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玛丽娜-阿布拉莫维奇访谈录

2010-10-03 16:36 来源: 作者:张鸿宾


玛丽娜-阿布拉莫维奇(Marina Abramovic)

时值纽约现代艺术博物馆(Museum of Modern Art)玛丽娜-阿布拉莫维奇(Marina Abramovic) 历史回顾展即将开幕,我们特邀劳丽-安德森(Laurie Anderson)到阿布拉莫维奇的SoHo去拜访她这位老朋友,并与她讨论行为艺术的一些最新进展。她们的谈话很快便引向类似主题:C. G. 荣格(C. G. Jung)绘画的美学价值(及其不足),蒙古喉音唱法的操控难度,煮牛奶的幽默,以及出入于声名。这些看来无关的主题织就了一幅挂毯,很大程度上显示出这两位非凡的女子的艺术源泉。

劳丽-安德森:你第一次行为表演是什么时候?

玛丽娜 -阿布拉莫维奇:公开表演的话是在1971年。那时还不叫行为表演。我当时还没有关于行为艺术是什么的知识。我那时有很多南斯拉夫政府永远不会批准的想法。其中之一叫“来与我们一起洗(Come and Wash with Us)”。我想的是人们来这儿脱掉衣服,有一排相当强壮的斯拉夫妇女洗这些衣服并熨平。最后,你会裸身站着拿到洗涤一新并熨好的衣服。

劳:你做了吗?

玛:没有,政府不批准。是一个未实现的作品。因此我有大量的未实现计划,你可以称它们为行为表演而它们不是。

劳:这完全就是行为表演。

玛:你呢?

劳:1972年。

玛:什么样的作品?

劳:一个汽车音乐会。我当时住在佛蒙特,在城市广场中央的小亭子里每周日都会有一场音乐会。人们都在车里听。我想:“这很怪。”我是说我知道这是一种汽车文化……

玛:而这像看电影似的。

劳:一家汽车影院。每场之后人们按喇叭以示鼓掌。这种“鼓掌”听上去比音乐会还好。因此我为那些汽车安排了一场表演。我从中学到很多与人一同工作的方法。当我试图找人参加表演时,没人愿意去按喇叭。但有个秘诀:如果你将其变成竞技化的,人们马上就会有兴趣。因此我们说:“我们这周六在超市的停车场有个试演,要是你的车在试演中胜出,我们就需要你。”他们说:“好!”所以这就是我们引起人们兴趣的办法。我们就演了一场,因为这太难组织了。

玛:现在比那时结构化多了。

劳:现在仍然可以到像佛蒙特那样的乡下做这样的作品。那里仍是能使你回到那种情境之处。你在南斯拉夫做那件作品的话怎样呢?

玛:南斯拉夫永远都是个问题。那时候,行为表演是完全骇人听闻的玩意儿。他们会嘲笑,尤其是那些真正的画家,那些体制认证的艺术家。在南斯拉夫他们仍在批判我。他们说:“她做不了好画家,所以去做行为艺术家了。”

劳:现在?

玛:是,现在还是这样,就是最近的事。

劳:你最后一幅绘画作品时什么时候画的?

玛:上学的时候。对他们而言行为表演是个失败。

劳:你的画画的很糟糕吗?

玛:我没时间去成为一名好画家。我失去了兴趣。

劳:你画些什么?

玛:我第一幅画画的是梦。梦之后,我着迷于交通事故——是啊,这些共产主义者的大卡车相撞。

劳:哇!这些画现在还在吗?

玛:我母亲去世后,我看着这些画,心想:“哎呦老天!它们真差。”(笑)

劳:也许没那么差吧。

玛:而后我还画身体,许许多多的身体。而后画云撞击那些身体。而后就只画云。再而后就不画了。

劳:你知道,身体和天空仍是你作品的一部分。

玛:是这样。

劳:那些画有多大?

