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中国当代行为艺术的美学之思

2008-05-12 17:39:45 来源: tom 作者:artda


     在中国当代文化消费的情境中,有关行为艺术的话语喧嚣已经渐次平息。在2000年上海艺术双年展中,题为“不合作方式”的外围展所展示的一些行为艺术作品以及围绕其展开的争论可以被看作是有关话语活动的顶峰时期,作为一次事件,当时的情况已经被记录进当代艺术史,但是其中的所有论题似乎都没有达到一个终结,例如:“行为艺术”是否是“艺术”,行为艺术的具体现实指向是什么,行为艺术是否能够被批评、以及如何批评,行为艺术者与批评者是否具有对话的可能,等等。所有以上的问题,都涉及到一个批评“范式”的问题,也即面对行为艺术,既有的理论预设如何实现与行为艺术存在的融合。因此,有关行为艺术的批评,不仅关系到如何理解行为艺术,极有可能引发当代美学理论对于自身存在的有效性之思考。
  

  对于“行为艺术”之“艺术”指称的基本态度

  在当代“观念艺术”的诸多形式中,行为艺术突出地表现了观念艺术的总体特征,即:“一个可触摸的客体在无止境的悖论和概念的自行取消的循环中,似乎没有为围绕它旋转的思想提供立足点”[1],或者说,行为艺术的具体过程以一种自指性的特征拒绝了理性概念的指涉,而且,这种自指性的凸显很有可能只是因为基于特殊材料运作之上的形式感。行为艺术者往往以一些人类的基本文化、历史母题(比如血、死亡、基本伦理命题等)为自己的作品命名,然而在自身的实际展示过程里,作品似乎与自己的命题关系无多,不以“比喻”或者“预言”为旨归,所有的形式剩余物都是一种关于刚刚消失了的现场的记忆。显然,作为一种有意创作,行为艺术的形式感不是它得以存在的根本原因,而且,这种形式感也确实在情绪以及心理方面给习惯了古典与现代艺术欣赏的批评者以强烈的冲击,那么,行为艺术的形式所可能蕴含的意味不仅是其自身得以必然的动力,也是批评行为艺术的当然用力所在。然而,如何在表现作强烈非语言化 的行为艺术中发现其意味并给以呈现、进而解释呢?也许,从行为艺术所能够显示的特殊性入手是一个必要的途径。


  行为艺术最为主要的特殊性在于其对材料的选择与运用,即将人的身体作为创作的主要对象,通过对身体的修饰、编排与改造而实现赋义。无疑,无论是否承认行为艺术是一种“艺术”,单就其对于“身体”这一新材料的发现与利用,其中所蕴含的文化意义就足以引起重视, 材料自有的特性在很大程度上决定了依托于这一材料的创作所能达致的诸种可能边界,同时也决定了创作所可能拥有的自我解释效力与存在意义。


  正是因为利用身体作为创作的材料,行为艺术首先将自己置于“身体”与“艺术”这两种曾经彼此忽视的观念之中间地带,即使用“感觉良好”这样的基本事实做沟通,传统艺术观念恐怕也不会对与快感紧密联系的传统身体观念做出些微让步。


  现代以前的艺术与批评史、尤其是与之相对应的美学理论史中,将“灵魂”从身体抽离、回避对艺术创作中个人基本物质性的思考是一个主流,也正是在这个意义上,当代行为艺术才显示出了它的特殊性:突出的对身体的关注,把创作集中在我们的感觉、认知、情绪等一切心理机能所由出发的最基本物质材料上。 然而,对于“行为艺术”的理解,不能仅仅因为它的特殊性就可以当然地承认它是一种崭新的艺术形式,如此的有关本体论的断语,其关键实际在于用以规定本体的有关范畴内涵的确定,也即被定义对象所涉及到的各文化因素是否能够达到一种本体范畴所希望的理想关系,具体言之,当代行为艺术的接受与理解,恐怕是要从其行为效果来判定其艺术意义,通过分析与解释来呈现其现象之后的本体真相。


