最近参加了几个会议，感慨颇多。我发现上世纪80年代那种空疏、闭门造车的话语方式，仍然主导着国内的美术批评界。人们在论述一个话题前，似乎根本不愿意花点时间，先做些文献综述工作，往往在不知前人研究的情况下，就天马行空地发表长篇大论。可叹的是，这样的长篇大论往往语言优美、节奏流畅，时不时地还带点煽情的佐料，把底下的听众（特别是研究生们）说得一楞一楞，频频点头。
例如谈到抽象艺术，国人就喜欢绕过从罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔到格林伯格的著作，自己构想宏大的理论。在国内，一个熟视无睹、根深蒂固的误解，便是将康定斯基和蒙德里安（有时甚至将马列维奇包括在内）混为一谈。而这显然是《西方现代艺术通史》之类的概论造成的错误印象，因为概论总喜欢大而化之，追求笼统而全面，却掩盖了其中巨大的差异，甚至是本质的不同。稍微熟悉格林伯格著作的读者便能明白：康定斯基和蒙德里安根本不可以同日而语，这当然远不是由于“热抽象”和“冷抽象”之类让外行觉得十分舒服的分类上的不同，而是由于两人对艺术本质的截然相反的概念化，以及两人完全不同的创作理念与手段上的差异。格林伯格提出过十分精细的解释：康定斯基的抽象是一个援用了与音乐的类比的抽象，即来自绘画外部的抽象；而蒙德里安的抽象则是西方古典绘画三维错觉主义走向平面性的逻辑结论，亦即来自绘画内部的抽象。这就导致了格林伯格对康定斯基与蒙德里安的相当不同的评价。
T·J·克拉克在其晚近的研究Farewell to An Idea中，辟专章讨论了马列维奇。马列维奇的多数作品，从表面上看，也是抽象画。然而，考其实质，它们不仅与蒙德里安，而且也与康定斯基毫无共同之处。在克拉克那里，马列维奇的抽象画被理解为苏俄革命时期想要改造人性、希望在地球上创建人类天堂的政治理想主义的共生物：如果人性可以重来，那么，一幅什么也没有的《白上加白》之类的画，也就是最好的了。
其实，在克拉克之前，德国美学家彼得·比格尔早在上世纪70年代就提出了“历史上的先锋派”（或“历史前卫艺术”）的概念，用以指称达达主义、早期超现实主义和苏俄前卫艺术。因而，马列维奇与康定斯基、蒙德里安的区别，就不再是绘画现代主义内部的区别，而是现代主义与前卫艺术的范畴之别（前者指艺术语言与风格的创新，后者则直接批判艺术体制）。
再比如库尔贝的写实主义。我在好几个学术会议上都听到人们在谈论库尔贝的写实主义（其实应该是库尔贝的现实主义；只是在社会主义语境里，现实主义——特别是“革命现实主义”已经被意识形态神圣化，所以库尔贝的Réalisme才被翻译成“写实主义”），然而却听不到夏皮罗、T·J·克拉克，更听不到迈克尔·弗雷德的名字。事实上，在国际学界（尤其是英美：二战前后，德语国家最优秀的艺术史家大量移民英美。因而20世纪下半叶以来，国际艺术史的重点已完全转移到英语国家，这已是不争的事实。并不是说德语国家，或法语国家，或其他任何语种的国家的艺术史已经不重要了，而是说在二战前后，像潘诺夫斯基和贡布里希那样德奥伟大的美术史家已经改用英语写作；在战后，像伊夫-阿兰·博瓦和本雅明·布赫洛之类法德杰出的艺术批评家都改用英语写作了），库尔贝研究已经形成一个显而易见的学术话语链。即最早由美国艺术史家夏皮罗在其《库尔贝与大众形象》（“Courbet and Popular Imagery”, 1941）一文中确立了库尔贝研究的新范式（夏皮罗论文的主旨是：库尔贝利用报刊漫画等大众喜闻乐见的图式来进行创作，从而自觉地使其绘画担当起社会评论的使命；这项研究被普遍认为是艺术的社会史研究的典范）；其后，向夏皮罗致敬的T·J·克拉克则用一部专著的形式（《人民的形象：库尔贝与1848年革命》［Image of the People: Gustav Courbet and the 1848 Revolution, 1973］）拓展了夏皮罗的研究；再后来，与T·J·克拉克形成彼此尊重的论战关系的迈克尔·弗雷德同样以一部专著的形式（《库尔贝的现实主义》［Courbet’s Realism, 1992］），重新诠释了库尔贝的现实主义与现代主义绘画史的关系。克拉克与弗雷德的库尔贝研究，一般被认为是马克思主义或艺术的社会史取向，与艺术的现代主义取向的一次交锋。因而，夏皮罗-克拉克-弗雷德，构成了或师承或论战的互文性，或者说，形成了一个紧密的话语链。