玛:有些画有这面墙那么大。最糟糕不过的就是按要求画画成为唯一的谋生手段。他们会说:“我要花朵作为这幅画的中间部分,右边我还要一扇窗和一个落日和两盏灯。”然后我就按他说的画,然后他们付钱给我。我会在这些画上签一个巨大的蓝色名字“玛丽娜”——玛丽娜63号,玛丽娜64号。我很想把这些都收回来一把火烧了。它们是我生命中最糟糕的东西。只是赚些零花钱。我的画都是为赚钱画的,画它们的目的相当糟糕。

劳:我很高兴听你说你在鲁宾艺术博物馆(Rubin Museum of Art)的《〈红书〉对话(Red Book Dialogue)》(近期鲁宾艺术博物馆的晚间系列作品,在其中各路人物参与对C. G. 荣格《红书》中一面对开页的回应和解读)。这是一种狂欢化的对质。我们看着那些荣格画的蛋和小动物,有点像第四流的超现实主义绘画。你说:“我很遗憾地说,然而这确实很粗劣。”而人们都很一致:“是啊!谢谢你说卡尔-荣格(Carl Jung)是个粗劣的画家。”这令人耳目一新,因为(人们)画画是出于许多不同的原因,他画,我猜,是因为这些是他的梦境,或是他在自身之内看到的,必定是在他的内在时刻。然而,你知道,这很有趣。还有其他人在做这个。谁?比利-考根(Billy Corgan) (碎南瓜乐队[Smashing Pumpkins]主唱)。他画了巨大的坚果、埃及的夜之女神携其标志性的巨盘在她的船中。下方是一个有一张嘴的巨型海怪(《安德森张开她的大嘴(Anderson opens her mouth wide)》),所以比利-考根始终在谈论他床底下那些怪物,他的作品如何与他的怪物们对抗,和它们会对他说的可怕的话,以及为何他写关于自杀、抑郁和死亡的歌曲。一位女子在最后举起她的手。她说:“但是船上面有一只眼,一只大的、睁开的眼。而怪物其实不是在发起攻击。它在护卫着这条船航向相同的方向。” 人们又都很一致:“哦天哪。是真的。因为比利-考根说画中有怪物,我们一直看到怪物。而你的怪物带领着你这多美啊,它们都朝着同一方向。”这是加于图像之上的言语的力量,这相当疯狂。因为人们盯着东西看,他们常常需要有人来告诉他们这件东西的含义。这是我喜欢言语的地方。我也画过很多画,还做过雕塑。而后从这里走向对话。

玛:但美好的是如何通过言语和这种抽象性,你确实能够设计和创造图像。当图像固定后,你没有相同的感受。这就是为何声音和言语对我而言是如此美好的工具,由于那种抽象性。

劳:你谈论西藏曼荼罗的复杂性实在很有趣,因为对一些人而言,它们很粗劣。我希望你能再多谈点儿——关于在那些种类的事物中的意象,因为它们如此复杂,我看它们时都要脑溢血了。

玛:其传统源远流长,需要非常多的知识来做非常多的工作。其方位、对称性——每一符号中都灌注着……

劳:宇宙论?

玛:是的。由于我们有记忆图像的秉赋,纵使我们没有记住其含义。某种程度上它起着作用,而别的事情不起作用。我没法解释,这很复杂。你可以说它粗劣,但它不粗劣。泛音(overtones)也是如此。西藏人运用泛音具有数学的精确性。每个泛音都有一种特定功能。当(作曲家)格伦-布兰卡(Glenn Branca)创作泛音时,他仅仅是在创作。