  正在进行的艺术发展史,一个鲜明的现代特征就是出现了“架上”与“架下”的分流,包含了行为艺术的观念艺术正是这一特征的一个主要证明,然而相较于其它观念艺术形式(比如装置艺术),同样以“艺术”自称的行为艺术为什么会拥有一个迟缓的正名过程呢?其中的一个重要原因,可能在于行为艺术较之其他观念艺术形式在其功能展现方面要比现代以前的诸艺术形式更为复杂与隐晦。于是,关于行为艺术的“艺术”指称问题,最好是在对行为艺术的功能分析基础上,发现“艺术”观念是否具有改造的可能性,而非用后者既定的惯例性标准判断前者是否符合。毕竟,“有的东西必定是因自身的缘故而被欲望的,因为它与人的感情、情绪是一致的、相符合的”[2],艺术正是这些东西的结果、而非原因 ——正所谓“知识的目标不是复制存在的现实,而是将它转化去提供更好的经验”[3];而且,“现代艺术的突出特点,就是不断以特殊的方式检验、质疑和转换自身的边界。它不仅仅是简单洗去了被称作‘艺术’的、显然是界定恰当的纲要,而且在用它的每一件作品,来重提什么是艺术这个问题,并且相应作出竞新斗奇的回答。艺术品能够改变它们短期或长期的条件,能够使生疏的标准成为必然,或者去除艺术的边界”[4]。因此,有关行为艺术的本体之思,不能作为功能批评与价值判断的当然前提被设定,而是要在分析与解释的过程中自然呈现。


  行为艺术所涉及的一些基本美学命题


  显而易见,作为批评对象的行为艺术,其价值有如其它一切人类活动的目的物,在它的行为过程中含有多种的价值;然而,这种现代艺术之后的新形式的试验性质,决定了它展现在批评客体位置上,会与既有的诸美学批评模式有所龃龉,尤其考虑到传统美学的目标意在建立一种(或者几种,但是绝对不是很多种)普遍永恒的艺术概念时,行为艺术实践与基于一种经典“艺术”本质的批评行为之间的对立与彼此漠视就是一种必然。但是,行为艺术的发生不会因为传统美学观念的傲慢而不存在,至而言之,即使行为艺术的实践会有其终结的一天,也不会是因为来自美学的判断而实现;相反,如果可以将现今彼此对立的行为艺术与对之持轻视态度的美学批评的关系简化作分处极端的二元,那么二者能够有所交流与对话,还在于后者通过自身的主动转变而对前者有所发现。有关“没有诸如艺术的本质这一类东西”[5]的论断值得商榷,不过以下的断言却非过分之辞:“因为自觉不能胜任现象和概念的复杂性,而推行还原主义和概念肃清,这意味着人们责任感的丧失——在哲学上是这样,美学上亦如此”[6]。且不论传统美学之于艺术创作的批评效力到底如何,单是它对世界以及其中的艺术所可能具有的“美”这一因素的过分关注、进而给以学科性的本体论赋义,便是自设樊篱于现代艺术实践之前;更为重要的一个要求美学思考范式进行转化的因素,是社会文化由“认知困境”向“本体困境”发生整体转化的“后现代”趋向,决定了批评的任务如果仅以“知识”与简单价值判断为目的,势必减弱自我在文化建构中的力量。


  因此,采取现象呈现的方式展开对行为艺术的美学批评,就不单是阐释行为艺术的问题,更是美学理论在当代文化语境中实现发展与范式转换的尝试。下面以何云昌的两件行为艺术作品——《视力检测》与《抱柱之信》 为例,对以上问题作出相关的说明。


  《视力检测》于2003年11月27日在北京实施。作品始于当日下午五点的第一次视力检测,双目视力分别为1.2和1.5。之后,何云昌面对安装有1万瓦灯光的不锈钢镜面,坐下,并注视灯光,历时60分钟,作品结束时再次检测的双目视力分别为08.和0.9。“作品材料”为不锈钢镜面、灯泡256只、铁凳与视力检测表。


