艺术档案 > 影像档案 > 语言与观念

语言与观念

2010-08-31 16:30:43 来源: 今日艺术网 作者:

观念摄影具有当代艺术属性,科技时代为观念的制造创造了优异的条件。近几年的中国摄影艺术大有“无观念,不摄影”的趋势,观念还未走出实验的“襁褓”就已经开始泛滥。表达方式简化、观念语言单一以及专业与艺术素养日益黯淡,这也是当下批评家们抨击的主要问题。因此,中国当代摄影的观念乱象应当得到深刻反思。

顾铮:观念摄影与中国的摄影之我见

近年来,中国的观念摄影出现了相当活泼的局面。但是,这种艺术现象似乎与通常意义上的中国的摄影互不相干。观念摄影只是在美术界热闹,在美术刊物上作为美术作品传播,而中国的主流摄影媒介却对它基本上持视而不见的态度。也就是说,观念摄影与中国的摄影几乎可以说是两个互不相干的话题。当然,这种"互不相干"本身就已经是一个有趣的文化现象。在对此文化现象作一些分析之前,对观念摄影与"中国的摄影"这两个说法作一个较为详细的考察也许不是一件没有意义的事。

不管是从事观念摄影还是从事的是纯粹摄影,从人员所属社会集团看,观念摄影中的人都出身于美术院校,都不具有现在是中国摄影界的最大半官方团体中国摄影家协会会员的头衔。从这一点看,他们已经是摄影界的界外人了。更重要的是,他们也无意成为这种摄影团体之一员。他们关心得到的认同始终是他们一直在活动的美术界。而这也已经从一定程度上证明了"互不相干"的说法不虚。而"中国的摄影"中人,则基本上应该属于这个庞大的摄影团体。尽管已经有一些如韩磊、王耀东、周明、莫毅这样的主动游离于特定团体或单位之外的自由职业摄影师,但这样的人在数量上仍然是微乎其微。因此,严格地说,传统意义上的"中国的摄影"仍然是以摄影团体成员这样的体制中人为主。总的来说,观念摄影中人与"中国的摄影"中人分属于两个不同的圈子,没有实质性的交集。这两者的"互不相干"首先是一个既成事实。

从双方对待摄影的认识看,观念摄影与"中国的摄影"也是有着本质上的抵捂。观念摄影尽管冠有摄影两字,但其题中应有之意却不在摄影上。对观念摄影中人而言,摄影只是一种他们的观念的依托物体,他们着眼的是自己的观念如何被视觉化,观念才是他们的真正着眼之处。当然,他们的观念探索不可能不涉及对摄影自身的反思,因此,最终仍然会反过来影响到对摄影的认识。而摄影界中人则往往认为摄影早已经是一种自足自立的视觉表现手段,认为摄影只是一种向外观看的工具,因此他们基本上固守一种反映论式的立场,并没有意识到有返观摄影自身、质疑摄影本身的需要。

而从中国摄影的历史发展进程来看,中国的摄影始终缺少一个可以让现代主义摄影观念获得充分发展扩张的机会。而这也许是决定中国的界摄影是否对各种新艺术现象具有宽容性的一个重要的历史条件。

在二十世纪西方摄影史上,两次世界大战之间的那一段时期现在备受史家重视。这个历史时期英文称为interwars。我们估且将其译为"两次大战间"。在这段时间里,西方、特别是欧洲大陆的摄影的表现因了摄影技术水平的提升与先锋艺术观念的激励,呈现了前所未有的活跃状态。经过如莫霍利─纳吉、曼雷、柯特兹、布劳斯菲尔德等各国摄影家的努力,现代主义摄影在欧洲大陆取得了决定性的胜利。这段时间的摄影表现的丰收,既使公众对摄影的见解发生了巨大的变化,也使摄影本身通过对其表现语言的探索而获得了充分的自信,具备了向更远的目标迈进的健全的自信心。两次大战间的现代主义摄影实验虽然因了第二次世界大战的爆发而嘎然而止,但却为战后摄影表现的继续发展提供了一个良好的基础。

然而,返观中国摄影的历史状况,尽管有人认为在那段时间里中国摄影并没有落后于世界摄影的潮流,但我认为那只是根据所谓的沙龙摄影在国际摄影比赛中的得奖而得出的结论而已,事实并非如此。众所周知,以高级业余爱好者为成员主体的沙龙摄影与真正意义上的纯粹摄影并不是一回事。同样的,我们也无法把沙龙摄影的追求目标与艺术摄影的追求目的等同起来,混为一谈。现在没有证据表明,在那段时间里,中国的摄影界人士有人对当时欧美的国际性现代主义摄影感到真正的兴趣。除了新闻摄影,中国当时的摄影呈现的是一种沙龙摄影的情趣,对欧洲的现代主义摄影缺少一种共鸣,更无历史的渊源。他们更多的是将中国传统文人士大夫的文人情趣直接延伸到了印相纸上,对摄影的本质与语言探索并无自觉的追求。晓风残月,良辰美景、仍然是中国的沙龙摄影们最为集中的主题。其中的突出代表则是朗静山。在这样的情况下,确实难以存在现代主义摄影得以生存发展的客观条件。

而到了中国革命胜利后,中国摄影的发展方向更被限定为两个。一个是受到严格控制的新闻摄影,另一个则是由沙龙摄影为主要趣味的艺术摄影。就艺术摄影而言,奇怪的是代表旧时代的文化趣味的吟风弄月的摄影风格仍然能够延续下来,并在逐渐地扩大其影响。这不禁令我生出一个令我百思不得其解的问题来。在中国革命胜利后,中国的摄影表现中并没有出现过如苏联十月革命胜利后所出现过的以罗德钦柯、李西斯基为代表的那种视觉亢奋与欣喜。与人们想象中的革命所带来的解放感相反,出现在主流摄影刊物上的摄影作品仍以传统趣味的四平八稳的图像居多。也许这与中国人的视觉文化心理有关。在这种情况下,谈论摄影表现的多样化是一种奢侈。而观念更被视为唯心论的变种,根本没有它的立脚之地。
这种状况一直要等到1979年中国实行改革开放后才有所改观。八十年代初期的北京四月影会、八十年代中期的北京"裂变群体"、上海"北河盟" 群体、陕西"陕西群体"等都以各自的方式开始冲击陈旧的摄影观念,像"裂变群体"与"北河盟"的现代主义色彩浓厚的摄影探索也赢得了一定的生存空间与理解。但是,在这场摄影观念的改革开放中,这些具有理想主义色彩的摄影群体的探索所带来的影响与冲击尽管很大,但却难以影响摄影人口众多的主流摄影界。摄影界的主流仍然是以两种取向为主,一种是新闻摄影,另一种是比赛夺奖为主要方式的"艺术"摄影。不过到了九十年代初期与中期,中国社会生活出现的巨大变动为摄影者提供了丰富的素材,摄影的题材呈现出从来没有过的丰富情形。加之一些如《人民摄影》这样的地方摄影专业报纸的鼓励支持,中国出现了一股纪实摄影的热潮。关注现实问题成为一些有社会意识的摄影家的共识,纪实摄影取得了长足的发展并取得了相当丰硕的成果,同时出现了一批较为成熟的纪实摄影家。

然而,纪实摄影毕竟是一种以摄影关心现实问题的样式,面对变得日益复杂的社会现实与传播媒介的商业化,它逐渐显出了一种无力感,更遑论来关注摄影自身了。而与纪实摄影本质截然相反的观念摄影是不可能从纪实摄影中产生的。这两者之间不存在一种历史的因果关系。到了九十年代后期,传播媒体急剧增加、商业大潮和市场经济的介入、外来文化的影响增大,都对摄影界产生了巨大的冲击,并引起了纪实摄影的衰退。市场的介入既为摄影家的生存带来一种新的机会,同时也深刻影响了摄影家的生存方式。在这场大潮中,只见到商业摄影的振振有词,而摄影的社会责任与现实关注功能却遇到了现实生存危机的挑战。

几乎是与此同时,就在摄影界中人面对这种变化显得有些不知所措时,美术界有一批人拿起了手中的照相机,开始了他们的观念摄影探索。在这里,我仍然愿意强调一下,观念摄影的出现与中国的摄影的实际进程并无一种逻辑上的关系。从宏观意义上来说,观念摄影只能是中国社会本身发展的结果之一。毫无疑问,它与中国的城市开始进入消费社会有关。城市环境本身出现的巨大变化与传播媒介的迅速扩张是促使观念摄影生成的一个重要的外部条件。这种向消费社会转型的一个显著特征是广告图像与影像在城市生活中的强势推进。这是一种无法漠视的新的现实。这种情况肯定会使敏锐的艺术家们直觉地认识到构成现实环境的影像的压迫力量并无形中催生一种以自己的影像表现与之对话、对抗的表现冲动。因此与其回避它不如正视它、反制它。同时,由于摄影的普及,摄影对于这些大多是六十年代出生的艺术家而言,已经不再是一种神秘遥远的事物了。而更重要的是,他们不受专业身份的束缚。摄影在他们手中只是一种观念的媒介,他们并不以此作为自己的身份标志。因此,他们拿起照相机的动机反而要比摄影家简单,也不存在拥抱摄影的心理障碍。他们轻而易举地就进入了摄影,不需要任何人与团体的认可。

观念摄影家们从广泛的文化层面介入,通过摄影这个可以与社会生活发生多种联系方式的媒介,对历史与记忆(洛齐)、权力与摄影的复制性(刘树勇)、家长制与父权的衰落(宋永平)、性与欲望(董文胜)、身体与文化制度的关系(冯峰与黄言)、文化的交流与冲突(吴高中)、历史的戏仿(刘建与赵勤、孙建春)、文化与传统的关系(沈敬东)、艺术样式的综合(洛齐、黄言、管策)等各个层面的问题展开自己的手法繁多的影像讨论。他们在处理这些问题时所表现出的灵活性,令人觉得摄影简直是一种没有任何底线可以坚持的事物。但正是这种多变的影像策略使得他们因此得以触及许多社会历史文化问题,而这是表现方式单调单一的纯粹摄影所无能为力的。从某种意义上说,观念摄影为如何处理上述问题提供了许多启示。

还有一个问题是,摄影界的许多人由于文化素质与摄影体制的局限而不可能注意到这些问题。试想,总是被名目繁多的摄影比赛牵着走的人哪会有时间去倾听自己的内心。这种客观现实决定了观念摄影与纯粹摄影在题材这个问题上也只能是双方处在平行线状态,难以找到交点。这是双方"互不相干"的又一个事实。

