追求悲剧式的力量感，而非牧歌式的轻松。画面以画家自己和女伴为模特儿，也是他自嘲的心理写照。宋永红《清静环境》是一种凝固了的骚动，把对性的渴望压抑于不得不的安静中，是一种焦灼的幽默和荒唐。喻红用广告画法处理的青春女子肖像，给人的流行性和即时性的感觉，是把美置于不美的转瞬即逝的偶然性之中，而方力钧则把无聊的形象用一种诗意的手法去处理，是把不美置于美的蓝天白云大海的诗境中，效果同样达到嘲讽、荒唐、幽默的感觉。
倾向另一种方法的画家如王劲松，他所有的作品都是在调笑世相百态。尤其是大众习以为常的却又是只有某种正而八经乃至轰轰烈烈的伟大事件。刘炜以合影式的构图画的光荣军人、革命家庭，把那种庄严自信画得几分滑稽和傻里傻气。曾梵志的《协和》更具多义的隐喻性，用描绘治病这个正经的事件，开了个恶毒的玩笑。显然这几位画家的作品是趋于外向的嘲世的，所以画面处理多漫画化、戏剧化和更具轻松感。不同于前者因多趋内向自嘲带给画面的紧缩感。如王劲松漫画化的人物造型，随意轻松的线条，以及人物形象的空白处理，能使作者“和观众之间形成一种合谋关系，其意义不在画面本身，而在于我和观众存有共同的现实文化背景，以及对这种文化背景所持的共同态度。从泛论上说它是对现实人心态中苍白一面的把握，同时又是我个人在表现对象方面有种力不从心的焦虑。而着意留有空白后带来的不完整感，这种力不从心的失落同样也是一种文化现象”。如同他把《大合唱》、《大气功》滑稽化一样，这种现实心态的苍白是不言而喻的。而刘炜画面的造型、色彩、笔触和他泼皮的心态如此协调，彷佛使人感觉到他在整个绘制过程中都保持着那种顽皮和“一点正经都没有”的幽默状态。
出处：《二十一世纪》，1992年2月号，总第9期；《艺术潮流》，1992年创刊号。