  对于任何一个在场者,很难说这件作品的过程及其效果能够激发有关“美”与“美感”的联想,在身体与其它四件必须材料之外,存在的只有一些观看的眼睛、以及代替眼睛行使功能的镜头;如果能够将时间当作一种实在物,那么在可感知的层面上,长达60分钟的时间就是现场唯一的联系现场之外的持续物。在时间之流中,对于整个现场空间的寂寞之现成的美学描述,比较恰当的概念恐怕只能借用罗兰·巴特的“空”,然而,这种“空”却不是只可描述、不可言说的。


  首先,在作品过程中,由借助材料与固定在铁凳上的身体造成的时空寂寞感,是由参与作品的众多材料之间固定的空间关系所产生的,但是作品的真正意图主体——“视力”与其变化,却是要经过60分钟的空间间隔才能得以显现。包括赤裸的身体在内的所有材料都以一种表现原始质感的非装饰状态在场,这是一种努力接近作品主体所依托的存在物“眼睛”的本来状态的策略,然而,这种接近终究因为其物质可感性而与视力/视觉分属不同分类范畴,故而其“接近”的策略只能造成一种“控制”的效果。


  事实上,所有行为艺术的形式感,其最主要的内在原因正是一种刻意控制的结果。在这个意义上,行为艺术的形式感要比罗兰·巴特的“空”所指涉的内容更为错综复杂:行为艺术的创作指向是一种强迫的控制之后的效果,由于创作的效果主体与材料分属不同感知层次,行为艺术的自指过程会在结束的一刻得到释放,而罗兰·巴特的“空”,是在创作过程结束之后继续封闭其自指性。“自我控制的艺术”“既是对诸个体进行控制的艺术的根源,也是对诸群体进行控制的艺术的根源”[8],所有控制都是一种生存伦理实践的结果,于是分析行为艺术所反映的诸伦理应力因素就是实施批评的题中应有之意 ,而且,行为艺术实施过程中集中了“价值概念”所包括的三大基本性东西:“有机体,情景或情势和目的物”[10]。


  其次,作品《视力检测》的实施,相对于作品诸材料在过程中的少有变化,作品得以结构其中的两个维度——“时间”与“空间”——被充分凸显。作为人类原始分类的两个最基本范畴,“时间”与“空间”的作用造就了一种集合了动态与静态的“瞬间”效果,尤其当考虑到下文将要指出的行为艺术欣赏途径所涉及的美学问题时,便可以显示出行为艺术的一种存在特性——“现场性” ,以及由此决定了的“不可复制性”。


  将“现场性”指认为批评行为艺术时必须关注的要点,是因为这样的一种特性要求一种对创作的感觉考察,而非直接诉诸理性的规定,也即是把行为艺术所关涉的美学问题引向审美,而非直接从一切有关“美”的概念给以审视,或者说,对于现阶段正在发展的行为艺术给以美学批评,需要遮蔽一种传统给定的理性姿态,采取一种接近对象的知性方式。这样的一种观念,是要求重视“原作的此地此刻即它的本真性”[12],正是在这一点上,行为艺术有可能与传统的艺术观念相遇,它们所共同要求的已经完成性/不可复制性,决定了对作品进行阐释时必须充分寻找作品当下的语义空间。但是,不能就此声明行为艺术与传统艺术同质,相反,正是在批评中发现闭合作品中最大可能的语义空间,决定了行为艺术对于传统艺术的变革特质。


  第三,《视力检测》这样的文本之留存与传播,已经完全不同于绘画、雕塑等艺术形式,它通过现代化的途径表现出了“后现代”的特征。


  对于充分现场性的作品,记录的方式是基于对记忆的怀疑态度而不得不采用的文字与影像形式,或者被动、或者主动的排序与选择,成就了一种意在复制而实现永恒的目的,在这样的留存与传播过程里,行为艺术实现了作品形式的转化,从而导致了对于作品的批评,由感受向认识的转化,在这种变体生成的社会化程序里,“互文性”使行为艺术的控制意味充分展现。而且,行为艺术本身并不拒绝一种“互文性”阐释,甚至可以说,“互文性”是行为艺术创作的根本动力,这一点在何云昌的《抱柱之信》里至为明显。


