学术线索

从记录到创造，中国先锋摄影的形成和发展

    早在上个世纪初，西方就把摄影作为“美术”或者“当代艺术”的组成，现在看来，这已然是一种现代艺术活动的传统。特别是近几年来，无论是数码影像、“实验电影”还是“先锋摄影”都被囊括到了“当代艺术”的范围之中。中国的“先锋摄影”也受到这一国际艺术思潮的影响，许多画家开始拿起相机，放下画笔。

　　这些先锋摄影家们往往无视“透视”、“解剖”、“比例”、“调子”等传统摄影准则，取而代之的是他们设想好并“导演”过的主题内容和主题场景。一些摄影作品还要经过多媒体加工，有的作品还会有作者本人出现。他们的摄影作品是被行为化、观念化、情景化的，即使是荒诞的场面也具有真实的效果。他们将镜头直接深入到了社会文化生活的最敏感处。这一类使用摄影媒介进行影像实验和观念创作的艺术家，通常把他们的作品称之为“艺术品”或者“图片”，而非“摄影作品”，因为他们在艺术观念、文化态度或是影像实验上，都具有一种明确的先锋艺术的性质。

　　第一次鸦片战争后，摄影就开始进入中国，但是很长时间，摄影都是被定位于新闻现实主义的文化范畴。就先锋摄影而言，在中国的发展和形成还是上世纪90年代以后的事情，大致经历了“新纪实”摄影、观念艺术的摄影记录、观念摄影以及“新摄影”形态的先锋艺术等几个阶段。

“新纪实”：变革的前奏

　　建国后，中国摄影的发展方向更被限定为两个：一个是受到严格控制的新闻现实主义摄影，另一个则是由沙龙摄影为主要趣味的艺术摄影。就艺术摄影而言，奇怪的是代表旧时代文化趣味的吟风弄月的摄影风格仍然能够延续下来，并在逐渐地扩大其影响，而并没有出现过如苏联十月革命胜利后，以罗德钦柯、李西斯基为代表的那种视觉亢奋与欣喜。出现在主流摄影刊物上的摄影作品仍以传统趣味的四平八稳的图像居多。也许这与中国人的视觉文化心理有关。在这种情况下，谈论摄影表现的多样化是一种奢侈。而观念更被视为唯心论的变种，根本没有它的立足之地。

　　这种状况一直要等到1979年中国实行改革开放后才有所改观。20世纪80年代初期的北京四月影会、20世纪80年代中期的北京“裂变群体”、上海“北河盟”群体、陕西“陕西群体”等都以各自的方式开始冲击陈旧的摄影观念，像“裂变群体”与“北河盟”的现代主义色彩浓厚的摄影探索也赢得了一定的生存空间与理解。但是，在这场摄影观念的改革开放中，这些具有理想主义色彩的摄影群体的探索所带来的影响与冲击尽管很大却难以影响摄影人口众多的主流摄影界。摄影界的主流仍然是以两种取向为主：一种是新闻摄影，另一种是以比赛夺奖为主要方式的“艺术”摄影。但此时，关注现实问题已成为一些有社会意识的摄影家的共识，纪实摄影取得了长足的发展并取得了相当丰硕的成果，同时出现了一批较为成熟的纪实摄影家。

　　20世纪80年代后期到90年代初期，一些摄影人开始注重对摄影对象进行某种程度上的人性揭示和人道主义关怀，将镜头对准中国社会底层，对准弱势群体和边缘群体。如张海儿、韩磊、袁东平、吕楠、赵铁林等人都是这批“新纪实”摄影家的优秀代表。这一批“新纪实”摄影在对摄影对象进行一种人道主义和人性揭示的同时，也试图在艺术摄影的意义上呈现出一种对象的存在本质因此在摄影美学上，不少艺术家深受布列松“决定性瞬间”的现代主义方式的影像影响，在图像概念上主要限定在纯粹摄影的范畴内，使得“新纪实”摄影实际上成为艺术摄影从现代主义摄影转向的先锋派摄影的一个前奏时期。

　　然而，纪实摄影毕竟是一种以摄影关心现实问题的样式，面对变得日益复杂的社会现实与传播媒介的商业化，它逐渐显出了一种无力感，更无心来关注摄影自身。市场的介入既为摄影家的生存带来一种新的机会，同时也深刻影响了摄影家的生存方式。在这场经济大潮中，只见到商业摄影的振振有词，而摄影的社会责任与现实关注功能却遇到了现实生存危机的挑战。

观念艺术的摄影：游离在观念和记录之间

　　上世纪90年代初到1995年是观念艺术和新媒体艺术的一个实验高峰期。行为艺术、现场布置和动态物质现象等观念艺术如果没有相机的拍摄就只能在现场传播，于是这一时期许多从事观念艺术的年轻艺术家们开始借助摄影来完成记录，使摄影成为观念艺术不可或缺的部分。如耿建翌的《五号院》（1992年）、张培力的《继续繁殖》（1993年）、颜磊的《侵略》（1995年）、郑国谷的《阳江青年的生活——我的新娘》（1995年）都充分显示出摄影对于记录观念艺术的重要性。

　　而在这个时期，大部分观念艺术家的摄影记录实际上没有太明显的摄影性，或者因为摄影专业训练的缺乏，或者刻意不要摄影的艺术感。可能在圈定记录对象或者突出观念特征时会强调构图和角度，对于光的造型方面几乎没有什么强调。在这方面荣荣可能是一个特例，他在北京接受了一定的摄影训练。他的行为艺术摄影总是拍摄得像充满戏剧色彩的舞台剧，或者像一种被从现实抽离出来的表演性人生的陌生之地。

　　1995年到1997年间，很多艺术家发现记录观念艺术的摄影形态具有某种半独立的视觉形态，这种形态具有的魅力和观念范畴是超出艺术家的预料的，从而发现了一种新的视觉和观念方式。摄影与观念艺术的记录与被记录关系开始转变为一种专以摄影形态为最终表现形态的先锋创作，并诞生了一大批真正意义上的、较为成熟的先锋摄影作品，如东村集体表演作品《为无名山增高一米》、马六明的《芬·马六明的午餐》、尹秀珍的《树琴》、朱加的《他们俩有性关系吗？》、王晋的《娶一头骡子》等等。这一段时间可以说是观念摄影自觉意识的形成期和观念摄影的高潮期。

　　不管有没有摄影性，这些在1995年左右产生的作品，视觉形态基本上处于介于观念艺术的摄影记录和观念摄影之间，或者说，摄影性和观念逐渐在这些基本属于观念艺术的作品图片中开始占据彼此相当的比重。这一时期的作品图片表现出的一个重要倾向是，摄影视觉开始越出单纯的记录形态，强化摄影纪录自身的艺术视觉，并且，开始刻意追求观念艺术表达的摄影效果。而作品之间的区别，仅仅在于摄影效果占据图片表达何种比重的问题。因此，1995年前后，实际上也是先锋摄影影像实验的一个萌芽期。郑国谷在1995年的《阳江青年的生活——我的新娘》是通过寻求和一个陌生的女孩一起拍婚纱照传递一种青年亚文化形态，赵半狄1995年的仿日历海报《赵半狄和张浅潜》是设置一个寓言化的中产阶级矫情风格的伪时尚模仿来对社会商业化进程进行反讽。这些围绕着摄影展开的观念艺术方式实际上已经开始突破摄影对观念艺术的记录或者追求更进一步的摄影效果这样的限定性，也是观念摄影之后对于摄影各个层面元素的广泛使用的一个早期征兆。