此外,双方无法形成一种对话关系的另一个原因是对摄影的技巧问题的认识不同所致。对于观念摄影家们来说,他们对技巧的认识相对而言更为开放,甚至并不以复杂的技巧为荣。他们往往通过已经变得越来越完善的摄影服务系统来完成自己照片的制作。他们并不认为自己需要在摄影的技巧方面投入过多的精力。而拘泥于纯粹摄影的摄影家则似乎显得过于保守。他们无法接受照片可以假手他人的制作这么一种观念。对他们来说,观念摄影的降低了技艺性的照片毫无魅力可言。他们的拒绝反应是可以理解的。专业壁垒与行业标帮助建立了他们的职业自豪感,并且技艺成为了一种待价而沽的私有化的标志。如今观念摄影居然以观念之新就可以确立摄影的新的价值标准?这至少是在短时期内是无法令他们欣然接受的。

种种客观原因使得这批与摄影的关系变得越来越密切的观念艺术家们与中国的摄影界无法发生正面的关系。这也许是两个范畴的事,因此双方"互不相干"也是可以理解的。何况就像我已经再三强调过的,这两者之间尚未形成对话的基础。不过这种"互不相干"并不意味着他们的观念摄影没有影响到中国的摄影界。与摄影界有较多来往的刘树勇的作品在1997年的中国摄影界掀起了一场轩然大波就是证明。

然而,对于像刘树勇这样的揉入了本雅明的复制观念与福柯的权力观念的观念摄影作品,中国摄影界的反应是复杂的。一些人努力保持一种莫名其妙的矜持,以坚守专业标准来排斥这种并不以技巧为主的摄影表现,以沉默来维持专业尊严并以此掩盖自己的恼怒。而另有一些人则为他的这种对摄影史名作的、对摄影的"大不敬"、满不在乎所激怒。因为刘树勇的挑战使得摄影界的专业壁垒与行业标准在一夜之间完全失效了。但大多数人似乎都没有意识到一个最重要的问题是:刘树勇的实验使"摄影是什么"这个重大问题再次成为问题。这是关系摄影本质的本体论探讨,而观念摄影在论及诸多社会文化问题的同时,实际上更是一种以摄影论摄影的方式。观念摄影对中国摄影的意义重要之处也许就在于此。

观念摄影对过于固步自封的中国摄影的另一个观念冲击是,它不为样式的门户之见所囿,能够有机地结合装置艺术、行为艺术、广告摄影等各种手法表达观念,极大地扩张了摄影的内含与形式,同时也提示了摄影这个媒介的丰富的活力,显示了其在社会文化生活中如鱼得水的本质。而现在摄影界似乎并没有意识到需要改变这种划地为牢的情况。

观念摄影打破了关于摄影的传统定义,使历来的影像标准发生动摇。它给摄影家以一个参照,证明摄影其实是一种极其自由的媒介,同时也预示了影像价值标准多元化时代的到来。它在另一个意义深长之处是作品发表渠道的多样化,专业摄影杂志无法决定观念摄影家的命运。同时,它也促使摄影家认识到摄影可以是目的与手段两全的表现媒介。因为观念摄影引起对摄影自身的关注。它使人深思,摄影究竟是什么?摄影作品的概念是否需要改变或扩充?摄影是不是只是所谓的摄影家所独有的一种艺术形式?

西方七十年代的观念摄影既是观念艺术的一枝,同时也是西方现代主义摄影走到极致时所出现的一种反思。在而中国摄影界,由于没有现代主义摄影的大面积洗礼,尚未形成一个接受观念摄影或多元影像标准的土壤,因此,的确一时上难以作好如何接受它的心理准备。也因此,观念摄影目前无法为现在的中国摄影界所认同也是可以理解的。但是,这并不意味着观念摄影于现在与将来的中国的摄影的发展进程无关。中国摄影需要观念摄影带来观念的促进。而且,观念摄影应该而且已经在深层意识部位对有思想的摄影家产生潜在的影响。比如,观念摄影的一些手法经过巧妙的调整与通俗化,已经进入如姜健的表现中国中原农民的《主人》系列中。我相信,在不久的将来,观念摄影将不再只是一个只在美术界发生影响的艺术现象,而是一个可以受到包括摄影界在内的较为正确的对待的表现样式。

漫谈中国摄影及其语言问题

作者:姜纬

    让我们还是回到2009年12月6日的连州国际摄影年展研讨会现场,我在发言中引用了金奖得主、美国摄影师利奥·罗宾芬的话,这是他在之前一天新书发布演讲时谈及的对摄影、对事件的看法。
  
    利奥·罗宾芬这本Steidl出版的图文并茂的新书名为Wounded Cities(伤城)。它缘起于2001年的9·11事件,他们家在那年九月初刚搬入曼哈顿一所公寓的顶楼,从窗口就能看见世贸双子大厦。事件发生时,利奥·罗宾芬身边就有照相机,但是他没有赶去拍照片。跑过两条街,就是烟尘弥漫的现场,但罗宾芬觉得如果去拍了,并不能承载他当时的感受和体验。有无数的照相机镜头会拍下无数的现场照片,这些照片可以告诉我们一个遭受袭击的地方看起来怎样,但我们已经看过很多遭受袭击的场面了,我们看过太多照片是关于这样的。罗宾芬不会去拍这样的照片,但他也没有对此经验无动于衷,他需要追踪的是背后的东西,那些不同寻常之处。其最不同寻常之处并不在于物理意义上的破坏,对他来说,在于对幸存者心灵所造成的伤害,这更加恒久。所以,罗宾芬一年以后才开始“伤城”这个摄影项目,从美国到欧洲、亚洲、非洲以及美洲其他城市,一些有过被摧毁经历、有着伤心历史的城市,他关注这些地方人们的神情。

  利奥·罗宾芬认为,如果我们是在做摄影的事情,那么照片的魅力是至关重要的。所谓照片的魅力,就是指照片独特的语言叙述和修辞方式。奥古斯特·桑德的德国人肖像,其时代背景是一战以后,德国正处于前所未有的转型动荡时期,他要为日尔曼民族拍摄在这个时代的众生相。但是这些肖像之所以能吸引今天的我们还在反复观赏,时代背景已经不重要了,人物背景也不重要了,首先是这些照片本身所具有的语言形式魅力深深打动了我们。这样的例子其实不少,比如庄学本的作品。关于这个,我想已经有很多的论述了,这里就不再多写了。而罗宾芬举出桑德的例子,就是想证明一个很浅显、但往往被我们有意无意忽略的道理:杰出的照片绝不是一时之需。

  今天的我们在观赏奥古斯特·桑德的照片时,谁还会去详细分析钻研当年德国的政治、经济、军事、外交、文化和社会态势?只有被这些照片深深吸引以后,我们中间的一些人,才可能会有兴趣进一步去了解这些照片的拍摄背景。当时间如水流逝,当年那些壮怀激烈、扣人心弦、匪夷所思或者是令人满腔怒火、痛苦不堪、悲伤不已的事件,都会慢慢退去,都不再让我们真正感同身受,我们只会、也只能说:哦,当时是这样的啊;或者说:怎么会是这样的呢?仅此而已了。那么,剩下的有什么?

  剩下的应该是转化了的情绪和感受,不再那么强烈刺目,但可能更久远、更微妙、更难以捉摸,这样的情绪和感受需要依靠照片本身的魅力来呈现。如果照片缺乏足够的魅力,那么,照片大费周章所想要传递、所想要保存的信息,将会随着时间而退去。比如,我们还能对明末清初或清末民初那时波澜壮阔的家国形势、社会环境感同身受吗?我们不能,无论怎样都不能了,因为事过境迁了。时间是残酷的。摄影如果只是单纯、匆忙而粗糙的记录,甚至是意见的发泄平台,这样的摄影注定是没有长久生命力的。这样产生出来的照片,当然也可以作为一种文档而存在,就像许多在我们眼前一晃而过的照片一样,除非我们是历史学家、社会学家,就绝大多数人来讲,不会有再三观看的意愿。

  语言是人们最核心本能的沟通方式。所谓摄影语言问题,我觉得就是感知镜头能够看见的事物与能够表现出的事物之间的独特轨迹,这其实是摄影存活的基础和方式。我们目前要做的,就是好好尊从和学习,才可能在此基础上图谋发展。

  在这个研讨会上,我批评了我们国家摄影师的基本功。在连州布展时,许多新闻摄影师的照片,即便是拍摄同一个题材,也是大大小小,分明是裁剪过的。这就暴露出了问题:这说明这些摄影师没有最基本的把握能力,因此,照片本身的魅力,对于这些摄影师而言,与其说是视而不见,不如说是根本就无力去掌握。这样的照片,只是满足一时之需的照片,只是饭碗和任务的产物。

  这个问题和我们的评论引导有关。相当长的时期,中国摄影被加载了太多摄影以外的功能,中国摄影的存在和发展依赖于意识形态的垂青。以前是宣传工具,后来是思想解放的载体、勇做时代见证人、历史的注脚、警世的力量、世界的眼睛、普世价值观……无论怎样,这些宏大的建构基本上都是用集体理性或意志作为根基,都是用先验的理念和普遍性的立场作为凭借,以追求真理和客观的名义,似乎特意摒弃了个人感性的体悟和融入,摒弃了摄影语言、修辞、技术和形式的训练学习。说到底这是一种反个人化的观看方式,看似不同面目的摄影作品,多多少少都以同质化舍弃了人的生动、具体、多元的因素。我们强调“文以载道”,强调态度、立场才是重要的,甚至对态度和立场任意拔高,似乎一张照片,有了鲜明的立场就够了,拍什么是唯一重要的,而怎么拍只是雕虫小技,不值一谈,如果有摄影师钻研技术和语言,会被视为玩物丧志。

  中国摄影仍然存在庸俗化的危险,粗制滥造的纪录纪实类摄影蜂拥而上。摄影话语分析或者符号解读时常不知不觉地写成了社会学报告。摄影话语必须保持一个恰当的分寸:援引社会、历史或者意识形态解释摄影的时候,我们不能颠倒过来将摄影叙述为社会、历史或者意识形态的简单例证。摄影文化研究揭示它们之间的复杂关系网络,而不是将摄影作为一个现成的包裹塞入已经贴上工具论标签的方格。

