关于威尼斯双年展中国馆及相关艺术问题
文/黄笃
今天，中国的饿现代化进程与全球化紧密联系，现代化对全球化起着关键性推动作用，而全球化又被看做现代化的必然结果。只要留意就会发现，由流动 资本和技术进步驱动的全球化力量，使人为隔绝和统一化社会向全球化的多元主义状态转变。这在文化上并非意味着同一性，而是在世界范围的社会关系总强化了各 自独立文化的立场、态度和观点。
可以设想，倘若中国当代艺术展缺乏中国当代艺术，就会被认为是不完整的或欠缺的。中国需要世界，世界需要中国。这无疑说明了我们与世界紧密相 联，也就是全球化的俩量。全球化是我们在文化理论和实际中无法回驳的重要话题，正是当代“动态”的文化特点之一，按照经济和文化的相互关系来理解，“全球 化可以这样被定义为世界范围内的社会关系的加强，这种联系以一地发生的事被遥远地方发生的事所影响（或相反）的方式将相距遥远的地方联系起来”。（见荷 兰，让•内德文•皮特斯的“作为杂合的全球化”一文。）全球化不仅加强了与地方化的联合或结合，还表现出“全球地方化”症候，即在全球范围构想，在地方范 围内行动。这无疑促使我们从一个更为广阔的视野审视和分析这个复杂的世界，诸如：跨国的、国际的、大地区的、国家的、小地区的、城市的、地方的问题等。当 然全球化的观念是多元的、多维的、复数的，而非一元的、单一的、单数的。与此同时，全球化必然导致分裂的抵抗力量，也会产生赞同的融合力量，它既存在政治 差异性的意识，又促使共同认识的力量。在国际间文化交流过程中，全球化不仅可以彼此增进理解或消除误解，还能映射出我们文化的优点和缺点，更是提升和发展 自身文化的重要前题之一。于是，我们置身于“在之间”中思考文化的“再定位”。
“造境”（Synthi-Scapes）是策展人范迪安在全球化和本土化的视野下新造的词语，它作为2003年第50届威尼斯双年展中国馆的主 题，不是要表达深奥玄妙之意。词义本身就带有浓厚的游牧思想，就是一种文化解码（decode），对艺术的重新定义和再解释，使词语目的与作品对象确立理 解之途，即：词与物（或人）之间建立一种联想式的联系，一种独特流动的再现，一种自由的书写方式。同时，它表明了艺术家独立、自由、自主的文化态度和立 场。“造境”从动词向名词转变的“动态”过程，既反映了艺术创作主体和客体的依存关系，又再现了全球化与中国都市化之间交相辉映的基本特征。显然，“造 境”包涵了多方面的意义：它的词义整合了语言学与社会学、传统与现代的表征；它的观念强调主体间性（inter-subjectivity），即作者与观 众之间富有平等对话、交流和互动；它的审美语言获得阔轧钢内或延伸，即是相对于“中心”艺术的一种另类艺术形式，也是一种亚文化(sub- culture)的空间，它的风格特点不完全是叙述性的，而是把中国传统山水画美学和中国传统园林观念转化和建构成空间--人--物质之间的关系，它不是 凝固的规律和规定，而是编织和营造了象征性的多层涵义的文化空间。
在当代中国艺术发展过程中，关于中国艺术“异国情调”（exotic）问题的讨论一直都在争论不休，至今也没有澄清。这让我们思考：谁是“异国 情调”的制造者？为什么要“异国情调”？什么是“异国情调”？为谁“异国情调”？这个西方殖民主义的历史话语从理论和实践的复杂文化命题，不仅给艺术批评 带来了价值和意义判断的困惑，而且影响到艺术创作的动向。掌握话语权的非中国评论家和策划人来中国选择艺术家仅有几天的考察，就轻易地表示了很了解中国艺 术，是否真“懂”，确实值得怀疑，他（她）们对中国“陌生”、“想象”和“好奇”，易于把“差异性”作为“正确理解”，常常把中国艺术的“异国情调”主观 而简单地理解为“资本主义文化逻辑下的社会主义角落”模式，他们原来艺术标尺已经移位，偏向解读中国的社会性和政治性“符号”，不是把艺术观念与社会政治 置于一个相对客观和特殊文化语境加以考察，而艺术观念和语言反倒被遮蔽或淡化，由于艺术判断的偏离，无形趣味和话语也就编控了艺术走向。