美术的“入侵”：观念摄影的正式形成

　　1997年是中国先锋摄影真正成熟的分水岭。就在人们对摄影作为一种艺术介质的本质还不甚明朗的时候，美术界有一批人拿起了手中的照相机，开始了他们的观念摄影探索。中国向消费社会转型的一个显著特征是广告图像与影像在城市生活中的强势推进。这种情况迫使敏锐的艺术家们直觉地认识到构成现实环境的影像的压迫力量并无形中催生一种以自己的影像表现与之对话、对抗的表现冲动。因此与其回避它不如正视它、反制它。同时，由于摄影的普及，摄影对于这些大多是上世纪60年代出生的艺术家而言，已经不再是一种神秘遥远的事物了。而更重要的是，他们不受专业身份的束缚。摄影在他们手中只是一种观念的媒介，他们并不以此作为自己的身份标志。因此，他们拿起照相机的动机反而要比摄影家简单，也不存在拥抱摄影的心理障碍。他们轻而易举地就进入了摄影，不需要任何人与团体的认可。

　　正是从1997年开始，以摄影为形态的观念艺术正式开始频繁使用“观念摄影”这一名称，真正意义的理论探讨也开始开展起来。这之中岛子等人在1997年策划的“新影像：观念摄影艺术展”和朱其在1998年策划的“影像志异：中国新观念摄影艺术展”是具有开拓性的。这两个展览都不约而同地使用了“观念摄影”的名称，使得这个名称在1997年之后为越来越多的艺术讨论和先锋摄影评论所使用。摄影和观念艺术基本上完成了融合，观念艺术越来越多地关注社会转型期的文化背景，越来越多地表达现代性历史意识。洪磊、庄辉、郑国谷、陈劭雄等人的观念摄影开始进入了一个影像实验的成熟期。到1998年之后，促使越来越多的艺术家加入了观念摄影的队伍，形成了中国的“先锋摄影新浪潮”。

　　这个时期不仅表现为观念艺术和摄影的融合接近完成，而且还表现为观念艺术开始融入对社会转型时期的文化背景的带有感伤的关注和现代性历史意识的表达。体现在1997年左右的观念摄影中的影像实际上形成了观念形态和社会性表象合二为一的某种一致性形态，而观念摄影的最富有活力的倾向表现为：摄影在观念摄影中的使用，不再是主要单纯地限定在摄影记录和影像感的使用，而是几乎利用了摄影概念、摄影图像、摄影的时尚和社会身份、摄影的新闻经典以及老照片的历史感等与摄影相关的所有层面。而这一时期的作品影像似乎也很难将影像实验和文化母题的视觉征候的表现割裂开来看待。

　　1999年左右，中国的先锋摄影开始步向国际化和商业化的轨道。这与荷兰人汉斯、日本策展人清水敏男、英国的女艺评人凯伦·史密斯等国外艺术经纪人士和艺术评论家的介入和推动有着密切的关系。各种国际前卫摄影展开始出现，如马六明、郑国谷、荣荣、庄辉、赵半狄等人的先锋摄影作品，许多前卫画廊和收藏家也开始关注和收藏中国先锋摄影作品。

　　2000年以后，先锋摄影快速发展，开始进入“新摄影”阶段。越来越多的先锋摄影作品，即使使用泥塑、涂绘、表演、多次拍摄、电脑处理等方式，但是最后还是以摄影洗印的正片图片为最终的作品形态。以摄影为媒介的观念艺术已经演变为以观念为基础的先锋摄影，摄影意识要比观念摄影时期更加自觉。

　　先锋摄影在中国的出现和发展，是先锋艺术发展的一个重要成果，也对中国先锋艺术的艺术思想和视觉观念产生了重大影响，如摄影的图像概念正在被绘画、雕塑借鉴。不但如此，先锋摄影对于广义摄影的摄影风格和摄影观念等方面也带来了很大的冲击。

当代中国摄影艺术的艰难转型

    当代社会经济、文化、政治迅猛发展，尤其是当代中国的都市化进程使得中国人的生活环境发生了变化，而中国摄影艺术则在同时全面借鉴、广泛吸收西方的摄影文化，这种内外部的因素都促使以瞬间记录、真实客观见长的摄影艺术发生了功能转型，从仅仅作为意识形态的宣传工具到成为作为审美的一种手段，一直到成为介入社会、创造文化的利器，这种自下而上的转型是艰难的。不过，这种转型正是健全摄影在社会中的功能的开始。

作为工具的摄影

　　自从摄影术传入直到1989年，在这漫长的140多年间，中国的摄影所呈现出来的面貌，总体上处于一个零散的、非自觉的、简单记录的层面上。长期以来，用意识形态和沙龙摄影的评价体系去看待摄影，相对于国外摄影的发展而言，摄影在中国一直处于畸形发展状态。

　　建国后的30年里，社会经历着强烈的政治动荡，摄影一直是作为意识形态化的政治服务性的宣传工具而存在的。其主要的功能，在于宣传主流意识形态间或获得相关之利益。其基本形态，一为新闻摄影，所涉内容，无非政策贯彻、会议召开、经济繁荣、国家日常事务等等;二为所谓的艺术摄影，所涉内容，无非风花雪月人物肖像光影造型。上述两种形态的图像，构成了中国摄影30多年来存在和发展的基本格局。尽管所成的图像不计其数，以今天人们习用的价值观点和审美观点来看，却是既见不到国民生命活动的真实状态，也不见摄影家面对外在世界种种物象之时个人独有的视角和判断。

走向审美的摄影

　　从上个世纪70年代末开始，中国摄影艺术开始由“工具”向“审美”转型。它强调摄影艺术和艺术家的本体地位，强调审美，强调摄影艺术的自身规律，强调摄影语言、形式和表达方式，强调艺术家的精英主义地位。它甚至认为，艺术就是艺术，它可以摆脱社会、历史、意义而独立地存在。

　　在以往摄影家的意识中，摄影主要是作为记录客体的一种媒介手段而存在的，比如常见的生活摄影、新闻摄影及艺术摄影。当然，所谓艺术摄影是强调审美的，一件摄影作品除了题材、技术作为衡量一件作品优劣两要素外，所谓的意境美感构筑着一件摄影作品品位层次的高低。尽管当代社会已经进入一个相对高度发达的网络信息时代，各种新思潮、新观念不断涌现，社会结构与人的生存状态发生了许多不容忽视的变化，但摄影界仍稳如泰山，在从“摄”到“影”的流水生产在线不断制造出大量雷同的旨在发表、获奖的平庸之作。这些“美”、媚俗的摄影作品既毫无新意，又无任何观念上的改变。近十几年来，与当代文学、电影、戏剧以及艺术界相比，摄影界虽然也出现了个别有思想的“异端”，但总的来说，仍是一片“春风不度”的艺术荒漠。