   迄今为止,不少评论家对于摄影与社会公共空间的现状发表了自己的意见。许多评论家认为,许多中国当代摄影远离了开阔的社会历史,一头扎进了私人拍摄的死胡同。摄影之中已经见不到田野、工地或者民众的生活。这种摄影与多数公众又有什么关系?他们看来,只有返回重大的社会主题,摄影才能修复与公众的联系——例如关注底层的生活,或者正面强攻腐败与体制之间的关系。然而,另一些评论家并不认可这种诊断书。他们觉得,聚集公众的目光或者因为人事的尖锐性而耸动一时,这并非摄影的胜利。因为摄影之外的某种追求而牺牲摄影,这种教训一个世纪以来已经够多了。“现实主义”并不是拯救中国摄影的灵丹妙药。摄影就是摄影本身,摄影是自律的,纯粹的摄影——从来不会把评判的标准移交给社会学。事实上,公共空间的拒斥与否和摄影价值的增损无关。

  “文以载道”摄影理念对于个人主义的约束显然秉承了“内圣外王”的宗旨,亦即保证私人生活领域与公众社会存在转换的可能。道德限度之内的个人情志修炼甚至有利于治理社会。这是摄影、个人与社会三者的统一。然而,现代性的压力终于导致三者的破裂。现代社会的复杂程度远远超出了道德的控制范围,制度、契约、法律和利益成为社会成员之间的联系依据;同时,个人的权利、欲望、无意识以及种种琐碎的情绪无不表明,个人经验是一个深不可测的区域。这个区域与公众社会之间的互动可能制造出千奇百怪的故事。摄影负责向社会公共空间报告这个区域的存在,以及这个区域隐含的颠覆性能量。

  在“文以载道”的理念看来,“阶级”以及由此产生的所有现象成为社会生活之中最为重要的范畴,拍摄出“典型”无疑必须是阶级本性的形象说明。典型的基本特征是个性显现共性,或者现象显现本质。二者之间的张力愈大,摄影愈是成功。一个真正的摄影典型综合了如此之多的同类人,以至于我们可以从他身上看到整个社会的结构。这就是摄影为我们提供的历史图景。

  这种观点显然具有强烈的黑格尔色彩,背后很大程度依赖于总体论。例如,卢卡奇认为,整个社会是一个有机的总体。大到一个阶级、一个阶层,小到一颦一笑,所有的局部都被被社会有机地组织在自己的位置上,各司其职。我们可以从这里察觉到理论的雄心壮志:找到一个宏大的结论控制生活的每一个细节。某种程度上,摄影的典型提供了一个小号的社会模型,我们可以从这种模型之中看出历史的前景。即使我们仅仅与一个人物相遇,但是,总体论的意义就在于,利用每一个局部片断推测出总体图景。

  当然,这种总体论遭到了后现代主义的拒绝。后现代主义认为,历史已经丧失了深度,丧失了中心,变成了各行其是的小叙事。我没有必要复述后现代主义的理论路线,但是,我们至少要从后现代主义那里得到一个启示:历史并非单向的,每一个细节都如此必然地衔接在一起,并且显示出指定的意义。这犹如一场足球赛:一次进攻开始之后,带球,传球,过人,互相配合,如此等等,但是,这一切可能因为一个不无偶然的大脚解围而烟消云散。于是,一切如同没有发生似的——一切都重新开始。如此松散的历史过程之中,许多形象的意义是多向的,浮游不定的。

  我曾经听一个摄影师说过他的照片是匕首和投枪,我至今仍感到不寒而栗。韩寒曾讲过这样的话:“以前我很悲愤,当你看到矿难,你悲愤是人之常情,当我看到五十次矿难,我觉得这就是一个悲剧。不过当你看到第一百次的时候,你会有点儿觉得这其实是个喜剧。” 有多少人能够真正理解这句话?我是怀疑的。我觉得许多中国摄影师,他们缺乏观看的素养和从容的气质,他们的内心世界单薄脆弱,很容易受外界的干扰,他们把摄影想象和操作得过于简陋粗暴了。

  孟子说君子有终身之忧,无一朝之患。韩寒的话就有这样的境界。在摄影师里面,比如古斯基的照片也是这样的,他的照片不是平视这个世界,而是腾空而起,居高临下,却又没有表面化的谴责、批判、揭露或者赞美、颂扬,他只是冷眼观察,不动声色,这并不等于古斯基没有自己的价值观判断,只是他的内心世界不会受制、纠缠于纷纷扰扰的外界事物,因为他看到的不是一时一地、一朝一夕,他看到的是人类的宿命。为了达成这个目标,安德里亚·古斯基把他的语言和形式锤炼到了一个相当非凡的高度。

  在2005年,我曾经为《艺术世界》杂志做过一个二战六十周年摄影专题。在前言里,我提到了罗伯特·卡帕的一张照片:“不妨再看一看卡帕的名作——胜利后的人们围观声讨一个生了德国‘狗崽子’的法国女人。我觉得这张照片是由两个卡帕共同完成的。一个卡帕在1944年,那是二战后期,他被时代给出的必然性所支配,每个人物都在特定的位置上,正确与罪过,现世的孽缘与肉体的惩罚,战争的后遗症,特定历史时期的特定情景。但是还有另一个卡帕,他似乎是在时间的另一头、在2005年拍这张照片,他不受1944年的限制,他手里没有简单的社会标签,他把人物从非黑即白的二元对立中解放出来。这当然是张‘旧’照片,历史在它表面留下了刺目的印痕,但这又是一张‘新’照片,它依然能和今天的观众达成充分的共鸣,依然让人感到新如朝露,它所抵达的人性深度是那么刻骨,它所揭示的精神上的悲剧是指向所有时代所有人的。” 这就是有长久生命力的好照片,它会打破、摆脱时间的限制。同样,我们可以充分领略到罗伯特·卡帕的这张照片,其语言形式和内容的结合是较为完美的。

  那么,有长久生命力的好照片依靠的是什么?我一直在讲:拍什么固然重要,怎么拍同样重要。在摄影中,态度或立场不该是一种成像的表述,而是一种气息,一种警觉,一种审慎,一种意志。我认为,照片不是归纳也不是演绎,它不遵从这样的逻辑。它守护着个别和殊异,当恩格斯所说的“这一个”在世上行动和言说时,他与世界、与对世界的普遍理解必然形成复杂的验证和对话关系,这种关系也会内在化到他自身中去,这种验证与对话是摄影区别于社会科学和其它视觉艺术的一种宝贵的思想能力,而这种能力只能从摄影本身里面去寻找。

  维特根斯坦说:“重要的不是人们看见了多少种颜色,而是句法。” 罗杰·弗莱在其《一些美学问题》Some Questions in Aesthetics 中写道:“心理价值比造型价值更直接有效,更富有紧迫感,但是……在长久注视下,它就倾向于虚化,并使造型价值成为更加永恒而不会迅速耗尽的动机力量。”我们至少要保持一种思考方式:某些照片的意义并非概括什么,而是造就种种语言对话的机缘。

  我没忘记2008年连州国际摄影年展青年摄影师座谈会上栗宪庭先生提出的一个问题:摄影和其它视觉艺术相比,究竟有什么独到之处?这个问题非常要紧,当传播能力更广阔、手段更强大的其它观看方式崛起时,摄影如果不重视进而丧失了自己的语言、自己的形式,被替代和边缘化就不是杞人忧天的事情了。

  最近十多年以来,中国摄影传统的“文以载道”模式遭到了挑战。一些年轻的摄影师,骆丹、路泞、付羽、魏来、阿斗、张乐陆、陈春林、刘一青、冯立、姜晓明、刘珂、曾忆城、卢恒、木格、杨勇、施新、朱隶、张君钢、郑知渊、章翔鸥、李俊、高笑、姜晓明、张晓、王建新、马达、王轶庶、严明、陈维,等等,他们不太在意社会和历史结构,而更在意孤独的、物化的、不确定的或平庸而渺小的个人,他们的作品视角,侧重直觉和感性,通常以个体为本位。个人——而不是某一个群体或者阶级——的存在是最后的解释,他们力图理解在个人身上、在个人内心、在个人周围到底发生了什么,中国摄影由此进入了新的领域,新的主题、风格和语言被呈现出来。

  这些个人的、感性的影像如此复杂或鲜明,以至于不可能消融到千人一面的芸芸众生之中。我越来越觉得纪录纪实类视野并不完整和丰富,存在着日益严重的习气问题。个人的、感性的摄影顽强地提示了另一种视野的存在。某些时候,摄影之中个人的见识、筛选、甄别、勘探恰如其分地证明了纪实摄影描述的社会和历史面貌;而另一些时候,摄影可能与通常的结论或者普遍性的立场出现了分歧,甚至是相互矛盾,这种摄影往往具有一种令人不适的性质,摄影之中的形象可能将既定的结论或者普遍性的立场撕开一个缺口,进入到另一种视觉景象,或者提出另一种前所未有的发现——比如,某种内心的领域。

  在我看来,这是观察中国当代摄影结构的一幅重要图景。纪录纪实类摄影与个人、感性的摄影分别提供了考察社会生活的不同视野。这些视野彼此交叉,彼此补充,而且彼此校正。它们相互依赖,同时又相互抗衡。因此,当代摄影的结构是一种充满了张力的稳定性。每一种类别的摄影的特征均可通过比较显示得更加清晰。在这个意义上说,个人、感性是历史分配给摄影的任务,甚至要求摄影创造出特殊的叙述或修辞方式,摄影也应该可以在个人、感性之中嗅到时代和历史的气息。或许,摄影之为摄影的原因不仅仅是由于内部的某种独一无二的本质,而更是在一系列比较、权衡中逐渐构筑起自己的领地。摄影如何异于经济学,异于政治学,异于社会学,异于法学,甚至也异于哲学、历史学或者新闻——那么,这就是摄影之为摄影了。

  现在,我要补充的是,这一图景与当代性密切相关。在产生这样的变化以前,摄影中的个人毋宁说是集体的一部分。具体的、琐细的日常生活经验与内心经验——这些内容进入中国摄影确实是最近十多年以来的事情。到了当代社会,无意识、情绪、非理性、不确定、感觉领域——这些内容终于被确认为历史的组成部分。个人如何觉醒以及个人主义如何演变是一个庞杂的话题,但是,这个演变相对的另一面恰恰证明了社会视野的成熟。毫无疑问,中国摄影曾经出现过战争风云、革命事迹,出现过阶级和阶层,以及他们的种种梦想和命运,他们与生活的苦斗、妥协,这些当然是“社会”、是“历史”,正如恩格斯说他从巴尔扎克小说里面了解的历史和经济细节甚至比历史学家、经济学家和统计学家还要多一样,中国的纪录纪实类摄影对于理解我们之所以成为我们,有着非常重要的作用,而这种作用即使到了当下,也没有衰退的理由。然而,在当代性环境中,我们也必须承认,个人、感性的摄影与纪录纪实类摄影,毕竟存在着具体、个别与抽象、综合之间的差异。对于中国摄影的公共空间而言,这些视野已经共同存在,尽管它们的比例以及获得重视的程度并不相同。

  至于立场等等,当我们津津乐道于此时,有必要重温一下苏珊·桑塔格的文字,她在《关于他人的痛苦》中写道:“影像加入新闻业队伍,就是要引起注意、震荡、吃惊。”这样的照片,是“摄影事业的动力,并成为一种以震撼作为主要消费刺激剂和价值来源的文化的常态。” 但是,“在不间断地接触影像和过分地接触几个一再重复出现的影像的环境下,还有什么可令人留下印象的呢?影像的震撼和影像的俗套是同一事物的两个方面。” 她认为 “对这些照片的反应,并非都受到理性和良知的支配。” 事实上,那些常常令有些人感到“震憾”的照片,我是无动于衷的。而且,我确实很不明白,自从有照片和电视以来,我们已经见识过了无数天灾人祸的影像,“还有什么可令人留下印象的呢?”