劳:泛音非常难于控制。当我用喉音唱法和泛音唱法工作时,只有大师级的人物能真正控制好声音的走向,由于泛音的级数是如此复杂。这群人有一种开玩笑般的方法,因为他们的音乐确实已经失控。所以他们会弹出一个他们未曾想到会存在的音,或是未曾打算过要用的泛音,而后他们就必须进入另外的泛音级数。我很多次尝试着学会这个,但这是个非常不同的世界。这是牧民们的艺术。他们来自空旷的空间。我在鲁宾艺术博物馆做泛音演唱时遇见的那些和我一起工作的人都来自蒙古,你忘了用11个小时就可以到莫斯科。而到那里需要坐5天火车,加上两天汽车,再加一天徒步到家。世界不是家。我邀请他们来纽约的工作室与纽约的乐手们一起演奏。天哪太棒了!他们一句英语也不会讲。他们有自己的马头琴和班卓琴,用木料制作的。他们演奏二胡,而后是他们纯粹的泛音。我邀请他们与我们一同旅行。这些纽约电子乐手与这些蒙古乐手——是个了不起的文化碰撞。所以他们来与我们在里斯本一起演奏。那是一个夏夜,在据里斯本以北两小时车程的一座城堡中,我们都在演奏。那是一个梦幻般的夜晚,一场梦幻般的演出。演出后他们收拾好乐器,准备离开。我问:“哥儿们,你们去哪儿?”那时已经很晚了,他们的俄国经纪人忘了为他们准备回去的交通工具,所以他们准备走回里斯本去。那是两小时的车程。走路大约要10小时!然而他们是牧民。

玛:这完全是常事,走上10个小时!

劳:我从这些人身上学到了好多关于音乐、时间和世界的事。我与他们一起演奏时经常想起你,因为你为走出囹圄付出如此大的努力。从你的作品中确实能看出来——你向哪些另外的心智开放。与不同文化一同工作能够改变你,比如与西藏人一同工作。

玛:我1983年初次与西藏人合作。那是我生平最差的作品,因为它太自命不凡了。不知怎么回事,完全走错了。但是那次经历很棒。我们请了6位西藏喇嘛和4位原住民来完成这件作品。但在行为表演中段,我意识到这真差。我没法停下来,因为我知道我们要表演四天。这四天我一直在发高烧。而我这么想:演出赚来的钱足够(他们寺院)2,000名喇嘛生活四到五年了。他们走前的最后一天,他们得到了所有的钱,他们还打算与翻译员一起逛商店。他们一大早就离开了,整整一天都不见人影,直到晚上10点。我们想:“天哪,钱都花完了。”他们回来时极度开心,我问他们:“你们买了什么?”他们买了两把伞。这非常感人。我记得与他们一起训练时的事。他们早晨4点起床煮茶,他们总是笑啊笑的。他们在笑什么?我问他们,他们说他们在为茶煮牛奶,牛奶煮沸冒的气泡多可笑啊。你能从这些人身上学到很多东西。你从未将这个世界看得如此卑微、如此纯净、如此简单。这确实改变了我。我们中的多数人都有此类经历,它确实改变了我们看世界和处理事情的方式。我们的娇气是令人发指的。他们说出“步行要10小时”时多么美好。对他们而言是常事。这很令人感动。所以谈论行为艺术在20世纪70年代是什么样子以及现在是什么样子:它有所改变,又没有改变。行为艺术总是具有一种奇怪的功能。它不在这儿,也不在那儿。不是行为艺术变了,是我们变了。我们更加意识到我们在做什么,至少我是这样。

劳:同样你不需要被归入“这是一幅绘画”、“这是一个雕塑”的分类法。这种分类在这儿不存在。这是最大的不同。如今这也被归入一种门类了因为它在那儿。而后就有了大量的关于什么可以被归入这个门类的争论,这时候我就走人了。这太没劲了。

玛:之后就是这样,“这是身体艺术。那是身体艺术。”在20世纪80年代市场要卖东西。身体艺术不是能卖的东西。这一运动就停止了,你也随着这运动死了。这真的很重要——你如何活下来。约瑟夫-博伊斯(Joseph Beuys)一直与激浪派(Fluxus)和偶发艺术(Happening)相联系,而当后两者死去时,博伊斯活了下来。这也是发生在你我身上的事。我们从这类艺术中活了下来。我们开始成为我们自己,独立工作,不带着任何运动的标签。我想问问你——当你与华纳兄弟公司(Warner Brothers)签约时(在1981年个人专辑《噢超人(O Superman)》在英国流行歌曲排行榜位居第二位之后),这确实是你一生中不可思议的一刻。你是那个时期唯一从艺术潮流进入主流的艺术家。