在我看来，艺术家 “对异国情调”的反应无非有两种态度：一是艺术家对“异国情调”表现出被动性、屈从、迎合的态度，其中必然存在深层的政治和经济的动因，他们将政治符号、 社会叙述和历史风格作为“素材”挪用，在所谓的素材转化为艺术语言时往往出现了障碍，只要简单堆砌表面“符号”，就可以马上获得商业利益，正是由于与生存 状态有关，成为后来艺术家一味追求功利反复造仿的对象，从而导致艺术家智慧、观念和美学的贫乏；一是艺术家对“异国情调”采取主动性，他们表现出了独立、 自主、自由的实验精神，以积极态度不断地否定、批判和超越，而放弃了“犬儒主义”方法。在将文化传统“素材”向艺术观念、艺术形式的变化过程中，转译和生 成起着关键作用，检测了艺术家文化素养和智慧的实践能力，即他们从宏观思维到微观思维吸收和融合，并提高了人们的认知力。艺术家蔡国强对“异国情调”的态 度则说出有趣的看法：“实际上，大家都在做民族主义、国家主义和异国情调……关键的问题是我们在做民族主义的时候，是否做得好，……”（1）显然，这要求 艺术家必须应对现实，将传统推倒当代文化“前沿”。
正是在这样的前提情况下，只有远离被编码的话语，才能走出一条新路。当我们发现游牧主义思想时，它的运动之“力”正有推动当代意思户实验的活 力，有催生新的艺术语言的可能。这种流动的思想是艺术家不断喷发出创作活力：利用、再生和革新。他们由“精神进入”（从中国到西方）和“精神出走”（从西 方到中国）建立的“融超经验”，(trans-experience)即吸收、融合与超越，能自由地转换传统语言，提出与现代性相关的新的诠释，正是当代 艺术能量之所在。因为艺术家不是遵循线形思维，而是以非线性游牧想象不断地打破和否定各种各样规定性，他们不是按照西方艺术语言的逻辑系统来编码，而把逻 辑化和秩序性的概念作为批判、解构和超越的对象，他们从中国自身的经验出发，直接用地域语言（中国传统哲学和美学）表达了中国文化编码范围内从未被揭示过 的东西，针对中国文化问题探讨一种特殊的现代语言。对于非西方文化而言，传统文化之所以重要，正是因为其没有受到“现代制度”的束缚。历史和传统是时间的 积淀，蕴涵的能量(synergy)和动力给艺术家在实验过程中留有可利用、再生和发展的广阔空间，从这个意义出发，艺术“回归是改造话语实践的必要而有 效的手段”。
这种方法不是基于艺术史的语境逻辑，而是建立在方法与自然、艺术与传统的关系上，创造的目的不是被编码的艺术史的一部分，而是逃离当代艺术系统 像游牧者一样奔向更为广阔的自由世界，正是这种自由才使艺术家找到了一种自我解救和摧毁性的力量。逃离艺术秩序目的并不意味漠视现实，而是在国际关系中表 明自身文化独立性和针对的抵抗意识，因此，传统、民间和地域文化蕴涵着丰富的可塑语言，更能开拓想象和创造的新空间。正是在这种方法论下，艺术家发现他们 与传统、自然和现实的对话要比西方的对话更重要和更有意义，因为传统、自然和现实对艺术家而言更具启发性，不仅能逃离一种规定性和秩序化的文化--艺术逻 辑，更能摆脱控制和超越自我。在这样的意义上，艺术家在人工与自然、传统和现代的关系中发现了一种更易理解和解读的自由空间，并在彼与此、自我与他者之间 自由穿行和转译。当艺术家进入传统时，已非纯粹传统；当他们又从传统转向现实时，现实已改变成已移位。模拟、拼贴和置换并非追溯民间、原始和传统艺术的原 初状态，而是发现和利用它们包含现代语言的“力”，利用、转化和再生成更具差异性和认同性的语言。实际上，今日全球化的语境强化了中国艺术的“中国性”特 点。