连续高声说《敏感词》10分钟后出现口吃不清、15分钟后出现怪音、20分钟后出现呕吐等生理现象：在行为艺术家周斌本人意识生命中的“敏感词”，因语音的反复演说而变得难以忍受。前者的意向性与后者的偶发性在此昭然若揭；他双手在空中举起残枝断竹书写心里一段感想（《书写者》）：双臂的力量、作为书写材料的残枝断竹偶然的晃动、在此情形下艺术家本人对于感想书写的难以抗拒的被迫修正，都最终决定着书写的效果图式；一群蚂蚁把艺术家用面包屑在地面上摆放形成的“和谐”两个汉字破坏、吞食了（《和谐》）：个人事先预想中的和谐在蚂蚁之类动物看来根本就毫无意义，这说明在社会生活中除非坚持将每个人的思想统一起来，否则根本就不可能实现所谓“和谐”的理想；把一座波浪型的煤山顶部走成平滑的曲线（《行者》）、以自己的胳膊丈量一万米《白线》、以预定的盲行在一块板上书写“艺术是个单词，艺术不是个单词。ART IS A WORD, ART IS NOT A WORD”（《盲行书写》）；从晚上到早晨一直在北京798艺术区《找钱》，原本想象中只要找到钱就结束的行为最终无果而被艺术家主观的决断才得以停止；双掌把映在水中的月亮捧着，直到水漏月去（《掌中月》）；让手中的画笔沿着虫子爬行的踪迹延伸，最后形成某种神秘怪异的图式（《踪迹成迷》）：人的主观性完全制约于虫子本身本能性的见证。
这些是行为艺术《30天——周斌计划》中的部分非常具有意思的作品。周斌本人，也将其称为“30天，一个在设定与不可预设之间的行为艺术计划”。的确，每件作品都发生在预定的时空中，但完成过程中内含某种不可控制的偶在因素。这种果效，根源于艺术家本人的身体有时甚至是本能的反应，根源于他使用的材料包括蚂蚁之类肉体生命的偶在。它们揭示了行为艺术作为事件在人的意向观念中以身体为媒介表现某种偶发性的生命情感图式本质。
行为艺术（Performance Art），首先是发生在艺术家本人身体上的文化事件。在起源上，它同身体艺术（Body Art）都以静态和动态的身体为媒介。“就表现形式分类，身体艺术可分为：绘画性的身体、议式性的身体、以易装/易性表演探询性别身份的身体、踪迹性的身体、极限性身体（体能的、伦理边界的、心理侵犯的）、虚拟的身体以及观念性的借尸（人或动物尸体）还魂（艺术家的想法）之身体。……行为艺术中的身体是形式创造和观念表现过程与完成的‘场所’（Site），它搁置并解构了身体思想中的美/丑、男/女、病残/健康等二项对立的模式，转而审视并提示这些对立话语生成的缘故和现实情况。”（岛子语）身体在行为艺术中，除了作为艺术事件发生的场所外，它还成为了艺术媒材本身的全部内容，因而区别于传统绘画、雕塑、国画等美术中作为“人体美”来表现的对象。艺术家本人的身体，服务于他要传递的某种艺术观念甚至包括质疑人的现成流俗审美观念的需要，因而，行为艺术属于观念艺术的分支而不能纳入美术的范畴。它以一种事件发生的方式最终存留于图片之中，它在物理时间中停留的长短完全取决于艺术家所要借身体表达的艺术观念的要求。
行为艺术，和“贫穷艺术”同时兴起于20世纪60年代。这是一个西方社会从现代向后现代过渡的时代。技术工具理性的强势统治，在表面上张扬了人的身体的物理作为，同时又迫使人们更多对身体做单向度的理解，即仅仅把身体理解为实现技术理性统治的工具。这样，行为艺术和身体艺术的出现，其最初的目的在于使人的身体回到身体本身，进而使人回到人本身。事实上，人的身体本身的涵义，并非“贫穷”得只有单一的向度，而是具有文化的、精神的、心理的、生理的以至物理的丰富意涵。人的行为的身体，是对于一个时代的社会经验与个人经验的见证。任何处于极权统治下的人们，其身体表现得紧张、恐惧。此外，即使在这样的社会中，艺术家再“贫困”，也在事实上拥有自己的身体，尽管在法权上可能面临随时被剥夺的危险——这就是为什么行为艺术在极权社会总是被权力部门警惕有佳的法学根源。艺术家的身体乃是最平凡的、可以由自身支配的媒材，中国这二十年来大量艺术家使用身体来创作的原因就在这里。艺术家何云昌在实施《抱柱之信》（2003年10月24－25，云南丽江）后曾经说道：“很多事我们一生下来就无法控制，我唯一可以支配的便是我的身体。我可以有意识地消耗我自己的身体，我可以控制这个过程，我有两条胳膊，我可以用这条胳膊去完成我的一个愿望，一个想法，即使这条胳膊出了什么问题，还有另外一条胳膊啊！”基于对身体的片断性解读，何云昌还把自己的肋骨陶出来、戴在不同的女性脖子上留影拍照（《一根肋骨》，2008）。从其大量的行为作品中，我们观察会发现：艺术家使用自己的身体为艺术媒介，不存在版权问题，无需支付创作材料费，免除了携带材料参展的劳苦。