  2009连州国际摄影年展,我一共策了十六个展览,在卢广个展的前言里有这样的话:“我怀疑我们观看照片,是为了自己有一个去处,是为了自己有路可走,是为了自己能站在一个高地,是为了自我宽慰或自我救赎,总之,我们在镜头的后面。摄影为我们提供了一个安全的距离,使我们既能看见,又不至于深陷其中不可自拔,我们在‘摄影’的框架内进退自如。这是摄影的局限,也是人心的局限。” 我们用照片为自己建筑了一个道德高地,在这个高地上,我们轻而易举地撇清了自己和照片所反映内容的关系:看,这些多么令人震憾啊!这些是他们干的,和我没关系,而且我还有勇气揭露这些,我是多么勇敢和具有正义感。

  1905年,维也纳的文学巨匠霍夫曼斯塔尔写下了他对时代的感想:“我们这个时代的性质,就是多元性和不确定性。唯一靠得住的就是‘游移感’,而且可以确知的是,其它时代所坚守的,实际上也是这种游移感。” 我之所以对这句话印象非常深刻,是因为在一百多年后,霍夫曼斯塔尔的话依然对我们现在这个时代有着说服力。而作为物理学家的理查德·费曼则说过:“我们非常幸运,能生活在继续有所发现的年代。”只有充分个人、感性的摄影作品,才可能存留、锤炼和发展摄影造型语言的灵性,我也越来越感受到摄影语言的灵性,是足以与时代的“游移感”相周旋的。摄影师最重要的禀赋之一就是感受复杂性。任何一种普遍性立场都会伤害人类生活的个别、殊异,都可能删减和忽略我们意义世界里的精微复杂之处。很多具有“社会情怀” 的作品,很多具有“批判精神”的摄影师正是因此而丧失了影像信誉。

  在我离开连州前的早餐时,利奥·罗宾芬送给我一本Wounded Cities,他说注意到我在听他演讲时的眼神,觉得我能理解他。是的,我能理解他,我觉得他是一个真正的优秀摄影师。在连州布展时,罗宾芬的展览是最让工人受累的,连续两天两夜,就为了挂起十几张照片,他的策展人陈泱,为了贴在墙上的展览名称几个美术字,自己到街上寻找广告公司刻字,而一旦布展完成,展览形式和那些照片散发出来的气息,让我折服。再联想到罗伯特·普雷基带来的唐·麦卡林、安妮·莱博维茨等大牌摄影师的展览,都已经凌晨两三点钟了,他和工作人员还在追究、调换几张在色彩影调上不到位的照片,在那个时刻,我感到羞愧。相比较于这些精益求精的策展人和摄影师,急功近利的我们在形式和语言方面下的功夫、对照片魅力的不懈追求实在是太少了。

  那些外国摄影师的照片,同样在街头、在战场、在人群中抓拍,但是他们几乎每一张照片,即使我们不了解其背景,无论从哪方面讲,也是具有语言和形式魅力的艺术作品。这的确让我感慨,这是些不会被时间击挎、被人们遗忘的好照片。我们还相距甚远。 

 

 

 

鲍昆:复制行为和摄影内心

90年代以来,在浩大澎湃的摄影热潮中,还悄悄涌动着一股暗流, 就是身份暧昧的"观念摄影"。它之所以暧昧,就是因为"观念"一词,在原有摄影创作意指上的歧义。从语义角度上说,"观念摄影"可以涵括以往的通俗的说法"艺术摄影",和较为正规的分类说法的"表现主义摄影"、"抽象主义摄影"、"超现实主义摄影"等等。在语义层面上,它与写实、纪实、自然主义和现实主义摄影等语汇相对应而存在。"观念"的语义是思想和意识,简单说是思想意识的特定表现。但"观念摄影"作为艺术学的特定词语,是有其时代内涵的。它并不是简单的对旧有相似称谓的带有时尚转换性质的时间性替换,而是后现代社会复杂的文化欲求在摄影和艺术行为上的重新定义。原有的各种主义标签还是自古希腊开始的人类对艺术膜拜的产物, 是人们将摄影作为与绘画、雕塑等传统艺术样式相等看待的结果。显然, 古典式的对艺术的理解定义,已无法覆盖充满机械阴影的后工业社会中艺术活动的各个角落,包括我们曾经视为具有永恒价值意义的手工艺创作。虽然我们仍将这种古老的人类才能视为最能体现人类智慧和个性的本质。人类的艺术活动在现代充满了技术的色彩。对此,瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin 1892-1940)在他著名的现代美学著作《机械复制时代的艺术作品》中说?quot;当代社会的技术与原始社会的技术具有同样强烈的社会效果。人们虽然创造了这种 第二自然,但是,对它早就无法驾驭了。这样,人们面对这第二自然就像从前对第一自然一样地完全受制于它了。"本雅明在这篇经典的著作中着重分析了摄影的出现对现代人类文明的巨大影响,尤其是对人类艺术活动的 革命性的颠覆。他认为以摄影为代 表的机械复制手段已根本改变了人类艺术的认知方式,并预言了机械复制的手段将最终消解古典艺术的崇高地位,艺术的权利会从专门的训练中解放出来,成为公众的普遍权利和一般财富。

摄影的机械复制特性,不但使其自己彻底地与古典传统的艺术行为方式区别出来,而且"复制技术把所复制的东西从传统领域解脱了出来"(本雅明)。摄影作为一种创作手段或辅助手段全方位地侵入到现代各种各样 的艺术活动中,电影是最典型的代表者。电影创作中的表演、化装、美术、灯光都必须以摄影的结果完成,并由摄影赋予所有这一切以存在的意义。其它艺术样式与摄影的关系也越来越具有互相依存的关系。画家需要摄影作为进入对象的工具。雕塑、绘画、戏剧等需要摄影扩展其与公众的联系和伸展其艺术诉求的解读。 摄影由此成为人类现代艺术活动的一般手段,甚至不可或缺的必然过程。

摄影作为独立艺术样式的意义是指手段方式的纯粹性。在这一限度内由其创作对象和方法以及最后的形态来划分摄影的内部样式分类。这一概念适宜分析解读传统艺术学理念控制下的摄影创作, 却无法诠释现代摄影所表现的复杂的精神空间和文化意义。因此,"观念摄影"就是现代文化背景下对传统主观类摄影称谓的合理替代。因为现代进入摄影行为的观念、主义角度远不是以往那样简单单纯。现代的摄影,记忆、表现了更多的人类诉求,如对各种价值观念、社会秩序、家庭伦理、权力等级、审美趣味的质疑与重新解释,都极具鲜明的观念特征,完成的影像意指也颇为暧昧和边际化?quot;观念摄影"在当代西方实际上已成为区别新闻、科学和文献类这种以客观为对象的摄影的关键词。

在中国,观念摄影的关键词并不掌握在主流摄影界内, 也就是说以摄影为圭臬的摄影家们既不关注也并未怎么涉足这一领域。近年来除了80年代北京的"裂变群体"中的于晓洋,好象还在坚持这种方式创作外,就是上海的````的作品具有"观念"的意味。再早期的追溯就是80年代初期北京四月影会的王志平的创作和上海80年代中后期"北河盟"群体的创作。绝大部分的摄影家们一直都将兴趣投射到风光和新闻纪实类摄影上。总之,中国的摄影,自有史以来就缺少内心的摄影。这显然和国人强大的旧文化心理结构有关。在视觉艺术哲学思维上,"外师造化,中得心源" 是中国传统艺术家不可逾越的藩篱。这种愈千年的视文化侵淫,已筑就了中国人的视觉心理定势。所以中国的艺术家的眼睛永远是向外看的,总是在客观的世界里观照自我的存在,主体离开了客观的托举就失去了存在的理由。从更深层次上梳理,就是我们的精神源流中一直缺少自由浪漫的人本思考和对我们自身生存的自省关怀。自宋、元、明以后的强势封建专制,更使原本不多的自由艺术精神被挤压殆尽。所以中国传统的视觉艺术中以人物为作品对象的一直不占主流,尤其是在唐、宋以后。之后的绘画中出现的人物形象,也需挂靠宗教和神说,所以不是菩萨如来罗汉,就是天王鬼魅小妖,而且分别代表等级分明的权利,成为世俗功利的谱系符号,毫无精神境界。现在中国的摄影大体继承了这一传承,这可从时下无穷无尽的风花雪夜和连篇累牍的裸体尤物作品中得到佐证。即使仅有的一些带有"观念"色彩的创作,其作者们的企图是否是真正源自于内心精神的冲动也显得可疑。因为有些作品明显带有形式模仿的迹象,根本找不到作品应具有的内在逻辑。不过在这点上实在不能强求他们的探索,因为所有现代社会的诸多烦恼焦虑和无奈,也才刚刚开始让我们受用。虽然没有现代也有痛苦。

不过,在主流摄影之外,"观念"正在滥觞, 而且是以摄影作为媒介。80年代末期的思想嘉年华中,从来都敏感燥动的美术界就已经开始了各种观念艺术的"游戏"。之所以说游戏, 是因为当时确有相 当强大的社会舆论对此类的艺术活动斥之为哗众取宠。当然我们无法对这种简单武断的攻击认同,但确实那时一部分"观念"艺术家是在"观念"的前提下制造观念,有些强买强卖。因为那时许多"观念"还只是一个概念,甚至是传说,缺少切肤感受的支持。虽然如此,许多作品抛开了"观念"的劳什子,仍聪明得艺术,所以说其游戏也绝不冤枉。不过就其创作方式和最后展示形态,则绝对是观念方式的。进入90年代,社会背景的急速转换,使铁幕一样的传统文化心理结构解体,现代语境下?quot;观念"一词终于有了实在的意义。在北京的城乡结合部,云集了从四面八方涌来的大陆艺术家,开始了他们现代的"波西米亚人"式的流浪艺术生涯 。自由簸荡的生活方式和欲望挫折的窘境,迫使他们进行带有挺而走险色彩的艺术尝试,各种各样"观念"色彩极强的行为艺术活动,在他们所居住和奋挣的"东村"、"西村"等地诞生出来。在这些极富挑战性的艺术活动中,摄影是担当复制所有这些活动、行为,以及由此显现?quot;观念"结果的最终记忆媒介。所以,"东村"、"西村"的摄影,是相当"观念"的。而且,这 些摄影的平面形态千奇百怪,根本无法用传统摄影的分析方法解读,技术在这里几乎毫无意义。它们所传达、记忆的只是作者强烈的、难以把握的、暧昧的、无法确定的各种"观念"诉求。当我们考察这种游离开原始摄影创作方法的影象制造,似乎"观念摄影"的身份就有些暧昧、含混了。它还是摄影吗?亦或是一种简单的机械复制、记忆?它和原有的摄影有什么关系,并会给我们带来什么样的启示?