摄影与社会

　　进入上世纪90年代以后，随着市场经济的不断发展和电子时代的来临，文化多元化的观念日益深入人心，中国当代艺术进入到了一个不断实验、嬗变、发展的新境地。尤其是90年代中期以后，更多的当代艺术家摒弃了带有农业社会手工文化色彩的绘画加入到媒体实验的行列。装置、行为、影像等混合媒介技术的应用已然成为前卫艺术家习以为常的表达形式。在此情境中，摄影这种原本在艺术家的应用范围中只作为记录过程与结果的辅助性媒介，在新观念以及当代电子文化的激发下，悄然转化为可直接完成艺术家观念设想的重要表现方式，由从属的手段——副产品转变为呈现观念的主体，即作品本身。摄影这种从“手段”到“目的”(作品)的转变是意味着摄影作为艺术在观念上的根本性转化——摄影从此具有了不同以往的观念诉求。在这种观念化的摄影作品中，摄影的审美功能理所当然地让位于作品的观念思想的表达，摄影由人人信手为之的“照相”抽身嬗变为前卫艺术家从事精神创作活动的新媒介，进而使摄影由视网膜的艺术上升为思想的艺术，并在中国前卫艺术实验媒材变革中显示出日益强大的力量。

　　从社会学的角度来看，公共艺术的重要社会功能之一就是通过艺术的途径实现和保存社会对于自身的记忆。越是在信息爆炸、歌舞升平的时代，社会对于苦难事件的失忆就越是惊人的;而且更由于苦难事件的发生频率之高，以及传媒报道方式的扁平化，人们的心灵在苦难面前已趋向麻木。因此，当代公共艺术的重要使命就在于唤醒记忆、拒斥麻木，艺术家们以“记忆”为主题的创作就是一种重要的切入角度。此外，我们还必须看到，“记忆”并非仅仅是为了把苦难铭刻在人们的心灵上，同时还包含对历史进步的认知与讴歌的极其积极的功能。

　　照相机已经成为我们社会中具有重大意义的工具。它对客观事物进行记录的内在能力赋予其纪实的效能——它看起来既精确又公正。摄影作为一种艺术形式，其重要性并不仅在于它具有潜力，而主要在于它具有能形成我们的看法、影响我们的行动以及解释我们的社会这样一种能力。

　　由于文化的差异以及历史的原因，中国的摄影很难和西方的摄影发展阶段简单相对应。近二十几年的中国摄影，似乎浓缩着摄影在整个人类历史中的演变形态。摄影技术作为生成影像的一个重要技术，为影像传播学的学科的形成基础性框架，影像符号的大量使用对于提升传播效果有着重要意义。当代中国摄影在社会生活中扮演着多重的角色：作为意识形态的宣传工具、作为审美的一种手段、作为介入社会、创造文化的利器等。像大棚里生长的蔬菜，没有经过正常的风霜雪雨的洗礼，中国摄影暴露出种种先天的不足，例如形式语言的探讨、摄影本体的定位、艺术与社会的问题，这些问题相互之间不是替代性的关系，而是交叉的关系，中国特殊的情况，决定了摄影界所面临问题的立体性。

　　诗人夏尔·波德莱尔早在19世纪40年代就预见到生活环境将变化得越来越快，而且现代艺术的职责将是“表达我们新情感的内在真实美”。他所说的是我们的新情感。因为有新情感，就要发掘新的意识。波德莱尔知道一切领域将会有剧烈的调整，包括公共和私有的领域，艺术必将与它们保持一致。

　　摄影是人类文化的一部分，广义地说也是人类文明的一部分。当整个人类因为技术革命由传统社会迈入现代社会时，其文明和文化不可避免要发生重大转变，成为现代文明或文化。推动21世纪的摄影艺术在更高更深的层次上重新开始对生命意义与价值的叩问，正是摄影艺术家应该担当的时代责任。摄影艺术家应该强调摄影艺术与社会、公众、生活的相互联系，精微地审视和谛听现代社会中出现的新事物和新问题，将之视觉化，拉近艺术和普通大众的距离，激发人们去沉思和思考。 

传统的缺席

    1949年之前的中国摄影，总的来说还属于一个全球范围的事物。任何一个国家在摄影技术或风格上的新发现，会很快传播进来并吸收。只有战争和政治才能阻断摄影的这种跨国界的自由流通。原因是摄影要服从战争的需要，服从政治的需要，服从宣传的需要。从1949年中华人民共和国建国以后的27年(1949——1976年)，在这个相对比较长的封闭期间里，西方的摄影流派影响中国摄影的途径几乎全部被切断。国内对摄影的创作和探索显示出明确的意识形态的倾向。从苏联、东欧等社会主义国家吸收借鉴来的社会主义现实主义文艺创作观念，自然地成为中国摄影的一个“新传统”。这个“新传统”在文革时期达到了顶峰，“红光亮，高大全”几乎成了它的代名词。然而，事实并非完全如此。当我看完蒋少武在这20多年间拍摄的近五万张底片的时候，我认为蒋少武是在用一种近乎本能的拍摄方式，不断记录发生在他身边的各种历史事件中的细节。当我仔细阅读完他作品的时候，我理解了什么是“不能让历史留下空白”。可以说，蒋少武是一个用质朴、平实的影像语言为历史作注的人。

　　谈到“新传统”就不免让人想到“旧传统”。中国摄影存在旧传统吗?答案应该是肯定的。1844年，摄影术传入我国的时候，当时的一部分中国人几乎与洋人同步感受到现代科技带给人类总体视觉经验的飞跃。当第一个学会使用照相机的中国人独立使用照相机来观看世界的时候，他的观看方式、选择的角度肯定会与西方人有很大的不同。久而久之，由于文化背景、思维方式的不同，中国人形成了某种自身特有的观看角度和观看习惯。与其说中国人的这种观看习惯是伴随着对摄影这一媒介特有的感知力而存在的，还不如说是伴随着社会环境、人们的接受程度以及生活方式的转变而不断变化过程中所形成的某种感知力而存在的。不同的摄影观念形态、拍摄方式、拍摄目的、流通渠道会对完成后的摄影作品的外观、风格、表现主题等方面产生独特的影响。所处的时间、空间，所涉及的问题等诸多方面又存在很大不同，也会导致东西方不同地域的人在对待同一媒介所持的观点上存在很大差异。从1844——1949年，近一百多年的发展，中国摄影已经初具本土人文特色的视觉经验，而这种视觉经验在今天看来则构成了中国摄影的一个特有的传统。