  《抱柱之信》实施于2003年10月24—25日的丽江,过程为何云昌把自己的左手浇铸在水泥里,保持24小时。


  《抱柱之信》原出于《庄子·盗跖》:“尾生与女子期与梁下,女子不来,水至不去,抱梁柱而死。”但是在何云昌的作品里,作为文化语码的左手被凝固于结实的水泥柱中,在24个小时的漫长等待中,何云昌的身体逐渐因消耗而萎靡,时间有如河水不停消逝,在这个推演过程中,不得解脱的左手将身体帮定在柱上而益显一种存在主义的虚无,何云昌身后墙上杂乱的说明文字里只有一段英文可以辨析。如果身在现场,除却何云昌、空间材料与时间,以及记录设备,谁能够始终在场?——如何接受与解释这样的作品,或言如何判断这样的作品是否具有价值、以及具有怎样的价值,就必须在一种由“互文性”引发的敞开中去发现,这样的作品似乎已非本雅明所言的“膜拜价值”与“展览价值”[13]所能完全解释。作品在“此地此刻”的意义上保有了本真性,然而对这种“本真性”的接受,却似乎指向一种超乎艺术传统价值所能判定的另外的价值,也许,批评可以从作品此在所指涉的外部文化系统来统摄这两种价值,在对行为艺术所进行的边界质疑与“家族相似”的转换之分析中发现生成形式的文化结构。


  在对行为艺术的“现场性”与“互文性”的考察中,它的“不可复制性”也是一种“暂时性”的代名词,这种历时态的、走向自我闭合的运动展示过程,一旦被置入一种解析的对话状态,极有可能导致批评对象的变更与扩大化,进而将批评引入文化研究的阵地,这一点对于传统美学批评似乎是一个问题——是否能够把对感觉的研究没有保留地纳入对于普遍经验的批评之中,根本的问题应该不是方法,而是观念。同时,不同于现代前的经典艺术作品由于“影响的焦虑”与社会价值而产生的“不得复制”性,行为艺术作品自有的“不可复制性”及其“暂时性”,也决定了这种文化形式的易于“消费性”,例如何云昌的《视力检测》,所有的作品介绍必须注明其完成得益于“泰康顶层空间的资助”,而且,对于行为艺术的消费,不仅仅是单一的经济关系,包括意识形态的介入等公共话语空间之内的文化消费行为,很容易成为行为艺术社会过程的内因,比如“‘爱滋病日’里的行为艺术表演”[14]、“广州七百女劳教人员创作‘重塑人生’行为艺术”[15]。因此,对行为艺术的批评,现象的事实决定了一种文化研究的态度不是可能,而是必须。


  对待行为艺术的应有态度


  福柯的研究已经揭示出人的身体承载了社会文化的一切斗争力量,而行为艺术这一以身体作为主要材料的创作形式,正在参与着当代文化语境对美学观念与理论的挑战与改造,与之相应,美学批评应该作出一种积极对话的努力,在解释行为中发现对象与自身的问题。


  行为艺术所反映的伦理态度与问题,不仅提示着一种拒绝认知的困难,也不仅是表演着道德话语的解构,它是社会空间中所有认知的、美学的和道德的三个层面交织在一起的又一场所,在这里,知识、审美与责任纠缠在一起,如何解析出其中错综的关系与动力运作模式是美学批评必须承担的任务;怎样重构一个适当的价值系统,进而可以赋予这种以控制为手段的创作形式以相对明晰的坐标,由此描绘出文化社会中各种物质与精神力量竞争、选择、斗争与妥协的脉络,从而分析当代文化中的各种焦虑及其释放,应该是面对行为艺术时美学批评的一种基本观念。“追求一种理念,不应通过形式构架以求统一,而应公正地对待异质性”[16],重视感觉之于经验的重要性,在一种耐心、开放的宽容中承认各种形式创作的合理性,这是当代美学得以继续发展的根本前提。