中国艺术家依赖的文化资源，不是被置于狭隘封闭的范围，而是被纳入一种对比关系之中。正式全球化带来的文化的同一性原则，激发了中国艺术家寻求一种差 异性、特殊性和地域性，这些关键而重要的议题正是作为“他者”的艺术家对整体性批判的目标，他们必然在艺术实践中通过强调种族、语言、历史、文化等得以实 现自身的存在和认同。因此，在这种文化语境下，中国艺术家再思考和再发现不同于西方的现代性或未被发现和认知的美学，强调差异性，并非忽视艺术语言。简言 之，艺术家在传统与现代之间进行再观念化，既演绎了传统文化的价值和意义，又创造了个性化的艺术语言和风格。
参加威尼斯双年展中国馆恰恰以“游牧思想”来重新思考文化的再定位。由于考虑到意大利威尼斯双年展中国馆的空间，策展人和艺术家之间讨论了空间的 特点，并“整合”了作品与空间、作品与作品的关系，每个艺术家以其所长，充分发挥丰富的想象力和创作力，“营造”了整体空间和文化语境的新气氛。他们以中 国人的思维解读这一独特空间，中国馆位于著名圣马可广场的贝威拉瓜•拉•马撒基金会（Fondazione Bevilacqua La Masa），与著名的科雷尔博物馆（Museo Correr）相邻，基金会是古典建筑（展览分两层，兼有纵深拱廊和院子），看到这种很独特的空间，我们首先考虑应在走廊和一层安排视觉语言较强的作品 （王澍和展望的作品）；二层则安排的作品视觉语言轻松欢快。建筑师王澍的作品《拆筑间》巧妙利用了走廊和院子之间的空间关系，借用了院子投射到走廊的自然 光，用灰砖砌成了中国园林式的“漏墙”，这种建筑空间的改造就好象镶嵌了中国建筑美学，是典型的解构作品。与王澍作品相呼应的是室内另一位艺术家展望的 《都市山水》，混合了“人工”与“自然”、“传统”与“现代”。他把两个展厅之间隔墙各改造成一个如墙面大的镜面，不锈钢“都市山水”各自被置于两侧镜 墙，折射装置形态，由于镜子的作用，人们似乎能从一个展厅欣赏到另一展厅的“山水”全景，这是一件作品的两个有机联系部分。实际上，视觉“错位”正好把两 个空间转化为一个整体。也就是说，空间不是将作品孤立起来，而是将作品与外部联系起来，使自我与外部平衡。在二层，我们基本强调了作品仍是一层的延伸，但 作品的视觉语言转向轻松愉快。杨福东的录像《天上天上，茉莉茉莉》以三个屏幕同步播放，讲述的是一对青年男女在都市日常生活中的故事：爱情、家庭、事业和 理想。他借用了电影、录象、记录片和卡拉ok的手法声地描述了都市青年人潇洒、飘逸、浪漫的情调。刘建华的作品《日常--易碎》，白色瓷器排列和组合再造 了一个类似陶器店的空间，每一件都是对日常生活物品的模拟和复制，纯白色的瓷器易于让人想到不确定和变化的可能。吕胜中的作品《山水书房》，屋子被布置成 水墨文化空间，其实更具有生活空间、公共空间、传统空间的混合特征。制作的大书架上放着5000余册中外各种学科的书籍或画册，利用竖立在书架上的书脊， 将一副五代董源的山水画《夏景山口待渡图》用电脑来分割，然后在所有书脊拼成整幅画面。该山水画的平远构图犹如今日相机广角镜头，它充满运动、气脉和诗 意，山水画与书架的结合更像是舞台布景，观众参与融入其中。当观众抽出书时，其行为就成为作品的一部分，因为观众自由抽与插书行为，常常会“无意识”把书 不插回原处，也就改动了原有山水画的形式。这就导致观众看到书架上山水画从“具象”渐变“抽象”，从“秩序”到“混乱”的过程，还再现了山水画的“秩序” 与观众无意识“修改”行为之间的互动关系，以及艺术家的主观意识与观众的无意识之间的对立。艺术家最终意识到一种外力和操演性对艺术的催生作用，正体现了 “观众的掌控权”。