毫无疑问,观念摄影是迅速扩张的现代影象时代的产物。它与这个时代许多新诞生的事物一样,都是我们必须接受的新的存在。它是掌握它的人群的权利。它和原有的摄影群落没有自然的裙带关系,因而原有群落的 规则也无法规矩它。但它绝对是制造、产生影像的摄影。它给传统摄影家们应该带来如下既相互矛盾又相互补充的启示:1,在复制、记忆世界的同时还应摄影自己的内心(即用更丰富的内心感受开掘摄影资源);2,摄影已不是神圣的艺术仪式,只是一种大众表达的自由行为;3,摄影与广泛的生活、文化共栖共荣,共同缔造我们未来的生活,所以不要太把摄影当回事。

杜曦云:观念摄影与纪实摄影的互涉

    作为一项科学发明的摄影术,从它产生的那一刻起,它的主要功能就是:利用光学成像原理来尽可能准确、清晰地记录现实事物的表象。因此,客观性是摄影诞生之初的主要功能,它也是西方文化中以固定视点为中心的观看方式的进一步延伸,以实证主义思想为认识论基础而进一步发展。"只有可观察的才是真实的",在实证主义认识论的支撑下,相机的客观之眼具有科学的确定性,对于真实、正面的知识而言,照片是"具有客观科学性的"证据或"资料"。纪实摄影名为"documentary photography",其基本含义也来源与此--它应当是一种记录客观事物的摄影类型,从而起到一种证明、证据和文献作用。

  作为一种认识、记录工具的摄影,只是帮助我们用一种特有的方式认识和记录客观事物。但纯然自在的客观真实,是无法用任何一种媒介来完全记录、再现的。而且,光学镜头下的物像,与视网膜注视下的物像是不一样的。纯然透明之镜下所摄之物等同于事物本身,这只是一种天真的幻想,因为摄影的选择对象、角度和定格等,都取决于拍摄者的观念。所以,正如科学具有意识形态性一般,貌似客观的摄影也具有明显的观念性。

  但客观性依然是摄影最为人所认可的本体特性,这是因为摄影的机械复制性。如同巴赞所言:"摄影与绘画不同,它的独特性在于其本质上的客观性。......在原物体与再现物之间只有另一个实物发生作用。这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成,不用人加以干预,参与创造。摄影师的个性只是在选择拍摄对象、确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来;这种个性在最终的作品中无论表露得多么明显,它与画家表现在绘画中的个性也不能相提并论。一切艺术都是以人的参与为基础的;惟独在摄影中,我们有了不让人介入的特权。"(巴赞《电影是什么?》,崔君衍译,江苏教育出版社,2005年版,第6页)也就是说,无论摄影者如何利用一切"花招、巧计和魔法",但他必须复制他镜头面前的物象,而不能享受画家那种为了表现自己的内心而任意处置客观形状和空间关系的自由。

  因此,摄影的客观性与观念性之间的关系,是一种辩证的张力关系。摄影当然是一种含有观念性的表意手段,但它并不象绘画般是一种有代码的现实的系统转码,而是没有代码系统的信息,是没有独立的语言系统的言语。约翰·伯格把这一特性总结为:"照片不是对现实的翻译。它们自现象中引用。"(约翰·伯格:《另一种讲述的方式》,沈语冰译,广西师范大学出版社,2007年版,第81页)也正因此,客观性(当然,这种客观性也是相对意义上的)依然是摄影最为人所认可的本体特性--"正因为摄影没有它自身的语言,它引用而不翻译现象,人们才会说,镜头不会说谎。"(同上,第81-82页)

  纪实摄影与观念摄影的真正区别,其实是客观性与观念性在作品中孰轻孰重的区别。以记录、见证客观现实为主要目的,以现场实拍(或夹杂有符合事物"应然性"规律的摆拍)而非刻意伪造或后期加工的方式拍摄的照片,属于纪实摄影。至于以多种手段进行大量后期增删、拼贴后面目全非,或貌似纪实其实似是而非的,严格意义上都应属于"图像"的范畴而非 "摄影"。当然,在这种界定下可以发觉,对"摄影"和"纪实摄影"进行准确而令人信服的鉴定是艰难的:很多在特定文化语境下符合"应然性"规律的摆拍,在另一文化语境中是不符合"应然性"规律的,比如在今人与异域人士眼中,中国大陆文化大革命时期为昭彰"大跃进"成果而进行的摆拍;很多在公开传媒中大量传播的纪实形态的摄影,在与原始版本对照时才发现进行了与事实不符的后期加工,比如张大力的作品《第二历史》中所展示的历史照片的原版与公开版。而在宽泛意义上,只要以相纸输出的图像,人们往往都称其为摄影。

  观念摄影"conceptual photograph",实质上是以摄影为媒介的观念艺术,是观念艺术对摄影的利用和转化。依照托尼·戈徳弗雷的定义,观念艺术无关形式或材料,而是关于观念和意义的。它不可能被定义为任何媒介或风格,而更多的关系到它关于什么是艺术的问题。观念艺术首先是一种非常开放的创作方法论,它不拘泥于媒介、手法或样态,并且强调它们的开放性、多义性和语境论。因此,与纪实摄影相比,观念摄影的重心由记录、见证客观现实,转移到了传达创作者对于特定问题领域的个人观念。对观念摄影的作者而言,只是因为摄影更适合表达他的观念,他才选择了摄影这一媒介、方式,他真正看重的,是自己的观念的外化,虽然作品有时以摄影或纪实摄影的样态出现。

  与以往常见的创作方式相比,当下不少观念艺术家的摄影作品,往往含有大量的纪实因素,以致其形态类似纪实摄影,或者干脆亦可纳入纪实摄影的范畴。他们之所以选择类似纪实摄影的方式,是有原因的,这与当下中国的社会、文化状况的独特性以及观念摄影出现的问题等都有关系。中国的观念摄影,从1990年代初期用摄影来记录艺术家们的行为、装置等观念作品,发展到主动地以摄影为最终呈现形态,生发出了以摆拍为主的创作方式。这些创作方式可以摆脱纪实摄影对客观物象的依赖,以导演、造景等来顺畅地传达观念。但它也常常因为艺术家与社会现场的隔绝而囿于个人的狭隘视野和有限的想象力之中。在当代艺术范畴中的观念艺术,以对社会、文化问题的关注、介入、批判为主旨,以揭示和反对各种层面的异化为动力,而不是无方向的智力炫耀和不关痛痒的思维游戏,即使后者再为精致化,它归根是犬儒与虚无的。但如今已成滥觞之势的观念摄影,充斥的是浅薄情绪的宣泄和低智性的玩味,不少艺术家醉心于此而对更为严峻、急迫的问题领域无心或无力介入。更有甚至,随着观念艺术获得市场的肯定,一些以风情摄影起家的摄影师也模仿观念摄影的既有模式,以其更为精湛而讨巧的摄影技巧浑水摸鱼;或者商业广告界借用观念摄影的手法,貌似先锋地刺激受众的商品购买欲......这些"观念摄影"都流于取貌遗神,以观念之名行媚俗与贫乏之实。

  而作为不均衡发展中的东方大国,中国这个充满求强意志和历史遗疾的国度,在近年来生发的复杂变化和层出不穷的问题,其丰富和激变程度远远超出了人们的想象力,令身处其中的本土人群都难以把握。以至,日益无序而充满不确定性的现实所具有的力度,往往让艺术作品都黯然失色,尤其是那些名为关注现实问题、其实只是浮光掠影乃至想象式浮虚把握的作品。

  如欲对现场问题进行精准的把握、介入和批判,首先要重返现场。考虑到这些综合因素,观念艺术家们力求精准而深切地关注和把握现实状况,并在此基础上进行个人化的思考。于是,拿起相机,吸取纪实摄影的手法,利用摄影可以快捷而实证地记录客观现实的丰富细节的特性,并将这些客观物像纳入个人化的观念结构之中,成为这些观念艺术家的选择。这既是对以往观念摄影的弊病的修正,又因其具有纪实摄影的形态或成分,而具有了纪实摄影的见证性、记录性、文献性功能。这种纪实摄影与观念摄影的互涉,达到了纪实性与观念性之间的平衡与兼顾。这种摄影观念,在著名的德国艺术家贝歇夫妇(Bernd &Hilla Becher)拍摄工业建筑的作品中体现的即非常明显。而他们之后的艺术家,将这种摄影观念进一步延伸,如安德列·古斯基(Andreas Gursky),托马斯·鲁夫(Thomas Ruff),托马斯·斯特鲁斯(Thomas Struth),以及近年来拍摄中国景观的爱德华·伯丁斯基(Edward Burtynsky)等。在中国艺术家中,刘铮的《国人》、罗永进的《新民居》、宋永平的《我的父母》、邵逸农、慕辰拍摄的礼堂和教堂、缪晓春、渠岩、金江波等的摄影,都是这种观念的体现。

  这种互涉,使纪实摄影与观念摄影的界线开始模糊,但究其实,主要是观念摄影吸取了纪实摄影的优势,在发现、见证客观现实的基础上传达自己的观念,提出特定的问题和看法甚至解决方案,它因见证性而动人,但更因显现了作者的观念而发人深思。而且,在当代艺术的范畴里,在形态学上的划分已经并不重要,最重要的是文化批判方面的主体意识、当代意识。观念与否或纪实与否是第二位的,甚至语言的新颖与陈旧也是第二位的,重要的是一种语言相对于特定文化问题而言的契合度。