　　任何一个文学艺术现象的革新，都是需要在传统的基础上进行的，摄影也不例外。在众多西方当代摄影的作品中，我们看到太多针对传统摄影史、艺术史的作品。但我们什么时候反思过中国摄影的传统是什么?从上世纪80年代开始，陆续有大量国外摄影史上的经典被推介到中国的时候，中国摄影仿佛一夜间开始走在一条西方摄影史传统的道路上了。好像只有郎静山等人形成的画意摄影传统得以延续，但更多是视觉图像上的模仿和复制，不但没有提出新的东西，反而消解了这一大批摄影图像自身的学术价值。摄影当随时代。在新时期的近30年里，由于我们的社会正处于一个较快速发展的阶段，随着国门的打开、思想的解放、科技的进步、国际形势的变化、国家地位和人们物质生活水平的提升，我们所生活的世界仿佛从来没有变得像今天这样纷繁复杂，让人眼花缭乱。在这样的时空背景下，摄影艺术也做出了时代的回应。有些照片是人们日常生活的记录，是对重大事件的描述。这类照片能够提供给我们强烈视觉震撼，培养我们洞悉社会现实的能力和提供某种新的社会认知方式，以及反思自身所处的环境。还有些照片看起来是非常奇怪的，与我们大多数人的思维习惯格格不入。这类照片能够迫使我们认识到摄影与我们所习惯的视觉经验完全不同，这也就强迫我们必须调整我们以往对摄影的认识，以适应那些新的观念。这类照片提供给我们强烈的新的美感体验，培养我们洞察文化价值的能力和某种新的思维方式，以及将镜子中的“我”永远凝固。

　　于是，在我们对中国摄影的理解不够深入的时候，传统的缺席，让我们茫然;当我们伴随中国摄影走入这个新的全球化时代的时候，传统的缺席，更让我们汗颜。中国摄影的传统究竟是怎样的形状，还需要更多学者的关注和共同努力来实现。

鲁虹：摄影艺术与当代艺术的区别在哪里

《城市的皮肤》展览开幕时，一位摄影界的朋友在白宜洛的作品《缝》（由很多张黑白照片组成）面前向我提了一个问题，他说道：“按摄影界的标准，这位作者拍摄的照片是不入流的，但为什么他将这些图片组装起来，就变成了当代艺术呢？”当时场面很嘈杂，我并没有回答他。最近，我的朋友杨小彦先生受《当代美术家》之托，让我为“谁影响了谁”的专栏写一篇短文。我想借这个机会来回答那位摄影界朋友所提的问题。不妥之处还请摄影界的朋友及同仁批评。

首先，我想说的是：摄影与当代艺术采用的评价标准是绝然不同的。比如摄影界除了对作品的纪实性有一套标准外，还会对作品的技术性提出相应的标准。而无论是按前者，还是按后者，白宜洛的作品《缝》都是很“差劲”的，这也难免使一些摄影专家认为其是“不入流”的。但当代艺术与摄影艺术并不一样，它更强调对现实生活的介入以及观念的表达。相对来说，采用什么样的媒材、技术是次要的事。以白宜洛的作品《缝》中的图片来说，它分别记录了现代都市生活中多种多样与他本人相关的场景——包括与朋友在一起聚会、打电脑劳累后将双脚放在键盘上以及街头趣事等等。我相信，当这些图片散落在不同的地方时，的确并不具备特别打动人的地方，也很容易让人遗忘。有趣的是，当它们被组合在一起时，就会让我们情不自禁地反思我们熟视无睹的都市生活，进而发现其中“非人性”或“异化”的地方。在这里，打动我们的并不是一个具体的事件或形式上的某些因素，而是作者想要突出的艺术观念。它还会勾起我们调动自己头脑中的相似“图像”来与作品互动。站在当代艺术的角度，我们完全可以说，白宜洛的作品《缝》是相当不错的。而从另外的角度看，本来“缝”是人们将破衣缝在一起的行为方式，但作者在作品中大胆借用了“缝”这一概念的隐寓，其目的是想提示人们用一个具体的观念将那些失去的“图像”缝合起来，因此，我们简单套用摄影界的标准是不对的。

其次，我还想说的是：虽然在当代艺术中，是观念第一，技术第二。但这也并不意味着技术并不重要。实际上，新技术的出现，在很大程度上增强了当代艺术自由表达的力度。比如美国女艺术家辛迪·舍曼就借用摄影自拍的方式，创作了一系列具有比喻性质的形象，这不仅贡献了当代艺术史和摄影史上伟大的作品，也大大丰富了当代艺术的表现领域。对后来者影响甚大。从这个意义上说，形式就是观念，观念就是形式。由此再联系白宜洛的作品看问题，我认为，正是由于他大胆使用了类似“生活照”式的大众化拍摄语言，才使它更贴近一般人对生活的回忆以及他自己设定的艺术目标。关于这一点，难道我们还有什么疑问吗？

摄影术的发明曾经极大推动了绘画的发展，在今天，摄影的数码化趋势又在进一步推动当代艺术的发展。对此，我们应该给予更多的理解与支持。

当代艺术的表现力与摄影：教学的思考

    一、现代主义基础与当代艺术

　　当代艺术是对现代艺术反叛的基础上建立起来的。“形式”已不是当代艺术要论的重点，观念转为当代艺术的要素。装置、环境、影像、新媒体占据着当代艺术的主要语言形式，尤其是影像与新媒体越来越成为当代艺术的焦点。

　　我们不能否认现代主义的影响一直贯穿于后现代主义的艺术当中。尽管打破了日常生活与艺术的边界，“什么都可以成为艺术”。然而现代艺术的幽灵无处不在。当你观看哪怕一件现成品的拼贴或装置作品时都会有现代主义的因素参与其中，你无法将它抽离。如果将它抽离出来，那些作品就成了一堆废物。尤其是越到当代，越强调展览空间的作用，许多时候一件作品就是一个空间。而对空间的理解与运用仍逃不出现代主义立体空间构成的范畴。正是后现代主义极力反对的现代主义艺术却成为当代主义的基石。

　　事实上，只要是需要用眼睛去看的艺术作品就不能离开现代主义的基础，因为现代主义在我看来是解决了观看的问题——也就是视觉心理。形式主义是其特征。除非有一天我们不需要眼睛而是用触觉和听觉感受艺术，虽然当代艺术也不断增加着其他的感受方式，但视觉仍占据着人的接受信息的大部分。一张图片，一段影像，无不在观者的心里视线的包围之中。即使在公共空间的公共艺术作品也要考虑到周围的环境因素。一个作品并不是作品本身，越到当代越体现出环境对作品的影响及作品与空间的互动。

　　固然当代艺术更强调思想与观念，从“有意味的形式”向“有观念的形式”的转变已是勿庸质疑的，观念的传达需要恰当的形式，我们不能把两者断然分开，当一种艺术形态成为历史，这种艺术形态所积淀起来的经验就成为新的艺术形态可资利用的资源。况且，观念的视觉化越来越成为当代艺术的需求，这样，观念不只是纯粹观念的观念，形式也不只是纯粹形式的形式，赋予观念以形式，也就是观念的形式主义才是我们欲行的道路。形式主义的缺席成就不了好的当代艺术，这一课的补习也是不可避免的，它会在以后的艺术中扮演更重要的角色。

　　中国的当代艺术现状，除去思想观念的贫弱，还有就是视觉形式的苍白无力，从一件作品的制作到每个展览的空间布置，无不透漏出现代主义的缺失。由于没有通过视觉思维的过滤，有太多的作品成为垃圾而展厅则成为垃圾堆放站。不是人们不愿接受当代艺术，是实在没有足够好的艺术作品和艺术展览提供给人们观看。不知所云，无病呻吟，故作姿态，虚张声势的大量作品被不负责任的制造出来，又被毫不讲究的悬挂或摆放在不相宜的展览现场，声势虽造的很大，效果却并不佳，这其中的原因也是值得反思的。