谈到艺术家和其作品，我们注意到他们参加双年展和三年展的情况，当我们在谈论双年展时，大家都会齐声说出许多双年展的名字，但难以说清到底有多 少树木。从20世纪90年代以来，双年展(Bienniale)和三年展(Trienniale)在亚太和中国区域几乎遍地开花，它不仅是文化事件而且反 映了文化多元化的政治立场，但也开始走向双年展化(Biennialistion)和三年展化(Triennialistion)，诸如韩国光州双年展 (Kwangju Bienniale)、釜山双年展、汉城媒体双年展（Seoul International Media Art Bienniale）、中国上海双年展、广州当代艺术三年展、台北双年展、日本福冈亚洲三年展、横滨三年展(Yokohama Trienniale)以及澳大利亚布里斯班亚太三年展(Asia-Pacific Trienniale of Contemporary Art)和悉尼双年展 (Bienniale of Sydney相比之下，它是亚太地区唯一较早的双年展)等。这些文化事件无疑在发展的全球文化关系中发出了各自不同的政治声音，给知识分子、艺术家、公众 提供了独立、自觉、自主介入或参与文化实践的平台。与此同时，我们也意识到双年展化被制度化引发的问题。倘若回眸历史，就会发现双年展、三年展的历史渊 源，但它们在每个历史阶段又是一种具有针对性的“当代”概念，因为“当代”强调了实验性和前瞻性，新的命题和新的思考。然而，在中国，“双年展”和“三年 展”几乎泛滥，名词盲目滥用，乃至成为了为艺术类别“正名”的借口，于是就搞出“水墨双年展”、“画院双年展”了，那么依次类推，可以设想未来会出现“美 院双年展”、“水彩画双年展”和“某某城市双年展”的名目。这种类似的情况也出现在一些策展人身上，其信念是，只要做（策划）就行。的确，勇敢而大胆的实 验固然重要，但我们更应进一步反思，为什么而做（策划）艺术？做（策划）什么样的艺术？这种文化现象无非说明了双年展化和三年展化方向性并不明确，或缺乏 文化自信心。我想，如果对比以往的艺术展览，就会发现问题所在。比如，2002年广州当代艺术三年展取名“重新解读：中国实验艺术十年（1990- 2000）”，从一个严格学术意义看，作为三年展主题存在缺陷或不妥，它更像是一个回顾性的专题展（当然，我的意思并不是说回顾性展览不可以在三年展或双 年展上搞，而是说要提高到一个理论的高度，新的视角的分析。更何况1995年威尼斯双年展也是百年才回顾，虽然要顾及回顾展的他恩典，但总策划人让•克莱 尔还是提出了明确的主题“身份与差异”具有明确文化针对性），如从专题展的角度看，它又显得有些混乱。就如策划人所言，“双年展是个筐，什么都可以往里 装”，似乎这才能反映今天中国当代艺术的如此复杂性、丰富性和多样性。听起来颇有道理，但稍加思索，深感其中缺乏艺术判断力，难怪策展人只用社会学方法解 释中国当代艺术了，其实，这种方法被庸俗化，显得僵化和陈旧不堪，也就难以把握“动态”的艺术发展。艺术家的作品几乎都是社会性解释的产物，风格分类已显 滞后，即使对艺术作品观念和语言的解读，显得模糊而简单。展览作品安排或凌乱或拥挤，缺乏展览作品与空间、作品与作品之间的节奏感；这样的展览不是机械式 的“罗列”或“陈列”作品，而是要求策展人在美学和观念上具有前瞻性实际能力，面对空间可塑性，需要策展人与艺术家“谈判”、“对话”和“协调”整体空间 关系。当然，“继续实验”应被看做最具三年展特点的部分，让人能看到一些新的实验动向，不乏有一些独具创造性的作品。然而，从编目看，唯有历史资料的堆 积，大有编辑当代艺术“教材”之嫌，既平淡又缺乏创意，的确无当代艺术前瞻性可言。更何况“解读”尚未完成，甚至还没有梳理清晰，何以“重新解读”呢？更 多隐藏在“大而全”下的学术“统摄”无意包含了太多“历史终结”的目的，广东美术馆王璜生馆长说，“既然要办，就要办最好的，就像威尼斯那种”。