劳:我听到很多这样的屁话:“你正在热卖!”两年后他们会问“我怎么卖?”事情是这样,我录制了500张唱片,400或500美元一张,我在家里提供邮购。人们打电话给我,告诉我地址。我记下来,将唱片打包,而后我去运河街邮局将它寄给某个人。所以而后有一天我接到一个来自伦敦的电话:“我们想订购一些唱片。”我说:“好啊,多少张?”他们说:“这周五要4万张,之后周一再要4万张。”我说:“啥?!好嘛,我马上回给你。”我给凯伦-伯格(Karen Berg)打了电话。她任职于华纳,有一回她来看我的表演并说:“我想请你制作唱片,我想请你为华纳兄弟公司制作唱片,”我说:“我不想做唱片,我是艺术家,不是流行歌手。”无论如何,我给她打了电话,说:“你能帮我吗?我需要相当快速地制作一些唱片。”而她说:“我们在华纳兄弟唱片公司不是这么做事的。这儿有一份合同,8张唱片。”我像个人类学家一样处理这件事。因为突然进入一辆车又走出一辆车,100个人喊叫着你的名字——这只是很荒唐。我想“这蠢到家了。”而你知道你将会穿越这些。所以我享受它而不依赖它。

玛:谈谈这种跨界吧,我出现在《欲望都市(Sex and the City)》中(在第86集中,一位艺术家表演她在画廊中不进食不喝水,像在玛丽娜的作品《海景房(The House with the Ocean View)》中一样)——你看了吗?

劳:没看。

玛:那是在印度,肖恩(Sean)(凯利[Kelly],画廊主)给我打电话说:“他们想让你出现在《欲望都市》剧集中。”我那时完全不知道什么是《欲望都市》。我说我不想做,但如果他们想用(我的)作品,他们要向我买版权。所以他们付了我版权费。他们扮演我的样子很滑稽,像个巫婆一样坐在那儿,眼睛下面是黑的,而后巴瑞辛尼科夫(Baryshnikov)来保护我。真差到家了。但这是第一次有个从未和我说过话和打过招呼的、在街角卖菜的女人开始对我说:“啊,你想要点儿草莓吗?它们很新鲜。你不用付钱,拿去吧。我真的感受到大众的力量意味着什么了。”很神奇。免费的草莓,而还有招呼。这很小规模地(与你的名声)相比较,因为当你创作“超人”时,它红极一时。确实是跨界,某种程度上你真的跨界了,而后你又回来。而这经验是不同的。达明-赫斯特(Damien Hirst)是跨界的一个好例子,尤其是他的钻石骷髅——艺术作品的浮华,正是它所意指的。那是一个很棒的例子,以一种非常不同的方式代表了我们做过的事。它确实是一件伟大的作品。某种程度上它跳到了另一面。对劳丽来说,这不是什么努力。对赫斯特来说,他付出全部努力进入大众文化,靠金钱,靠投资,靠整套机制,靠与我一直以来的研究全然不同的经历,并靠220名助手。杰夫-昆斯(Jeff Koons)才有86名助手!我只有一名。满打满算也只有一名。我至少还需要一名,但就这样了。关于你的机构怎样从一个人发展为这样巨大的制造厂的想法。你拥有它。你必须提供工作,而后你必须生产。而后你过度生产。而后你问自己:“艺术的意义将走向哪里?”