　　在西方，顺着艺术史内在的逻辑，现代主义的根基已存在于人们的心里结构当中，在中国由于没有经历过现代主义的洗礼也就是中国没有真正的形式主义，艺术家运用表面意会的西方现代主义理论其本质还是受中国传统视觉思维——文人画传统的影响。用这样的基础做当代艺术只能是不堪如目，所以中国的当代艺术不仅“无聊”而且“丑陋”。

　　二、艺术作品的表现力

　　表现力是表现性绘画的生命，从表现主义到抽象表现主义再到新表现主义绘画，我们能够看到由笔触痕迹如何组织成有生机的画面整体。哪怕是波洛克的滴洒方法交织出的点线依然被一种阻挡不住的情感力量贯穿着。所以那些滴洒的颜料已超离它的物质性而进入艺术家的精神性。虽然我们得到一个视觉的结果，但作品揭示的却是它整个被制作过程所容纳的艺术家的精神状态和行为方式。

　　表现力是需要训练的，尤其是学院教学，表现力的训练应该是一个重要的环节。由于受到多年僵化的全因素或结构素描的影响，学生的手脚与精神早已被禁锢起来加上教师的漫无目的的教学和学生的“感觉式”学习，使教学过程变成了遮蔽艺术的烟幕。当学生画完石膏画人体，人体作为基础从大学本科画到研究生毕业似乎永远要打人体的基础，但仔细想想人体课到底让学生学到了什么。是否画好人体基础就练好了，就真正的会创作了。或许结实的人体是古典绘画的基础亦或现实主义绘画的基础，但却不是现代主义绘画的基础，现代主义的基础准确的说是设计原理，也就是对形式语言的研究。而且结实的人体也不是表现性绘画的基础，表现性绘画的基础是对情感的培养和训练用笔的表现力。

　　或许包豪斯的教学才是我们应该借鉴的方式。在这里，我重点提到伊顿关于表现性形态的教学，伊顿是一个虔诚的拜火教信徒，他以其独特的个性介入教学做过很多有意义的尝试，他的那本《设计与形态》是具有启发意义的基础教学文本。在关于表现力的培养方面他这样写到“为了在线条和形态上充分表现出人的自然情感，首先就必须解放艺术家自身，他的手臂、手、手指，最后(而不是作用最小)整个身体都沉浸在这种感情中。投入这样的练习需要两方面的能力——既要集中精力，同时又要在精神上非常放松。如果学生不进行呼吸，集中精神和放松的准备练习的话，特别是所谓的细致的观察，活跃的思维，审慎的表现都应让位于内心的感受体验，这还包括对别人的启发诱导做好接受的准备。做画的人必须等待，直到他感到一种创作的冲动，到了他产生情感的那一刻，他所要创造的东西便会几乎是自动地表达，呈现出来。因而，这样的创作无须添加或删减，也不要对那些显得有断离的地方加以修饰，任何以这样的方式创作出来的作品都会以他们那自由即兴的布局吸引着观众。”

　　使画面具有表现力，首先艺术家要进入到一种非常态的精神状态，即人生忘我的刹那，心灵与手能达到一种无间的融合。这似乎有禅宗的味道，但却并不是玄学。通过有意识的控制和涵养就可以做到。这还需要一种具有激情和爆发力的性格倾向。张旭和怀素的狂草境界正是他们狂狷个性的外化，而凡高的如火焰般燃烧的绘画世界也正是他精神病症的显现。当我们回头看井上有一书写现代书法和波洛克做滴洒绘画的工作照片时，我们就能感觉到他们是在怎样一种状态中进行创作的。

　　艺术作品具有表现力正是情感的力量的作用。个人情感的因素通过形式语言转化为艺术作品的情感。一种物质材料如果注入同样的情感和精神性，那么它也就超越了物质本身，进入到人的精神领域。比如我们看到克莱因的关于火的作品是他对火的崇拜，他所使用的蓝色也正是他的信仰。他是个狂热的拜火教徒，我们之所以看到他哪怕没有笔触只有平涂的一块蓝色，也有不可言说的吸引力，那是他的整个精神状态通过媒介传达给我们的。

　　“如果在勾画一个形态时，作者的手和脑是一致的话这个形态就将表现出一定的精神，思想方面的内涵，如果这个形态能够把这些内涵传达给观众，它就具有了艺术作品的影响力”。

　　如果我们把表现力扩展一下，推及到后现代艺术领域，它仍然是不可缺少的元素。当我们回顾波依斯的行为艺术，比如他的“对死兔子讲图画”，还有用刀子划破自己的手指，他去包扎刀子而不是包扎自己的手指，另外一个行为是在一次演讲过后，一个愤怒的学生打了他一拳，鼻血流出来，他立即掏出十字架放在自己面前做了一个行为，波依斯的行为艺术如果抽离出他个人的由死而复生的经历和他那近乎于巫术般的宗教状态也许就不会有如此巨大持久的影响力。他的行为艺术可以理解为具有表现力的，这种表现力正来源于他精神上的张力。

　　在没有绘画笔触的摄影作品中，我们也能感受到表现力的作用，比如：中国的艺术家邢丹文的《复制系列》，梁越的《芭比娃娃》系列是邱志杰在《摄影之后的摄影》：<玩偶世界：我是你的镜子中的两个>与辛迪·谢尔曼的《无题》做类比的例子。当把作品并置时我们明显看到了差距：同样是运用玩偶题材，面对辛迪·谢尔曼的《无题》，我们的确能够体会到作品传达我们的恐惧与暴力。这些感受来源于作者对形象的选择，场景的布置，用光的控制，视觉的奇特，主观色彩的运用，画面构成的张力，这些元素与作者投射到作品上的意图达成一种契合。回头再看中国艺术家的作品，他们只是把“玩偶”当成一种标志性符号来运用，仅把对玩偶的肢解和破坏图解成暴力。在无任何视觉心理设置与暗示的这些图象面前我们只能看到模式化造型缺乏变化的玩偶本身和作品表现力的缺乏。

    三、摄影教学与纪实表达

　　后现代主义以反艺术的姿态扩展了艺术的概念，也为摄影解除其束缚创造了条件。当大众文化的复制特征得以取代精英艺术的独特性时，摄影便被推到了艺术的前台。越来越多的艺术家用摄影作为媒介传达他们的思想观念，照相机在科学家的手中诞生，在艺术家的手中发扬光大。越到当代，摄影也越成为当代艺术的重要表现手段。它因而逐渐脱离其原初的技术性和摄影美学介入到与观念和传播学相关的领地。尤其是数码技术的迅猛发展，为艺术家提供了更多的便利，他们可以有更多的时间进行思考而不是复杂的技术操练。随着艺术的演进，对摄影的固有认知也在被不停打破。当摄影可以是现成图像拼贴，可以是装置，可以是平面设计，可以是空间，可以是电影剧照时，按动快门截取现实世界的一个决定性瞬间或美丽画面就已经不是当代摄影讨论的重点了。那么作为现代艺术学院摄影系的教学，就不能绕开当代艺术而孤立地讲摄影，如果只是从摄影到摄影，那么也就违背了艺术学院的精神，因为这里培养的是艺术创造者而不是专业技术人员。