他的讲话 非常正确，意指展览的质量、深度和创造性，体现了一个专业人员的精神目标，但这一问题是策展人是否已经达到了这样的认识水平和意识判断力。与之相反， 2002年第四届上海双年展的主题“都市营造”，不仅有名却的文化针对性，而且是一个跨学科的艺术实践。策展人把城市看作是一个“欲望”生产之场，它就像 一个大工厂不断塑造和改变的空间--它生动再现了建与拆、新与旧、运动与扩张、融合与抵抗的矛盾过程，既有集体的政治力量，也要个体化的大众力量，城市愈 来愈成为“传统”与“现代”的混杂空间，它不断地吸收与融合，包含着“融超经验”--是“历史”的延伸，是“时间与空间”的凝缩，是“交往”之场域 (site)；城市接纳了各阶层人的想象力和创造性，他们规划、设计、参与、协作和建设。因此，“都市营造”不仅探讨了个人与社区、文化公共性与社会公共 性问题，也解读了与中国相关的现代性问题。艺术家、建筑师和城市规划者充分发挥了其想象力和创作力，创造了各自独特的视觉语言。从整个展览来看，策展人富 有经验地协调了作品与作品、作品与空间、“个体”与“公共”空间的关系；作品、观念与公众之间的互动和交流，即参与--对话--交流--共存。因此，对比 和分析这两个展览的特点和问题，目的是提升我们在艺术实践和批评中的判断和策展思路。我想，无论是双年展，还是三年展，切勿僵化的按部就班，而要不断地有 创新意识，以鲜活的思路探讨文化和艺术的前沿问题，挑战与超越。
面对这样艺术理论和艺术实践的议题，我们在威尼斯双年展中国馆中如何实现具体策展思路。正当整个展览准备就绪只等待发时，2003年4月下旬， 北京爆发的“非典”疫情阻止了中国馆的脚步。一切都像“梦”一样发生了；戏剧性变化。在如此情势下，我们还是力图从被动变主动，以补缺憾。于是，我们与威 尼斯双年展总策划人弗朗切斯科•波纳米（Francesco Bonami）交换意见，以找到一种折中的方法。当我们5月17日向他提出，“威尼斯双年展中国馆在中国”是否可行的想法时，他19日回信表示支持，并认 为我们的想法“正表达了真正的威尼斯双年展精神，超越了双年展自身的边界，作为更为广阔世界的象征，正是我们双年展机构要应对的。”
当中国馆受挫的消息迅速传播开来，有几个中国的美术馆给予热情的关注和支持，都表示有意愿主办这个展览，但因资金和其他原因而未成形。我们最后只 好与广东美术馆馆长王璜生和协调人郭晓彦联系此事，他们很痛快地接受这一“不顺”的艺术项目。虽然中国馆确定的展览时间（2003年7月25日至8月31 日）无法与威尼斯双年展开幕（2003年6月13日）同时展出，但它所包含的“意义”象征了文化边界“流动性”。在我看来，“中国馆”的“内容”已完成， 只是“形式”无法固定。它实际上变成了带有游牧色彩的一项“移位”艺术计划！
尽管如此，在广东美术馆布展“中国馆”之前，我们就立刻意识到了“中国馆”从威尼斯古典建筑空间“转移”到广东美术馆的现代展览空间的问题，实 际上，它不是作品的移位，而是空间和时间的移位。这种转换使作品与语境、空间、现场、公众之间难以形成紧凑感，因为原来的构想是基于威尼斯两层楼建筑的空 间和语境，其中王澍和展望的作品与空间、作品与作品、作品与观众之间关系最为紧密，位于著名圣马可广场的贝威拉瓜•拉•马撒基金会的古典建筑是由16世纪 建筑师萨索维诺设计建造的图书馆的一部分，王澍的作品方案直接在通道和拱廊中造园，通道地面被灰砖砌成席纹图案，拱廊以灰砖砌成中国园林式“漏墙”，借用 了内院的自然光投射到走廊，使“里”与“外”相联，这是一种富有诗意的“空间生产”。