伊夫·克莱因（Yves Klein,1928-62）：《一日要闻》，行为，1960，巴黎市区
当然，行为艺术与身体艺术的不同，在于它借助其他的道具在博物馆、画廊、街道等公共空间进行表演而非仅仅以身体为媒介。在身体艺术中，作为媒材的身体与其所表达的意义具有同一性。其他的一切辅助性媒材都屈从于对身体自身的诠释，作品的内涵始终是通过身体而且是关于身体的呈现。如，当吉娜·潘（Gina Pane，1939－90）手持刀片划破脸颊时就是在质疑人脸作为人类审美核心这一自恋的禁忌（《热奶》，1972）。相反，在行为艺术中，作为媒材的身体与其他媒材处于相同的地位，与其意义所指相分裂。后者更多涉及身体之外精神的、文化的乃至政治的难题，涉及艺术家对于身体所处的社会、历史的批判性思考。伊夫·克莱因（Yves Klein,1928-62）的《一日要闻》（1960）的意义，就不在他飞向空中的人体本身。“大多数行为艺术家，集多种角色于一身。他根据自己预先设定的艺术观念，偶发性地进行表演。他所表演的场所，可以在舞台上或舞台下的任何地方。所以，行为艺术的起源，一方面和舞蹈、戏剧之类表演艺术相关，另一方面在发生方式上又同偶发艺术、身体艺术相联系。因为，行为艺术家，主要是以身体为艺术媒介进行表演。在历史上，行为艺术源于20世纪50年代末期纽约的偶发艺术，为了更好地同观众交流，当时的艺术家们为他们的作品设计出戏剧背景。60年代，人体成为艺术家们直接使用的媒介；70年代，行为艺术走出画廊，进入剧院、俱乐部等公共空间。从这里，我们发现行为艺术至少有三大特征：偶发性、身体性、公共性。”（见氏著《当代艺术的人文追思（1997－2007）》，下卷，第465页）不过，正如阿布拉莫维奇所说：“舞蹈家的身体是经过训练的身体，行为艺术家的身体是未经训练的身体”，因而在艺术上更赋有偶在性的呈现功能。
行为艺术，其次是由艺术家带着某种文化意向观念完成的事件。人与动物的区别，除了他具有对于在上的超越性在者的寻求，还具有特定的身体性、社会性、时间性、历史性、语言性，更重要的是他有已经把这些特性综合于一体的“我体性”（the innerness）。正是这个独特地生成的“我体”，使人成为在最低层面的个体生命的存在者、在最高层面成为人类共同体中的一员。个人的“我体”的内容的核心，在于人的意识生命的意向性。其对象化于艺术家的身上，意味着他在实施作品过程中需要有明确的文化意向，否则，他的行为就属于一种日常的本能性生理表达。在这个意义上，人的任何不具有美学陌生化效应与文化意向的行为，都将被拒绝在行为艺术的范畴之内。行为艺术家本身，已经在直觉上大致确定了某种渴望表达的观念。它借助艺术家的身体表演偶发地加以展开。其中，内含表演途中的偶在性与预定表达的观念之间的冲突、融合的过程。
行为艺术中的文化意向观念，在20世纪60年代的维也纳行为主义（Viennese Actionism）中尤为明显。其代表人物鲁道夫·施瓦茨克格勒（Rudolf Schwarzkogler，1940－69），在没有公众参与下从用纱布包扎的头部太阳穴抽血、切下龟头（《三号行动》，1965），在物理与心理的意义上表达阉割、伤残的极致观念。其极端形式，发生在1969年他把自己的**每英寸地割下的传说中，实际上他切割的是一截香肠。同京特·布鲁斯（Günter Brus）的《自画、自创》（1965）一起，赋有身体艺术的典型特征；
鲁道夫•施瓦茨克格勒（Rudolf Schwarzkogler）：《三号行动》，身体，1965
赫尔曼•尼茨（Hermann Nitsch）：《第80次行动》，行为，1984