　　当代艺术教育是以多学科为支撑的教育体系，包括人文学科、艺术史、美学、艺术批评及实践等。那么摄影教学也离不开图像史、审美训练和具体操作几个方面。在这里我把摄影的基础概括为三个方面：一是对图像史的理解与分析;二是现代主义的训练;三是必要的技术支撑。

　　(一)对图像史的理解与分析。艺术史是一部图像史，它提供给我们视觉样式的发展流变、创作方法和理念。艺术史的教学如果只停留在知识性的介绍方面也就失去了开设它的意义，而对艺术史背景的解读和对图像本身的分析才是理清思路的关节点。摄影史作为艺术史的一个组成部分应放在艺术史这个大的框架内进行思考。尤其是现当代史的部分，更应作为教学的重要内容，因为它直接关系到当下的创作方法和创作理念，只有对其进行充分认识才能有效地进行创作。

　　(二)现代主义训练。现代主义从形式主义探讨了艺术本题，提供给我们种种视觉经验，包括后现代的艺术作品都是以现代主义作为基础的。作为视觉艺术的摄影同样离不开这个背景。充当形式语言载体的平衡、节奏、色彩关系、结构、形态、空间等等方面仍然是我们首先要解决的问题。这是一种观看的训练，通过对影像在内的各门艺术作品的阅读和分析培养起学生的视觉认知，视觉理解和视觉判断能力，从对艺术作品停留表面的感觉进入到理性分析的层面。

　　(三)必要的技术支持。除非我们有意抛弃技术或者持着与已有形式作对的态度进行艺术创作，不然恰当的技术仍然是传达思想观念的不可缺少的支撑力量。当照片需要某种效果的处理或复杂的制作要求时，学生是否能够驾驶，这仍然需要用时间来研究和学习。在学院里技术的学习和思维的训练应该是同步的。摄影专业应当配有专门的技术指导老师，以便使学生的艺术思考能在有效的时间内得以实现，而不至于使艺术观念变成无处附着的观念。所有的技术手段都是为表达的需要，但这不能成为轻视技术的理由，往往是技术本身成就优秀的艺术作品。

　　长年的灌输式教《影像艺术批评》，学使学生习惯于被动接受而不是主动学习。如何使被动的教学变成主动的教学应是我们思考的。当代艺术更注重观念与思考，思维的训练也就成为当代艺术教学重要的任务。学生应建立起自己的阅读习惯和思维方式，教师主要起适当的引导作用，更多地给学生提出问题让他们自己思考，思考之后又要自我言说，能把一个问题思考清楚并且用语言表达出来，而且有自己独到的见解，教师的鼓励和创造一种自由宽松的课堂讨论气氛是很重要的。学生会从主动的学习中获得乐趣。这种训练可以用于作品赏析课更适合于创作课。让每个学生思考自己和自己的艺术，以什么为出发点进行创作。随着讨论的深入学生会渐渐深化自己的方案，这种教学方式可能并不按部就班，但却能更多地激发学生的创造力和热情。

　　美国特里·巴雷特有一门课他在课堂上教学生影像艺术批评的方法与写作。我们的摄影教学也应该引入影像艺术批评的方法与写作课程内容，它不是可有可无的，而是必不可少的重要环节，对于当下最可流行的艺术作品、艺术潮流及艺术展览进行分析与批评将会训练学生敏锐的观察能力和判断力，而对以往艺术形式的评价论证也有利于打开学生的思路和视野。培养学生的批评精神，这也正是作当代艺术的不可缺少的素质。一个好的艺术家同时也是一个好的批评家。

　　虽然后现代主义已解构了个人创造和作品的独一无二的特性，但是个人的片面的独特视角的选取仍然是必不可少的，我们的艺术教学仍然不能回避尊重个体的意志与取向。用个人的体验和思考说话依旧是教学的重点。多元化的艺术是必需要多元化的个体创作参与的。那么学生如果出现学一化、模式化的状况，那只能评定为教育的失败。艺术是一个不断扩展的概念，它的意义在于对可能性的探索。艺术教育在当代更应趋向于多元化。现代艺术学院摄影系的学生创作在最初解决技术与认识的训练过程之后也逐步向着学生个性化、多元化方向发展作着尝试。

岛子：观念摄影的演进及其新艺术史的地位

    一、摄影作为艺术

　　艺术摄影的历史是一段精彩绝伦的图片故事。每一张独特的影像都是从科技、经济、政治与大众文化等重大历史沿革中精铸提炼而成。然而每一张独特的影像亦是在被剥夺了脉络与意义之后，才被放在正规创作的时间轴线上。并且，人们在进行创作时，开始自觉地将摄影视为一门艺术，使其符合美学的脉络，有意地使摄影影像转变成一件美丽又有价值的物品。

　　摄影作为一种视觉传达的工具，其重要性不言而喻。然而，在视摄影为一门艺术的历史中，人们所关注的并非那些可传达信息的相片，如何具体呈现它们的美学特性才是其关注的焦点。遵循此道的史学家们，最典型的作法是把焦点放在相片以及某些特殊的实践者的作品上。因此，摄影作为一门艺术的故事往往变成了“伟大的”或者“大师级的”摄影师个人史。具有类似观点的论述，在说明摄影如何成为一种精致艺术时，不仅脱离了浩瀚的摄影史(摄影实践无所不在)，并且也很少涉及更广泛的政治议题与社会脉络。

　　1989年，正是摄影术发明的一百五十年后，伦敦的皇家学院(Royal Academy)推出其有史以来首次的摄影展览，展览名称为“摄影的艺术”(The Art of Photography)。这可说是整个摄影史长久以来多方寻求艺术机构认可的证明。中国先锋艺术家联盟

　　许多人都曾声称摄影是一门艺术。人们往往赞扬艺术可以洞察人类所处的情境，而艺术家的特质则在于，他们就像某种奇特的“先知”，或者是他们可以带来一些与“真理”相关的真知灼见，并且能够以理想的方式将它表达出来。就摄影而言，人们认为这样的艺术家不只是在记录事物，他们还可能提供人们自己对某处场合、某件事物、关系与情境的独特观点或者洞见。

　　摄影的临到对绘画的角色与地位产生了强烈的冲击。本雅明在1930年代时曾写道，一些是绘画等精致艺术的作品，其独特的“灵光”(aura)会因相片的出现而逐渐黯淡。他热烈欢迎相片的到来，因为它那可以被大量复制的潜能，使其成为一种更民主——或者说，更少排外性的媒介(Benjamin, 1992b)。摄影在这里所强调的是，它可能具备了一种反精英(anti-elitist)的特性。

　　摄影之所以成为一门艺术，这涉及人们对艺术这个概念的重新表述，因为它不再拥戴物质上或形式上的纯粹主义。而且艺术从消费中脱离出来后，也使其成为一种与众不同的符号实践，这个概念以往从未和其有所关联。评论者会针对摄影作品中感性与珍贵的层面做评估，而不须断言声称其具有传统艺术形式的纯粹性。