观念摄影的冷与热
作者:彭德

观念摄影是观念艺术的一支,强调象之外意,图像只是观念的载体。1984年创刊的《现代摄影》曾多次介绍观念摄影,杨小彦、黄专先后写过评论。

有人把观念摄影称为现代摄影、前卫摄影、实验摄影、先锋摄影、探索性摄影是有问题的。观念摄影是小概念,其他的说法都是大概念。比如在20世纪末期的中国,纪实摄影曾被纳入现代摄影、前卫摄影以至摄影探索的范围。

说起摄影探索,我想起了一段往事。1993年春,李媚、林永惠发起组织“首届全国探索摄影大赛”,评委有朱宪民、杨小彦、李前光、王苗、杨荔和刚才向大家做报告的李全。我也是评委,负责写前言。组委会有人当众背诵这篇前言,一字不漏,让我惊讶。我的嗓子也讲哑了,休息一下,大家看看那篇前言的全文:

探索是人类的本性,探索是人类的历史,探索是人类的希望。
假如人类的祖先怕火,他们的后裔不就只配吃生肉吗?
假如人类怕水,他们的后裔会漂洋过海主宰地球吗?
假如他们的后裔以地球为归宿,能知道地球之外的奥秘吗?
假如一个人不曾有过探索,像寄生虫一样永远拾人牙慧,
像蜗牛一样老是躲在壳中无所事事,他还够得上是一个真正的人吗?
假如一个艺术家不曾有过探索,他还称得上一个真正的艺术家吗?
假如一个摄影家不曾有过探索,他难道不会被摄影的大潮淘汰吗?
探索是探索者的桂冠,探索是探索者的丰碑。

观念摄影的表达方式可以分为三类:一是传达,二是提示,三是接纳。 

所谓传达,是指作品纯粹是观念的载体。比如哈尔斯曼的这幅照片,传达出西方文艺的永恒主题:爱与死。

所谓提示,是指摄影画面充当着观念的索引、向导。这是日本摄影家的作品,它不是一件无生命的衣服而是对衣服主人的追问。

所谓接纳,是指摄影作品如同观念的容器。摄影家的意图与观看者的感受,在这类作品中不尽相同或完全不同。容量越大,就越容易广泛地接纳各种不同的观念。当然,在古典作品中,这种现象也可能存在。比如面对卢浮宫断臂的维纳斯,雕塑家从造型角度同医生从医用解剖角度观看,感受会完全不同,而一个嫖客则认为冰冷的维纳斯还不如巴黎街头的三等妓女。

为了作进一步说明,我们回顾一下经典图像学是如何看待图像的。比如这幅大家熟悉的《最后的晚餐》,一个小孩甚至一条狗都会看懂:一群人在吃饭。这样的观看感受属于“前图像志”。一个有文化教养的人,他会看出这是一个宗教故事,耶稣对他的十二门徒说:你们中间有人出卖了我。耶稣和十二门徒的事迹,都属于图像志的范围。图像志还包括这幅画画在什么地方,用什么材料以及作品的保管、展示、传播、评论、影响等等,当然首先是作者达·芬奇的相关情况。图像学属于宽泛的美术研究,比如:画家为什么要把耶稣放在正中?为什么透视线都集中在他的头部?为什么他头部的背景很亮而其他人物的背景很暗?为什么他的头部不像后来的画像有光环?等等。

观念艺术超越了经典图像学。比如这幅围着桌子好像在吃饭的照片,仅仅用经典图像学对主题、人物、环境及画法去陈述去研究,就有局限,因为这幅照片采用了修辞学上的拈连、暗喻、讽谕的手法。

众所周知,中国现行教育方法是以抑制学生天性为特征的,这种本末倒置的教学方式在画面中得到了体现。有问题的书本知识限制了学生的视野,如同三个孩子用课本卷成望远镜在观察被圈定的世界。倒着看镜头的孩子对作品的观念则起着画龙点睛的作用。

杰利 · 尤斯曼被视为观念摄影家,我认为他算不上地道的观念摄影。他采用象征、比拟、借代等手法,发掘摄影表达的多种可能,他被人称为“影像魔术师”,比较贴切。

菲利普 · 哈尔斯曼才是真正的观念摄影家。他的作品涉及到观念摄影的各种类型。比如这一幅是见仁见智的,可以接纳各种见解。

这一幅是传达。在男人主宰的世界,女人的作用不在于她们的头脑而在于她们的下半身。

这一幅把东方的政治偶像和西方的娱乐偶像叠合,对言外之意起到了引导作用。

画家黄岩的作品。黄岩的专业是画国,他把国画画在皮肤上、骨头上以及肉的切面上,表达文化身份带来的各种矛盾与冲突。

前卫艺术家田太权的观念摄影。他是设计专业毕业的,画面的设计感很强。

《遗忘》是田太权的成名之作。在重庆市有一处公墓,埋葬着数以百计的“革命小将”,文革期间,她们同另一派学生大打出手,彼此都声称誓死捍卫毛主席,动用了各种常规武器。这些十几岁、二十岁的女生死后被追认为革命烈士,埋进公墓,墓碑镌刻着永垂不朽的颂词。时过境迁,她们被人遗忘了,不再是烈士了,在名份和精神的层面,她们什么都没有了。作者用观念摄影的方式来表现这个素材,将女人体同墓地粘贴在一起,表示对这个荒谬时代的思考。我曾对作者说,如果找一位农村女孩会更贴切。当时的女生,体形没有这么丰满,皮肤没有这么细嫩。

崔岫闻的作品。画面有两堵墙,一堵是封建主义,一堵是专制主义,难以逾越的两堵墙。

好不容易走出了高墙,走上了高速公路,但她们早已怀孕了。不是生理上的怀孕而是思想文化上的怀孕。她们怀着什么呢?封建主义和专制主义。当然,这是我的观感。

除了良知,纪实摄影需要悟性,观念摄影需要理性。观念摄影为什么在摄影界比较冷而在美术界比较热?我想原因首先在于它对摄影技术的要求不高,美术家容易采用。摄影界为什么冷?因为摄影成为大学专业的历史不长,接受现代学术的熏陶有限。现代学术包括图像学、符号学、现象学、语言学、解释学,还有现代心理学、社会学、新史学、哲学等。美术学院出身的艺术家,不少人经常接触现代学术,从而有助于从事观念摄影。  

 

 

无表情外观:摄影美学探索景观社会

2008年6月27日至8月10日,美国The Frances Lehman Loeb艺术中心策划了一个关于人像照片的展览,展览的主题是“面孔册页——被永久收藏的照片中的人类肖像”(Facebook:Images of People in Photographs from the Permanent Collection)。这个展览考察了从19世纪到今天的肖像摄影的发展历程,引人注目的是,“无表情外观”这种图像语言在这个展览中占据相当的位置。其中包括德国摄影家奥古斯特·桑德(August Sander,1876—1964)和美国摄影家沃克·埃文斯(Walker Evans,1903—1975)的肖像作品。桑德在1920年代以类型学目录的分类方式拍摄了六百多幅不同职业的德国人,而埃文斯也在同一个时代记录了美国乡村的人物肖像。

“无表情外观”一词来自英文词汇“Deadpan”,这个词汇最早出自于1920年代的《名利场》杂志,原本是形容词和副词,后来又转用为名词和动词。“无表情外观”的本意是冷冰冰的,没有情感流露的面孔或面部表情。起初,这个词大量出现在评论家描述一些戏剧或电影的文章里。渗透到摄影则需将时间轴线拉至1990年代,一些摄影家使用4×5或8×10英寸画幅的座机和彩色负片拍摄人物,在内容单纯,色彩中性的背景下,要求被摄对象不要有任何表情或情绪表露,直视镜头等待拍照结束。这种拍摄方法被称之为“无表情外观摄影”(Deadpan Photography),拍摄内容除了人像,还包括自然景观和人文景观等多种题材。现在,“无表情外观”是当代摄影界一种主流的摄影语言。

发轫于“类型学”

  如果在摄影史中追溯无表情面孔的肖像照片,人们可以回想到胶片还未出现的摄影术发明早期。在1839年摄影术被发明后的很长一段时间内,摄影师由于漫长的相机曝光时间内,被摄人物稍有晃动就会拍虚的原因,不得不设计一个支架来支撑顾客的后劲。顾客被告诫尽量别动的同时也只好让自己脸保持毫无表情。可以说,这种情况下拍摄的肖像照片都是一种冰冷疏离的风貌。20世纪以来,摄影的记录功能被日益重视,并成为各种摄影门类的主流表达方式,在无表情外观的摄影美学的建构中,从1920年代的德国“新客观主义”(New Objectivity)摄影到德国摄影教师贝歇夫妇(Bernd &Hilla Becher)的摄影实践,再到他们所创立的杜塞尔多夫学派,似乎对在当代的这种风貌的形成和发展提供了一个非常典型的样本。德国“新客观主义”兴起于1920年代和1930年代,代表人物除了记录20世纪人类面孔的奥古斯都·桑德,还有拍摄德国鲁尔区景观的Albert Renger—Patsch(1897—1966)和关注被放大后的植物细节的Erwin Blumenfeld(1897—1969)。他们的摄影方式是百科全书式的,大都采用类型学的方法。类型学是一种分组归类方法的体系,因为一个类型只需研究一种属性,所以类型学可以用于各种变量和转变中的各种情势的研究。在人类学和考古学中,类型学体系可以建筑在生物、绘画、建筑、社会制度或思想意识的各种变化因素的基础之上。“新客观主义”摄影家把精力集中在一个拍摄主题即类型上,以黑白胶片客观理性地记录自然、工业、建筑和人类社会。这种把摄影当作一种视觉工具作为社会学或自然科学研究的方式,奠定了当代艺术摄影的方法论和工作方式的基础,也是“无表情外观”美学兴起的源头。