赫尔曼•尼茨（Hermann Nitsch，1938－），从1962年开始实施系列血腥的祭祀礼仪行为。“艺术家的助手当着观众的面，将被宰杀的羊羔的血泼到艺术家本人的身上，而艺术家则头向下赤裸着被缚在一个十字架上。”（乔纳森·费恩伯格语）他的《第80次行动》（1984）持续了三天，包括屠宰动物、将其内脏取出、涂撒在艺术家身着白色、被绑在十字架的身体上。对于尼茨而言，这些行动是“一种审美的祈祷方式”，属于行为艺术而非身体艺术的范畴。在《担架（Stretcher）》（1975、81）上涂染于祭袍的血迹，正是对上述神秘议式的物证，直接同罗马天主教的弥撒议式相关。不过，尼茨的行为，显然区别于耶稣的受难事件：它只有关于人的受难的表达而无任何复活的盼望。在这个意义上，人的行动包括艺术家的任何创作，永远都不同于来自上帝主动让自己的儿子死在十字架上的道成肉身事件。这些成长于二战期间的艺术家，在作品中释放出政治压迫与社会伪善的文化意向。他们破除禁忌，“高举‘毁灭’为通向艺术与社会自由的主要途径。”（Michael Rush, New Media in Art, London: Thames & Hudson, 2005, p.56.）他们吸取古代希腊荻奥尼修斯的议式与血、酒、十字架之类基督教的符号，表演动物献祭、自我伤残，以此来净化攻击性的人类本能。另一名艺术家约瑟夫·波伊斯（Joseph Beuys，1921－86），1965年实施了《如何向一只死兔解释作品（How to Explain Pictures to a Dead Hare）》的行为。他头抹蜂蜜，粘上箔金，同膝盖上的死兔谈论作品。观众只能透过窗户观看其行为。他认为死兔以其顽固的理性主义比人更能理解艺术。1972年5月1日，他在柏林一家画廊发起《清扫行为》。“我想以此说明，就连**者们坚定的意识形态，标语牌上所谓的无产阶级专政也必须一扫而光。”两年后，他被救护车从机场运到René Block画廊，全身包裹，在一个封闭空间里同一只草原狼生活了五天，然后又被带回机场。这件名为《草原狼：“我喜欢美国、美国喜欢我”（Coyote,‘I like America and America likes Me’）》的行为，清楚地传达出人性关于动物性之恶的想象的荒谬。他用下面的话阐明其创作的文化意指：“如果我创作什么，我就要向他人传递某种讯息。它不是源于物而是源于‘我’、源于某种观念”。
效果事件的现场偶在性，构成行为艺术的第三个规定性。因为，行为创作中有其他对象包括人或动物之类道具的共同参与，再加上艺术家作为人的存在本身的偶在性。这就使其效果图式具有非理性的一面，也是为什么在极权国家的官方展览上普遍拒绝行为艺术的原因。
玛丽娜•亚布拉莫维奇（Marina Abramovic）：《巴尔干对话》（局部），行为－装置，43届威尼斯双年展，1997年6月，意大利
塞尔维亚艺术家玛丽娜•阿布拉莫维奇（Marina Abramovic，1946－）于20世纪70年代的行为，即为最显著的例证。她的创作以探索身体极限的自我考验与人际生命伦理为主题关怀。她使自己叫到声嘶力竭、跳到筋疲力尽；她让自己躺在燃烧的火场中心，因缺氧被观众救出（《节奏5号》，1974）；同年，她安静地站在摆放有72件物品包括武器的桌子旁，任由观众使用它们在身上比画，衣服被剥光，有人将一把左轮手枪放进嘴里，有人制止了这场行为（《节奏0号》）。她身体所遭遇的伤害危险，始终使观众考验着自己的心理意识。其结局，受制于她本人与在场者的身体与心理的忍耐程度，受制于他们在意识生命中的互动回应。她在行为中体验宗教圣徒似的修炼之苦。她身着白衣、坐在一堆动物骨头上满手血迹地清理它们（《巴尔干对话》，1997）；她不吃不说不读不写，在纽约一间画廊特别搭建的阁楼“房”生活了十二天（《带海景之屋 The House with the Ocean View》，2002）；
玛丽娜•亚布拉莫维奇（Marina Abramovic）：《带海景之屋 The House with the Ocean View》，行为，2002
她在今年3月14日至5月31日纽约现代艺术馆“艺术家在场（The Artist is Present）”的四十年回顾展上，实施同名的行为：一张长方木桌(后来被拆除)、两张木椅放在二楼中庭的巨大空间，她本人身着长袍坐在一边，另一边为前来自愿静坐的观众。每天从开馆到闭馆，阿布拉莫维奇就毫无表情静静地坐着，全部时间超过700小时，是其创作生涯中表演时间最长的作品。
这种效果事件的现场偶在性，和二十世纪六十年代西方社会从现代向后现代的特定转型所引发的动荡精神史相关，并与当时的激浪运动互相影响。行为作品的观念，展开在一定的时间过程里面。其中，如何选择相应的时段来表达艺术观念，体现出艺术家的内在把握能力。作为时间性的观念艺术，行为艺术不同于装置、大地艺术之类空间性的观念艺术。
发表于《上层》2010年第11期