　　摄影的概念是从一开始时便离不开它显而易见的、精确反映现实的能力，以及它表情达意的潜能。现代主义强调相片是一种具有独特的性质或属性之特殊媒介。继之而起的后现代理论则不再那么强调形式，而是把相片当作一种特别的语言或者符号体系。至少在1980年代，摄影史和艺术史被区隔为两个不搭界的领域，在近二十年，新艺术史理论蔚然成风之后，艺术摄影被郑重纳入书写之中并取得了不可忽视的地位。

　　二、影像现代性

　　现代的概念是从十九世纪中叶开始呈现出有力且进步中的状态，在1890年代到1940年时代，“现代”这个词的使用更为精准，成为一些艺术运动的类目，因此到了1950年代，人们便可区分“现代艺术”(Modern Art)与“当代艺术”(Contemporary Art)的不同。现代主义更多地指涉先锋艺术运动，强调特定的媒介以及表现的形式，而非关注主题本身。探讨艺术的现代性问题必须注意到一些使二十世纪早期成为艺术改革关键时期的社会因素，这些因素包括艺术家因战争、革命而流离失所，因此将艺术改革推向国际化，并使得艺术家们处于某种外在于现代社会的生活，而能从其位置的特殊角度来检视。以艺术社团和出版品数量的成长为例，包含如未来派艺术家(Futurists)、超现实主义者(Surrealists)、立体派艺术家(Cubists)、结构主义者(Constructivists)等外，皆透过杂志的出版或刊在期刊上的宣言来宣告他们新艺术的延生。中国现代摄影艺术衍生在“五四”新文化运动，与现代诗歌、现代绘画运动同步。1919年在陈万里、黄振玉的倡议下，在北京大学举办了第一次摄影展览，1923年正式创办“艺术写真研究会”，后改名为“北京光社”，由于其对当时流行的庸俗摄影不满，而极力倡导美术摄影。与“光社”相互呼应，郎静山、胡伯翔等人于1928年在上海成立“中华摄影学社”，其初衷是“矫正国人对于摄影之流行思想” ，在美学上确立了现代性的影像审美意识，在实践上显现出非政治化、非商业化的精神纯粹性。

　　美国评论家格林伯格(Clement Greenberg)于1939年区分出先锋艺术与庸俗艺术之间的不同，后者被他定义为热门及商业导向的“工业革命产物，使西欧及美国的大众进入都市文化，并建立起所谓的普世性知识”(Greenberg,1939：533)。对他而言，先锋艺术应该具有一种历史的作用，在于保护文化以便能使其资本主义的环境中存在。格林伯格体认到从社会及历史背景中唤起的艺术经验，并声称先锋艺术乃是某种形式的政治诺言。

　　现代艺术盘据了一个相对自主，也明显是精英统治的位置直至1960年代，而现代艺术的国际性也正依靠这种自主性，一旦当艺术不再局限于特定的文化背景当中，就可以被视为能跨越文化之间的沟通桥梁。艺术自文明之初便是带有人性特征的一种活动，无论在任何时代，艺术家们皆以他们被赋予的特殊天赋来表达人性的极致，视觉艺术家借由纯视觉的理解及表达模式达到这个目的。这种特性造就了艺术成为一个自主的人类活动范畴，完全独立于日常世界的社会及政治生活。视觉艺术的自主天性即是在于所提问的问题只能在艺术独有的规则内，回答也是——任何其他形式的质疑都是离题的。在这个现代社会中，在这个逐渐泯灭人性的科技环境里，艺术的功用只是试图去保存以及提升艺术本身教化人性的价值。视觉艺术的现代性极力保守其崇高的本体，却在疏离社会意识形态中削弱了批判性的介入。

　　广义而言，现代摄影试图提供新的感知思维，以真实又暗藏隐喻的方式，使用灯光、形式、构图与色调的对比作为图像的语言。在20世纪前十年，画意摄影派的典范在欧洲开始崩解了，而在中国则以“集锦摄影”仿造国画意境的形式方兴未艾，它似乎假定了民族身份，然而它不再往更高的境界提升，而是逐渐地式微。纯粹摄影胜利了，同时也开始散发出世纪末的美学虚荣，并尝试克服本身对于纪实摄影的抗拒。在这期间，除了细致的处理过程被鄙弃之外，连柔和感、黑暗效果、模糊和柔光效果也被弃如敝屣。历经了史川德(Strand)及席勒(Sheeler)的重大创新后，怀有雄心壮志的摄影接纳了人工照明及锐利的表现手法。现代主义的机械审美观点指引出一条明确的道路，给予摄影家们崭新的信心，并引入了清晰和精准度……画意派摄影从此转型成另一种新式的现代摄影，采用几何的构图、械机的形式、轮廓分明的硬边设计与细节的清楚描绘。

　　由国际现代摄影的一般发展规律可以看出，中国现代摄影的形式探索始终处于滞后和错位状态，它没有形成一个连续的、动态的自为、自足的历史过程，特殊之处是，所谓真实记录的工具性政治实用主义统治了中国影像生产达一个世纪，即使1980年代以追求现代主义为时尚的“四月影会”、“现代摄影沙龙”，能够产生影响的作品依然属于社会纪事相片，其摄影观念和方法还没有超出民国时期的水平。那些从事新闻报道的摄影师习惯以伪装的民间姿态发出时代主旋律激越的调子，这正是在皇城根世界的氛围熏陶出来的。摄影在一个秘密警察横行的国度的确是一种特权，一些准干部子弟的圈子及其圈子外围能沾上边的小青年就是这种德行，他们惯于豪迈地既媚权又媚俗，善于投机钻营、互相捧场，而这也就是他们一进入新时期就能够从摄影界“成名”的原因，美术界先锋艺术的虚假的光环情形则更加耀眼，在21世纪开端已然蜕变为行政权贵和产业权贵的同谋或宠物，其历史根源浅近而通俗，并不像其竹帘背后的“幕府”那么幽暗迷离。

　　严格说来，观念摄影发轫于1989年“六四”事件之后，只有当一个时代的道统彻底崩溃后，其宏大的文统才正式终结，带有个人主体性、表现性的影像表征才浮出水面，吕楠的“精神病人”系列、刘铮的“国人”系列、稍后有赵铁林的“海南妓女”系列，皆朴素地使用方正构图、黑白影调，明确、犀利地表现出不义社会阴暗、压抑、暴虐而荒诞的精神现实。这里并不存在什么先锋不先锋，现代或不现代的问题。他们的知识结构几乎也没有哲学和理论，更没有希求获奖的庸俗姿势，有的只是草根平民在长期的恐惧煎熬中时所能选择的个人良知和自由表达。

　　三、观念摄影的内爆和扩张

　　自二十世纪七十年代，摄影是观念艺术家用来逃脱现代主义的封闭性(使事物可被理解的一种实践)的手段，但大多数的观念艺术家对摄影本身的兴趣匮缺，导致的情况是，摄影在理论上不用具有成为一种媒介的自觉，而批判的能动性仍可被赋予在摄影影像之中。于是，摄影多了一个间接的作用;让观念艺术不需要为前现代主义替画意派摄影的抗辩背书，就能够使自身和这个社会表象的世界连接起来。