同时，王澍的作品还与展望的作品被转移到广东美术馆时，期于三位艺术 家的作品（吕中胜、杨福东和刘建华的作品与空间的关系没有像王澍和展望的作品与空间那么紧密）也一同被安排在一层空间，值得注意的是，在他们之中惟有王澍 的作品与空间已不构成那种独特文化“之间”的关系，尤其是王澍的作品缺乏了那种建筑参照物而被孤立，在这样一个尴尬情景下，如果考虑再现意大利建筑模型与 他作品的关系，就必然给人画蛇添足的感觉，所以，必须要顾及广东美术馆的具体空间特点，特别还要顾及作品与作品的相关性。于是，我们意识到广东美术馆一层 两个展厅之间的通道恰是安排王澍“拆筑间”适合的空间，首先，在这一通道中，他用广东当地生产的灰色沙砖砌成的席纹地面和“漏墙”成为观众必经之径，王澍 所“生产”的空间不是作为人的欣赏对象，而是人活动和存在于其中；其次，王澍的作品位置又与在通道内侧两个墙面装置的展望作品“都市山水”相呼应，它既是 展望一件作品两个部分的“分割点”，又是这两个部分的“连接点”，因此，这两个作品的关系使自我、作品、空间和交往形成了平衡的整体性。再次，由于广东美 术馆空间大于威尼斯的空间，把握作品与空间的“度”至关重要，既要增强作品体量，又能传达视觉表现力，显然，关东美术馆的“中国馆”也就产生出新的意义， 即营造出其作品与新的空间及与观众之间交流的新情景。
这种语境的微妙变化，最关键的问题是空间属性的变化，就要求策展人和艺术家根据空间、语境和对象做出反应和调整其作品，从而创造出新的意义。正 如广东美术馆馆长王璜生所说：“被移动的现场这一说法很有意思，一件作品全部意义的产生在于这件作品与现场--展出空间和时间、公众对象以及交流方式等共 同构成的关系。当展出的时空改变，公众参与的对象和方式改变，作品也可能产生不同于原来的新的意义……这可能也将使整个中国馆以及其中的作品产生新的内涵 和新的视觉及思维结果，毕竟，地点被转移了，对话的空间不同了，观照的背景差异了，观照者的身份和角度大不一样了。”于是，“中国馆”的空间变化引发了我 们对威尼斯双年展的展览制度反思。在“全球化”的语境下，今天，文化边界和文化空间不断处于“动态”的变化，这种变化并不是一种模式和一种声音，而是多种 形式和多种观点。如果“全球化”是一个空间概念，那么，国家馆在多元主义条件下是否一定要在威尼斯展览呢？它的确值得深思。在我看来，它具有更多空间形式 的可能性，空间的改变使展览产生更多新的意义，空间具有生产性。假如我们把威尼斯双年展国家馆预设成为这样两种形态，一种是每个参展国的国家馆展览就发生 在本国；一种是参展国国家馆由非本国策展人来策划展览，并在第三国展出，这才是真正的“动态”文化艺术，并有机会使实践者和观众对陌生文化或“他者”文化 内在性增强理解和解读，从而排除了表面的攫取，同时，为未来的艺术实践的“平台”打开了一个全新的文化视野。事实上，这种新的空间生产就是文化的再定位， 不但实现了艺术真正对话和交流的目的，而且反映了文化多元主义条件下的自主性和主动性、独立性和创造性。
因此，“移位”的中国馆不仅“超越双年展边界”的艺术实践，而且启发我们对今天双年展体制的反思，还充分证明“游牧思想”包含的“非领域化” （deterritorialization）和“再领域化” （redeterritorialization）循环之力，它的流动之“力”不断跨越文化疆界及再绘制（remap）了艺术，打开了一条自我解放和自由 创造的通途。如吉尔•德勒兹(Gilles Deleuze)所说：“游牧者并不一定是迁移者，某些旅行发生在原地(in site)，他们是紧凑(intensive)的旅行，即使从历史的角度看，游牧者也并不一顶像那些迁徙者那样四处移动，相反，他们不动。游牧者，他们不 过是呆在同一位置上，不听地躲避定居者的编码。”这种“游牧思想”不仅能启迪策展人和评论家在方法论上躲避被控制和被编码的可能，而且能增强我们的独立思 考和艺术判断力以及催生艺术家的创造力。