  德国的贝歇夫妇延续了新客观主义的摄影理念,并以此理念培养了一大批目前活跃在当代艺术摄影界的学生,造成了“无表情外观”的摄影美学洪流的涌现。1950年代末,贝歇夫妇在德国杜塞尔多夫美术学院(Dusseldorf Art Academy)学习绘画,他们注意到曾经是德国政治经济繁荣的象征的重工业建筑正在被拆毁或改造,因此他们试图用素描记录这些正在消失中的工业建筑景观。因为绘画的速度跟不上景观消失的速度,贝歇夫妇发现使用照相机来记录这些时代的变化是适合的方法。他们以新客观主义的摄影方式,不使用全景或鸟瞰的取景方式,而是把各种工业建筑物按不同类型分类,作为画面中的主题,这些内容包括采矿塔、鼓风炉、粮食升降输送机和水塔等。这些工业建筑照片除了在德国拍摄,还有一些来自于美国和欧洲各国的工业景观,贝歇夫妇使用座机和黑白胶片,选择阴天时拍摄以得到白色背景,拍摄相同类型的作品以网格的形式拼接在一起,形成了颇具构成以为的作品,在艺术表达和科学图存方面都有意义。从1976年到1996年,贝歇夫妇作为杜塞尔多夫美术学院摄影系的教师,培养了一批为世界熟知的德国艺术家和摄影家,包括Laurenz Berges,安德列·古斯基(Andreas Gursky,1955—),Candida Hofer,Axel Hutte,Simone Nieweg,托马斯·鲁夫(Thomas Ruff,1958—),Thomas Struth and Petra Wunderlich。摄影界的“杜塞尔多夫学派”由此而形成。这个学派的风格几乎涵盖了无表情外观美学的面貌,代表摄影家,如安德列·古斯基,托马斯·鲁夫和托马斯·斯特鲁斯(Thomas Struth,1954—)的作品采用传统摄影的大画幅相机与数字图象处理技术结合的方法,以端正的透视取景,丰富的图像信息,清新冷静的色彩表现和所摄画面中的景观或人物的冰冷的外观为共同特征。他们把作品数字输出放大到数平方米的尺寸,这个尺寸的照片很适合在宽敞的博物馆或画廊里展出,同时也特点了作品的市场价值。

  作为肖像的“无表情外观”

  出身于贝歇摄影班的托马斯鲁夫的《肖像》(Portraits)系列,可以很清晰地确定为无表情外观的摄影美学的面貌。这个系列从1980年开始,被摄者来自他的同学、朋友或志愿者,他们穿着普通衣饰坐在摄影棚的椅子上,被要求以平静、自信、严肃的表情面对相机。1986年以来,鲁夫使用白色背景拍摄,把这些照片放大到210×165cm来展示,从而形成了无表情外观的典型面孔。鲁夫的肖像没有透露有关国籍、种族、社会身份等信息,作者以一种严肃、端正、平反的特写构图,柔和的光线和色彩,毛孔发丝清晰可见的大尺寸画幅进行拍摄。和桑德以类型学方法对社会各阶层人物做分类记录的方式完全不同,鲁夫拍摄的肖像是消解了身份的普遍人类的肖像。鲁夫对摄影本身的看法似乎能成为无表情外观美学的一个注解。在鲁夫看来,摄影不能够反映人类皮肤以内的任何东西(没有“内在性”),这和大多人对摄影的看法完全相悖。人们从摄影发明开始就把它作为一种万能工具过度使用,热衷于把摄影当作窗户向外看世界,或者当作镜子看自己,从而忽略和掩盖了摄影的“复制性”的本源概念,鲁夫坚信摄影唯一能做的事只是复制,尤其是在艺术的范畴内。这些冷冰冰的肖像强调了成像的机器所呈现给人类的原本状态,强调了一直被人们的思想或热情所忽略掉的,但却是最重要的东西。这是一种对“绝对的客观”的逼近。

  值得注意的是,鲁夫的做法非常清晰地反映了一种新的社会构成和社会规制正在形成所造成的冲击,我认为这一冲击并没有体现在此前的摄影评论中,它成了一个必须要索性的追踪者。实际上,鲁夫拍摄《肖像》系列的时期,指涉的是东德人越过柏林墙,大量涌入西德的事件,这些非法入境者利用伪装术、关系网、虚假的身份证件以及贿赂,希望能成功地转换身份。这一非法入境浪潮使得当时的西德社会产生某种“焦灼感”,西德人加大了对身份控制的管制力度,尽管东德移民具有相同的民族性(内在性),但是,他们并不认可这种内在性,他们更关注的是皮肤以上的形态,例如营养不良以及区域的相貌特征,以便与之区分。鲁夫所效仿的这种证件照式的摄影方式恰恰是敏锐地感觉到了摄影、无表情外观以及社会管制之间潜在的脉络。摄影所索取的“绝对的客观”恰恰是为了辨认、进而形成社会分离;摄影所追求的复制完全服务于社会控制和人群管理;肖像中面孔的“误区而荒芜”正折射出摄影在新的社会冲击下的命运;消除内在的热情,恢复表皮的冷漠。因此,鲁夫为“无表情外观”奉献了一种更为广阔和冷酷的历史理性,这一冷酷程度远远拓展了“无表情外观”摄影语言所能企及的程度。

“无表情外观”的景观摄影

  无表情外观的摄影美学最集中的表现,是在景观摄影上。景观具有可在文化地理学、类型学、美术风格等方面多重内涵的表述,也是人类的现代化进程中高明或蹩脚的符号和物证,因此拍摄景观照片,揭示人类对自然景观和人造景观的构建和破坏,在当代艺术领域是一个重要的主题。贝歇夫妇摄影班的学生几乎都拍摄景观作品,他们大多专注于特定的几个景观类型的题材,并进行多年的拍摄工作。鲁夫早期的景观摄影作品采取和肖像拍摄一样的理念,美学修辞赋予建筑和景观的氛围和幻象。托马斯·斯特鲁斯最知名的作品之一的《博物馆照片》系列,拍摄美术馆中人们参观的场景,探讨艺术和观者、艺术和摄影之间的关系。Candida Hofer则拍摄了全世界的图书馆。在英国摄影批评家和策展人夏洛特·科顿(Charlotte Cotton)看来,贝歇夫妇的学生安德列·古斯基的作品是体现无表情外观美学的最具典型意义的艺术图像。如果说鲁夫的作品重新强调了摄影的记录和复制的本性,这是无表情外观摄影美学的特性之一,古斯基的作品则确立了无表情外观图像的“宏壮”气质的表达。古斯基来自商业摄影师世家,在师从贝歇夫妇之前就掌握了制造图像的各类摄影技术,尤其是强调细节和肌理的商业摄影语言对他影响甚深。古斯基的关注点是有关全球化中的生产、服务、贸易和消费的城市景观,如公司办公场所、股票交易大厅、商品卖场和城市公共空间。他的作品尺寸最长边可达到五米,近距离看又能发现丰富的细节和信息,取景角度之广超出了广角镜头的范围,是因为作者前期分区域取景拍摄,然后在数字后期制作中拼接起来。这些图像将资本社会的镜像以裸露的姿态呈现,超越了肉眼所能涉及到的透视范围,从而零观者畏惧不安。

  根据以上所述似乎能得出一个论断:无表情外观的摄影美学由德国摄影所确定。然而正如美国人在1976年号称自己的“新彩色摄影”(New Color)完成了彩色胶片在艺术摄影中的首次优美表现,却没有注意到在此之前的几十年里,欧洲摄影家已经开始了和“新彩色摄影”很类似的手法的实践;无表情外观美学的确立也不仅仅是德国摄影或贝歇主义者们所为。在早期的德国“新客观主义”盛行时期美国也出现比较类似的纯粹摄影(Straight Photography)风潮,倡导使用简明直接、不加修饰的摄影语言拍摄照片;而1930年代名声鹊起的沃克·埃文斯则用纯粹摄影的手法关注美国乡镇的景观和人们,他为农业安全局拍的农民妻子的照片,几乎就是当代的黑白版无表情外观的摄影美学充分体现。在1970年代贝歇夫妇确定了自己的摄影理论的同时,也有一批以罗伯特·亚当斯(Robert Adams,1973—)、刘易斯·巴尔兹(Lewis Balts,1945—)和理查德·密斯拉克(Richard Misrach,1949—)等为代表的美国摄影家进行“新地形学”(New Topographics)的摄影。他们采取中性客观的观看态度,呈现美国大地上被现代化进程改变的自然和城市景观。理查德·密斯拉克是美国当代摄影界的大师,他的景观摄影具有无表情外观的显著风格,又具有不同于德国景观摄影的个人特色。他使用8×10座机和彩色胶片,作品关注的是美国的政治、经济行为对自然环境和生态的忽略和破坏,主要作品《沙漠诗篇》(Desert Cantos)根据拍摄内容分为四个篇章,并以诗学的词汇命名,如The Flood,The Fires,The War,其中内容涉及到美国核试验基地对美国西部沙漠的影响,以及那里的生态状况。和欧洲的摄影家相比,密斯拉克的无表情外观图像的背后似乎承载了些许拍摄者的乡愁。

  坦率地说,无表情外观美学体现在景观摄影上比其他任何地方都多。这不仅仅是因为景观本身所存在的那种“无涉性、固定性以及直接呈现性”,使得艺术家可以保持对摄影对象的非干预性。更重要的是,景观非常敏锐地展现了人类对自然的侵入程度和人类之间的内部关系。例如古斯基的全球化下的城市空间景观,他所关心的是这些建筑所呈现出来的社会关系的构造,无论是公司办公场所,还是股票交易大厅、商品卖场,都是由强大的资本阶层所主导,这些“少数人”制造出宏大而现代的建筑容器,来容纳“多数人进入这种社会关系”,就像德波在《景观社会》中表达的那样,“少数人演出,多数人默默观赏的某种表演”。被支配的多数人以“一种痴迷和惊诧的全神贯注状态”沉醉地观赏着“少数人”所控制和主导的生产、分配、交换、消费的全流程。在摄影家看来,这种迷入性的“看”“意味着控制和默从,分离和孤独”,而无表情外观的美学恰好暗合了这种“看”的形态,从而将摄影家推向冷漠的旁观者和深刻的揭露者的角色。当然,这个并不妨碍他们在艺术市场上收获成功。古斯基的作品一度成为艺术品拍卖市场上最贵的摄影作品,这意味着无表情外观美学具有可观的市场价值和牵引潮流的可能性。

“无表情外观”的技术美学要义

  无表情外观的摄影美学在当代摄影界越发被关注和使用,近年来比较突出的摄影家有拍摄肖像的Rineke Dijkstra、Celine van Balen;拍摄景观的Alec Soth、爱德华·伯丁斯基(Edward Burtynsky)、Axel Hutte;拍摄静物的托马斯·德曼。全球最大的相册网站Flickr上也建立了名为“Deadpah”的摄影小组,似乎这种摄影美学已经普及到了摄影发烧友的层面上。那么一个摄影师如何制作无表情外观风格的图像呢?首先他需要使用技术相机,最好是8×10的画幅,同时可以根据偏好和成本使用彩色负片或数字成像。其次他需要运用某些营造冰冷氛围的技术和趣味,使用大型闪灯和对景深的控制是最基本的技能,除此之外,比如抓拍人们面无表情的瞬间,拉远或抬高与拍摄对象的取景距离,或者使用数字技术做比现实更逼真的后期处理。做到了这一点,摄影师至少可以获得无表情外观的“外观”,许多平庸的摄影师和爱好者通常会到此为止。如果摄影师拍摄的照片想被批评家确认为当代艺术作品,或想得到策展人或画廊的青睐,他还需要进入第三步,在作品中注入和思想、科学或文化相关的主题。无表情外观的摄影美学遵从者几乎把桑德和埃文斯时代的拍摄者的同情心剔除掉,而只是把自身定位成一个就事论事的证据收集者,这在某种程度上成为缺乏思考力和责任感的摄影师的托词,使得这种美学可以界面友好地普及在一般摄影者层面上。