美国学者詹姆斯·艾尔金斯仿照“文化素养”、“文学素养”的概念，提出了“视觉素养”的概念。我也想如法炮制，提出一个“学术素养”的概念。它不是指必须精通多少门外语，也不是指必须写一手典雅的文言文，而是指一个学者必须具备的基本的文献目录意识：在不明白某个话题的基本文献的前提下，最好谨行慎言。而这就是我主编本期《批评家》的宗旨。 这一期的主题是“国内美术理论与批评学科建设的迫切性及其对策”。起因是本人给《批评家》杂志编委会的一封信。而本人的信其实也是对《批评家》编委会向“中国美术批评家年会学术委员”征求意见信的一封回信。在征求意见信里，编委会提出了眼下批评家年会和《批评家》杂志可能需要讨论的议题。其中第三题是：“中国在引进西方批评理论时，如何创造性地改变使用，存在引用过多，对西方模仿的弊端，同时又有新的方法。”
我对这个议题提出了询问和商榷意见。主要意思是：中国学者在引进西方批评理论时，应该严格、如实地翻译，不可能创造性地改变使用；至于中国批评家在运用西方批评理论的过程中，如何创造性地加以阐释，则运用之妙，存乎一心。总之，翻译、引进，与如何运用，是两个根本不同的问题，不能混为一谈。
信件于2010年4月20日发出后，今年批评家年会轮值主席朱青生先生就表示要写一封“一万字”的回信。对此，我当然充满了期待。在从那时直到前不久的很长一段时间里，我多次写信催促朱先生的回信。在今年9月21、22日芝加哥大学北京中心等机构主办的“当代水墨与美术史视野”国际学术研讨会上，我还当面向朱先生催稿。但朱先生告以“本月以来已经参加了四个国际会议，发表了12场（我可能记错了确切的数字）公开演讲，实在太忙，容后再作，定当奉献”等语。直到本期《批评家》杂志截稿期已过，朱先生才发来回信，同时还告知“马上去机场赴欧美，匆匆不到之处敬请谅解”。因此，我情愿将如今读到的朱先生的回信，理解为一个急就章，而不是他的深思熟虑。如若不然，则他的观点着实令我吃惊不小。
因为他整封信的逻辑是混乱的。他一开始说：学术乃天下公器。可是后来全部信的内容则是：必须直接读原文，语言是不可翻译的。最直接了当地针对我的言论则是：塞尚是法国人，英语国家的人（暗指罗杰·弗莱）是不可能理解塞尚的。因此，我的全部工作都是“无用的”。所以，天下之公器，到了朱先生那里，骤然变成了“法国之公器”或“德国之公器”！即只有法国人或懂法语的人才能理解塞尚，也只有德国人或懂德语的人才能理解德国的学术。
我特别不能同意的是他的如下说法，即英语是一种“工作语言”，英语著作从根本上说是不需要翻译的。且不说艺术史界的“老大师”贡布里希的英语著作The Story of Art已被译成30多种语言，就是新晋学者如乔纳森·克拉里的Techniques of the Observer（1990）也已被译成10多种文字这些最起码的事实，我只说一点：如今，在国内，能自如地运用英语这一“工作语言”从事学术交流、发表论文，或出版专著的学者，还为数甚少。就是在改革开放以后出国留学、学成归国的博士生们已越来越多的今天，专业文献的译本，也仍然有着广泛的需求。说中国已经不需要翻译英语著作，专业研究者可以抛开译本，这样的话，至少目前我是不敢说的。30年或50年以后是否如此，则我不敢保证。我给《批评家》杂志的信，也许过份强调了翻译文献的重要性，因此，朱先生的回信可以作为对我的校正和平衡。
本辑的第二个栏目“反思批评”里，收入了易英、李建群和王春辰的三篇论文。它们都是在朱青生先生主持的第二届“中际论坛”上宣读过的论文。承其美意，也蒙各位作者的慷慨，本期杂志得以先行刊发。这里我特向朱先生及各位作者表示感谢。
其后6篇论文构成了“理论视野”栏目。它们的编排次序大致见出了历史性：陈平先生的论文，讨论了英国重要的造园理论家和批评家钱伯斯在18世纪的英国人接受中国园林风格的过程中作出的贡献，是一篇不可多得的研究中英文化交流的杰作。《设计史学小史》一文，邵宏先生虽谦为“小史”，实乃有关设计史学的一个总揽，视野极其开阔，不过落墨的重点还是19世纪。潘耀昌先生的《弗洛伊德的艺术收藏与其精神分析的美术批评》，提供了对大思想家弗洛伊德的艺术收藏及其美术批评之间的关系的一种难得的梳理，时间上则属于19世纪末到20世纪初。紧接其后的张坚先生《从浪漫精神世界到现世生活创造》一文，则为我们概括了美国20世纪初的艺术批评，这似乎为国内这方面的研究所仅见，也是一篇极其难得的、为这期杂志专门撰写的佳构。而王南溟先生的《克莱门特·格林伯格的审美意识形态批判》处理的是美国20世纪中叶的艺术批评家格林伯格的批评理论与其意识形态立场的复杂关系。最后，加拿大的段炼先生在其《视觉文化研究中的图像与再现》中，为我们描绘了欧美当代艺术理论与批评的概况，从而与前面各篇形成了一种极好的时序关系。
在最后的栏目“书刊评论”里，我们发表了张晓剑先生的书评《文献积累与学科建设》。他的文章表明，翻译从来不仅仅是个语言问题，而是学术视野以及——用我的话来说——是学术素养的问题。不经过一个长期的翻译和研究过程，我国的美术理论和美术批评可能永远走不出“闭门造车”的局面。