劳:我记得(美国画家、雕塑家)埃里克-费舍尔(Eric Fischl)曾说:“我不觉得我是艺术界的一部分,我只是艺术市场的一部分。”我想:“我确实要制作唱片,因为它们很便宜,这样我花20美元就能做演出,而且我也用不着去见那些藏家之流,他们让我发疯。”

玛:我曾经去看过一次拍卖。太雷人了。马塞尔-杜尚(Marcel Duchamp)的作品比好多你甚至都记不住名字的人的作品便宜那么多。

劳:那只是成了另一种货币。某种惹人迷醉的东西。但当你去到那些大的博览会,而后你开始推销你自己。这就是我一年来对自己保证不让自己的照片参与其中的原因之一,因为我无法忍受这个。不让我的照片出现在里面使我感到如此解脱。然而我愿意参与我关注的事。照片可以放在那里,我喜欢关于人的照片。并不是我有什么反对这个的想法。只是对我个人而言,我有时想:“让我退出一段时间。”你准备好(现代艺术博物馆的展览)了吗?

玛:还没有呢。我有很多担心的事,劳丽。我真的很怕。

劳:你怕什么呢?

玛:我很担心,有千千万万的状况可能发生:比如我生病,比如我的后背疼痛难忍,比如我憋不住尿——所有这类状况。唯一能与之相提并论的是在中国三个月徒步长城。但这是比较特殊的一类情况。去长城徒步就是为了见面、也为了说再见。在情感上很难,身体上也很难。而后就是这次。每个大任务都是净化的一部分。这是部分个人原因。接下来就是一个大任务。我确实感到我几乎担负着历史责任,将行为艺术带到那座博物馆中,而后后来人得以真正理解主流艺术中的行为艺术。我同样担心所有那6名表演者。

劳:都有谁?

玛:不同的人,有些青年行为艺术家和舞蹈家。非常不同,舞蹈家的身体与行为艺术家的身体之间的差别。舞蹈家的身体是经过训练的身体。行为艺术家的身体是未经训练的身体,然而他们有毅力。.

劳:你有没有成立一个“玛丽娜训练营”?

玛:(笑)就是这回事。我带他们到乡下——禁食,一段时间,在冷水中游泳,全睡在谷仓中——在9月初建立这个团体,来看看优势在哪里,我能做什么、不能做什么。你改变一下想法没问题。然而我谈的是6个人同时改变(他们的)想法,所以他们真的必须有耐力、奉献精神和健康的心理素质才能在那里待上3个月。任何事都可能发生。这是我们必须探索的未知领域。

劳:你真的必须对人们进行心理训练。

玛:我们准备重做的作品是在博洛尼亚(Bologna)的博物馆进门的那个(在1977年的作品《无量之物(Imponderabilia)》中,阿布拉莫维奇与其搭档乌雷(Ulay)裸身站在市立现代艺术馆(Galleria Comunale d'Arte Moderna)门内,进入参观的人们必须蹭过他们的身体才能走进去)。我们邀请4对夫妇做这个作品。每对夫妇做两个半小时,像保安一样,他们穿着外套进来,脱下外套站在那儿。之后下两位进来脱下他们的外套,(之前那两位)就回去。这个作品不简单。参观者那么多。最大的问题之一就是除去紧贴着这样的问题之外,参观者还会踩着你的脚进去。(笑)但你瞧,这是一件你做过三小时就这辈子都打死不做了的事,而做三个月又是另一码事了。我们正面对难以置信的单纯的实际问题。

劳:但这次你有了你自己的“军团”,这很棒不是吗?你以前从未有过。

玛:是啊,从未有过。这是另一件有趣的事。同时——我不知道是不是巧合——古根汉姆博物馆(Guggenheim)将整座博物馆都交给蒂诺-赛格尔(Tino Sehgal)进行1月份的行为表演。正好在我的表演之前。这次将有400人参加表演。他的作品将以非常年少的人作为开始,随着那螺旋上升,将有年纪越来越大、越来越大的人,只是站在那儿。这确实棒极了。几年前这是无法想象的。我一直相信经济危机和行为艺术是有联系的:经济危机越严重,行为艺术就越繁荣。这是一种反作用。劳丽:每次我看见经济一下滑,艺术就更好一点儿,不管是绘画还是音乐还是别的什么。所有人突然都必须得走了,“我下一幅要在我的车库里面画了,”然后上面会溅上一些污点。 

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