  当然,对于“身体美学”[17]的思考与建构不无可商榷之处,譬如学科的认识对象与关注焦点所能提供的充分自足性就非常值得怀疑,但是作为一种学科提议,其中关于重视身体、将审美过程与动态经验作为入思之处,继而走向一种伦理解释与建构却是当代美学批评的一种理所当然。


  注释:


  [1]即一种“能指与所指严重断裂,并且有可能缺失”的特征。


  [2]中外艺术观念演进的历史,如果解读作材料的发现与变革的历史似乎没有大错。


  [3]在这一点上,现代舞似乎能够作为一个例证,帮助我们接受当代的行为艺术。弃绝了结构的隐喻欲望的现代舞,同样突出身体的材料意义,在排演场与编排程序之间,毫不犹豫地选择了后者,主动依从过程与结果的要求,将创作的重心集中在身体力量与动能的极致化追求方面。当然,与现代舞相比较,当代行为艺术恐怕集合了更多的可阐释维度,这一点将在下文说明。


  [4]具体作品介绍见“美术同盟”网站[7]。


  [5]由此,行为艺术的美学考察似乎可以回到一个维特根斯坦的伟大命题:“伦理是超验的。(伦理和美学是同一个东西。)”[9]


  [6]形式所要求的现场性是其意味得以被理解与接受的一个决定性因素,这样的观念在现代舞与宽银幕被引入电影制作方面是最好的例证。从现实经验来讲,学兄韩德星介绍说:农历正月十五在天津鼓楼观看摔跤表演,对于他的视觉冲击以及与此相联系的关于民间文化观念的自审都有着从未经历的体验,在某些时刻,表演者简直就是粗糙的“泥人张”泥塑活的形态。从个人体验来讲,在“相声大会”与剧场现场听相声以及观看戏曲表演,所接受到的效果几乎完全不同于唱片与录影带的效果。又,本文完成之际,看到题为《现场共时性的行为艺术》的访谈笔录[11],其中吴高钟从创作的角度指出了这一特性之于行为艺术的重要意义,特此注明。


  参考文献:


  [1] [美]弗雷德里克·詹姆逊著,胡亚敏译。《文化转向》,北京:中国社会科学出版社,2000年:106-107页。


  [2] [美]弗兰克·梯利著,何意译。《伦理学导论》,桂林:广西师范大学出版社,2002年:8页。


  [3] [美]理查德·舒斯特曼著,彭锋等译。《哲学实践》,北京:北京大学出版社,2002年:159页。


  [4] [德]沃尔夫冈·韦尔施著,陆扬、张岩冰译。《重构美学》,上海:上海译文出版社,2002年:131页。


  [5]同上,107页。


  [6]同上,123页。


  [7]“美术同盟”网站,http://arts.tom.com


  [8] [德]马克斯·舍勒著,艾彦译。《知识社会学问题》,北京:华夏出版社,1999年:173页。


  [9] [奥]维特根斯坦著,贺绍甲译。《逻辑哲学论》,北京:商务印书馆,2002年:102页。


  [10] [美]查尔斯·霍顿·库利著,洪小良等译。《社会过程》,北京:华夏出版社,1999年:240页。


  [11]同[7],http://arts.tom.com/1004/2003922-11406.html


  [12] [德]本雅明著,王炳钧、杨劲译。《经验与贫乏》,天津:百花文艺出版社,1999年:262页。


  [13]同上,268页。


  [14]同[7], http://arts.tom.com/1002/2003122-12518.html


  [15]同[7], http://arts.tom.com/Archive/1002/2003/9/26-42631.html


  [16]同四,95页。


  [17] [美]理查德·舒斯特曼著,彭锋译。《实用主义美学》,北京:北京大学出版社,2002年:“第十章”。


  (作者 张新煜 系南开大学文学院博士研究生,主要研究方向:中国古典美学、二十世纪文艺理论与批评、大众文化研究)

  

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