  对细节的冷静如实地描绘记录是无表情外观的摄影美学的要义,而作品大尺寸的输出和展览是另外一个重要的特征。摄影的记录性本质,自摄影发明早期逐步被人们认识到,但如何适当地表现在照片中,则经历了一个时间不短的历程。这个历程既是和摄影有关的器材、胶片和技术的发展过程,也是人们观看方式和工作方式变迁的过程。当代社会作为图像信息泛滥的时代,商业图像、媒体图像,乃至一些艺术图像,为了争取到观者面对众多图像中的选择性一瞥,而极力使用各种审美的视觉修辞强化图像的外观,或追踪观者少见、罕见的图像内容。面对这些图像暴力的侵犯,观者会随着时间和频率的累计而感到麻木,“无表情外观”的图像反而令观者感到面部清新。另外,无表情外观图像的大尺寸展示既是这种摄影语言最恰当的表达形式,也对摄影作品进入当代艺术品市场提供了一条捷径。简单地说,摄影作品在当代艺术中之所以占据了非常重要的地位,一方面是图像自身的特性使其成为制作当代艺术的适合工具之一,另一方面就是图像能够依靠数字技术进行像素的堆积和扩张,使其足以和绘画的尺寸和价格抗衡。“无表情外观”既是摄影的形式语言,也是拍摄内容本身,它使得图像的尺寸大小叶成为有助于主题表达的摄影语言。

  可以说,无表情外观的摄影美学是摄影自身的记录特性的一种极致表现,它的灵光或幽魂一直伴随在摄影发展的进程中,但只有到了传统摄影技术和数字摄影技术都发展成熟的当代,才确立了清晰的面貌和身份;而艺术市场的发展和繁荣,全球化经济文化的多样性呈现,使得这种摄影美学得以有用武之地。但是无表情外观的美学形式把摄影的记录功能提升到一个顶峰,同时也带入了难以为继的死胡同。或者说,任何一种艺术潮流一旦被大量模仿复制,它就容易失去原本鲜活前瞻的面貌而变成批评家诟病职责的靶子。更何况,无表情外观的本身在风格上就有生硬刻板之嫌。

情感的肉 欲望的皮——中国青年私影像漫谈

 

Cry in the summer

“私”的艺术

“私”作为一个消费时代的全新概念,已成为当下年轻人生活的基调:私物、私藏、私摄影、私小说、私绘本……一股私风蔚然兴起,“个人”被前所未有的强调、物化,进而成为标志性符号,无数个符号便构成了整个时代的特征。正如安迪·沃霍尔所说:在未来,每人出名十五分钟。几十年后的今天,这个未来似乎已悄然而至。

传统被远远抛在身后,道德的底线也早已不是问题。虽然对“私”的推崇带有无端的叛逆和狂妄,但却被越来越多的人接受与认同。在以前卫著称的当代艺术领域,“私”更是成为部分艺术家创作的最基本条件,尤其以年轻艺术家表现得最为明显:忧国忧民的大局观早已被个人化视角所取代;社会责任感的表现形式也从严肃的说教式灌输变成了五花八门的玩笑式批判;“私生活”成了艺术家们取之不尽的灵感源泉。而摆在这些年轻的思想者面前最现实的问题是:如何用最个人化的手段来表达自己最真实的情感。于是,私影像突出重围,成了许多艺术家的首选。

中国青年私摄影的兴起

“摄影,就是你的私生活;私生活,就在你的摄影中!” ——中国私摄影论

私摄影的出现,似乎要追溯到十九世纪,照相机被发明的时代;而“私摄影”作为一个艺术门类的确立,无疑要归功于美国女摄影家南·戈尔丁。“1986年,随着女摄影家南·戈尔丁《性依赖的叙事曲》的出版,‘私摄影’一词也正式登场。南·戈尔丁被尊为‘私摄影鼻祖’,在画册中她勇敢的放入自己被打得鼻青眼肿的形象,打破了摄影者只作为观看者的惯例,质疑摄影师与现实的关系、摄影与私生活的关系,大胆的将私人生活纳入纪实摄影的视野。”(《私摄影大师的寂寞影像:南·戈尔丁和荒木经惟》)

如今,在中国的青年人中,摄影和文字一样,成为了生活中必不可少的“语言”之一。尤其在网络上,由于数码相机普及,形形色色的“私摄影”俯拾皆是,但其中绝大部分属于随意的消遣或是纯粹情绪的发泄,不仅看不出丝毫美好,更没有任何情感脉络可循。更有甚者,以色情来标榜个性,随意宣扬性爱照片,置情感于不顾,一味追求感官的刺激,完全弄不清情色与色情的区别。日本私摄影大师荒木经惟也曾因作品色情意味过于浓重而饱受争议,但他把摄影融入自己的生命,几十年如一日,对爱与美的追求一刻也没有停止。“所谓的摄影,就是人生。”荒木经惟的一句话,点出了私摄影的真谛:不是要单纯的复制生活,而要把所有的情感和对生活的感悟融入其中!

李博

李博 被束缚的爱

李博的作品很难归类,既以私摄影为基础,又以画布为载体,画面上又以绳子作为肌理表现出强烈的视觉冲击力。

“我以前拍照片,也画画。但后来我觉着拍照片已经不过瘾了,画面上那种痕迹的东西太少,而我希望在画面上能多一点痕迹的东西出现,个性的东西多一点。我觉着有痕迹就有温度了,至少比图片更有温度了。”如李博所言,他找到了表达自己情感的最佳方式,绳子在其画面中起到了至关重要的作用。

“我是想拿绳子当画笔。画画是从点线面开始,而用绳子是从线到点再到面。最初我是用石头来创作的,但后来我觉着用绳子更有画画的感觉,而且在用绳子的创作中有一种被捆绑、被束缚但又想从里面挣脱的感觉。”绳子意味着束缚,又成为李博作品中最具突破性的表达方式,这看似矛盾的存在似乎是作者情感最贴切的体现。

“情欲”大概是李博的作品给人最直观的感受,但起于情欲,却远不只如此。李博说:“先得把这件作品里灌输某种东西,也就是灌输进内容,带着自己的情感去做,这不仅仅是指对女性或男性身体的情感,也要带着对进行创作的那个人的情感……肯定要有感情才能做的。”看来,无论以何种形式表现,情感永远主宰着作品的灵魂。

任航 用肉体寻找灵魂

摄影师任航的作品同样带有强烈的个人烙印,年轻的身体似乎是其标志性的主题。当赤裸的青春在眼前癫狂的扭曲或死一般沉寂,你可以看到灵魂的色彩在画面中升腾。

“我没想通过我的东西传达给别人什么,也没想通过我的东西改变这个社会这个世界之类的。就像你所拍的你的情人的一张照片,它也许没有任何的设计和技术,但是你把它摆放在你的床边,悬挂在一打开门就能看到的那面墙上,这就是最好的作品,再没有任何其他完美的摄影作品可以得到那样的青睐。”

“我在拍之前和拍之后都会想,我拍得快乐吗?被我拍的人是快乐的吗?人活着就是要快乐啊。如果只是为了什么目的去拍摄,那不如大家坐下来喝一杯,或者看部电影,聊聊初次性经验什么的来得有趣。”

“当心海和脑海因为类似一阵风所引起的震波,随波动曲线延伸,内在的忧郁使外在的肢体受阻,而不得不通过某种手段(有时会不择手段)而达到现实的存在。”

“青春就应该是用很多人的肉体来寻找自己的灵魂。”——任航

任航

作为中国青年私摄影的标志性人物之一,编号223可谓成名已久,其作品敏感、细腻,并独具破坏性的美感,几乎成为21世纪青年人生活的代言。谈及摄影的初衷,他说:“很多时候我拍摄没有什么太大的目的性,基本上只是喜欢做这件事,所以我就拿相机,像写日记的方式一样,只不过是用影像去表达自己的生活,把它给拍下来。生活的每一个瞬间,或者说经历过的事情,你可以用文字也可以用相机或是DV来记录,只不过我选择摄影的方式会比较多一点。我觉得这可能就是对我成长的一个交代吧。基本上我很少涉及商业摄影,也不太去做艺术或者说很观念式的作品。其实我没有想那么多,只是投自己所好去做事情。”

编号223的作品完全以人为主,多为其自己和身边的朋友,此外,食物是他作品中经常出现的道具,评论家栗宪庭将其称为当代青年人生活中的“物质符号”之一。

“因为食品和身体发生关系,看上去蛮性感,有情欲的感觉,或者有时候单独一件食品看上就很有情欲的感觉……虽然表现出来的东西是很欲望、和性有关的,但却是用心、用感情去体会、去观察这件事情。”

和李博作品中的绳子一样,食物成为223的表达手段,以情欲为形式,背后是创作者呼之欲出的情感。

“我觉得对美的东西我自己还是有一个度,不至于让它变得很龌龊。比如一些细节,像泼洒的一些东西,稍不小心就会变得很下流或者看起来脏脏的。其实我会尽量避免看起来会变成脏的,因为我会把情欲的或者说性的东西看作等同于爱情的一个事物,而不是把它给划分开来。有人觉得爱情是很美好的,而性是很龌龊、很脏的的事物,可是从我的眼光就把它看成同样是很美好的事情,因为这样子看待所以拍出来的东西可能就让人觉得并不脏。”

情感的肉 欲望的皮

以私影像为载体创作的艺术,大多数披着情色的外衣,这本无可厚非,毕竟在绘画等艺术领域,以情色为主题的作品屡见不鲜。但摄影不同于其他艺术形式,真实性是其最显著的特点,所以稍不注意,情色便会变成赤裸裸的色情。所以,真正的私影像不是暴露,更不是发泄,而是有着坚实情感基础的创作,表达着创作者对生活的爱,对美好的颂扬。情感的肉,欲望的皮,相互依托,构建了私影像独树一帜的艺术景观,值得去热爱与欣赏。

  

网友评论

共 0 评 >>  我要留言
您的大名