　　现代主义的理论关心的是媒介，而观念艺术注重的则是想法。艺术家们企图要将人们的注意力吸引到表现的方法及语汇上;同时，也要人们关注到阐释的脉络，也就是语境、情景(置身其中的观者对景象或艺术品会有所回应)所产生的影响。很多时候，艺术家对艺术品在美术馆中的摆置会提出意见，这就是因为他们将重点摆在想法而非物品本身(该物品可能根本还未被制作出来)。从后现代艺术观点来看，期待观者本身阐释的介入一点也不令人感到惊讶。但是，处于彼时的观念艺术，特别以它更具批判性及政治式的形式，对艺术的成就提出挑战。在观念艺术摄影中，甚至连媒介本身的特性都可以被拿来作为想法来权充，例如高氏族兄弟将阑尾楼当成表演性的空间媒介，演绎荒谬的社会剧场，在某种程度上，便是以明显的隐喻指涉社会和文化的症候。而且超现实的风格也确保了摄影师需透过一连串接续的时刻表现出这种大范围的现实症候。马克思主义认知逻辑与资本主义权贵逻辑相互交织、混淆、错杂的现实世界，本身就如鲍德利亚所反复置啄的“超真实的类象”，因此纪实的叙事性在政治批判维度，依然具有观念的先锋地位，渠岩近年拍摄的一些列豪华行政办公室所见证的，正是走出编导、置景、摆台，从新赋予纪实以犀利的时代见证性力量。

　　显而易见，观念艺术挑战了形式主义的主宰地位，但这并不意味观念艺术忽视形式的重要性，而是它将形式分别带入具有社会、政治、哲学观点的评论中。然而，当观念艺术接纳了摄影后，人们的关注也转而投入在相片(画意摄影派、形式主义派以及纪实派)及摄影史上。事实上，观念艺术为摄影提供了一座进入美术馆的桥梁。1989年的在中国美术馆的“现代艺术大展”还没有一件观念摄影出现，而在新世纪已经成为拍卖和收藏项目。虽然观念艺术吸收了形式主义的一些美学特质，但这段时期在一开始时，仍受到其他挑战，这些挑战与其说是来自美学的，还不如说始自于社会。在某个层次的脉络之下，观念摄影也挑战了主流的美学的历史认同，这些挑战通常基于某种政治赋权下的信念。与再现政治息息相关的问题是，谁的经验才是有效的?政治无意识在多大程度上被无蔽澄明?

　　从1990年代开始，摄影艺术实践经历了一些重要的发展，这些发展来自于人们重新以批判的目光看待视觉艺术，也和后来时常被称为重返具象的运动息息相关。当然象征从未完全真正消失，“重返”的意思，其实和一部分的策展人与评论家对再现这个问题重拾兴趣相关，现在他们的兴趣已不再如现代主义者般全神贯注于找出各种媒介的特性。例如，观念艺术家参考了媒体，并利用了一些和以往的精致艺术沾不上边的图像及素材。艺术已停止孤芳自赏的态度，开始寻求超越美术馆的局限以探寻外在的世界，并且也呈现出当代的议题、扩展指涉的范围，和坚持艺术具有自主性的现代主义渐行渐远。

　　1997年，笔者首次提出“观念摄影”的概念，并在北京剧院策划展出了张培力、刘树勇、洪磊、邱志杰、莫毅等11位艺术家的作品。1998年，批评家朱其在上海大学美术学院策划了“影像志:中国新观念摄影艺术展”，以上述两个展览为开端，观念摄影陆续进入当代艺术的展览项目，向艺术史的未来进行时发起持久的冲击。我们可以发现，1990年代晚期以来的中国当代艺术，摄影是一个现代性和后现代性的分水岭。若再彻底的评估，那么，摄影在当代艺术家和批评家的心目中占有的地位，并不逊于任何传统的视觉艺术媒介，并且其信条也和新艺术史的方法论建构相符合。鉴赏摄影的新原则、新视角已然成型;名列典范的摄影作品也正在扩充;摄影市场的价格也稳步上升。摄影的唯物论历史观、持不同意见的摄影实践，以及结合这两者并使其产生关联。显然，我们能从它们身上发现一些和后现代主义相关的信息，这些词汇逐渐被艺术界广泛地使用，甚至在大型摄影节随处可见。因此，由于强调观念的想法以及批判性的实践，而为摄影在艺术美术馆中开辟出一席之地。此外，观念摄影也有助于艺术实践的改朝换代，正像观念建筑渗透到当代城市文脉和市民的栖居理想。

　　促成这一个转变的缘由很复杂。首先，出身美术学院的年轻艺术家闯入观念摄影领域，开始记录行为表演并加入自己的视角，反转了记录的限定，如荣荣、邢丹文拍摄的北京东村艺术家，同时虚拟性的、编导式的影像创作出现，如洪磊、王庆松、海波、郑国谷等;其次是数码影像为虚拟世界提供了契机;因此，原先在纪实摄影已经卓有成就的摄影家纷纷转向，年轻者如韩磊、刘铮等，资深者如以拍摄北京胡同而著名的徐勇、旅德的女摄影家王小慧等。1990年代后期，“新纪实”摄影没有得到长足发展，很大程度上是由于DV独立记录运动的兴起，相应地取代了摄影影像记录功能的静态性和传播和受众范围的专业性。

　　艺术教育也反映了这些改变。摄影课程从原来的新闻专业移植到设计和精致艺术专业，其地位可以从爱好兴趣升级到学位。这也和人们看待艺术史的观点相关，从以往的通识转变成更带有目的及批判性的评价。艺术院校史论专业的毕业生——这些人在不久的未来将成为新一代的画廊、美术馆策展人——对展出那些依据观念而来的作品更驾轻就熟，也会更感兴趣。更广泛地说，不仅是摄影进入了艺术美术馆的殿堂，就连批判性的想法也成为摄影教育课程其中的一环，而来自女性主义的观点及批判对其影响日益加深。一些和影像有关的新学位名称也开始建立起来，数码影像也开始在这一潮流中加入了自己的声音。但这些发展的行进路线并不总是次序井然或者气息相通的。当数码作品在纯粹摄影与建构影像的伴随下，逐渐占有其地位时，一些重要的展览所收藏的相片数量仍相对不足，这个事实就说明了摄影依然被一些人认为是次等的艺术。

　　更特别的是，摄影地位之所以发生改变，部分原因在于时尚以及聚焦于后现代主义的影响。自1990年代以来，意义较广泛的精致艺术实践便已吸收了那些以镜头为基础的媒介，包括摄影、录影、幻灯投射和装置艺术等。甚而，嘲讽、戏谑和拼贴都逐渐成为艺术家的武器。

　　四、后摄影的新建构

　　当代摄影家们将精力投注在为相机建构或创造场景之上，以让这些场景符合他们自身的内在视像。对他们来说，所谓的实地报导已经成为录像艺术家(video artist)的工作——纪录片的传统在背后支持着他们。对1990年代背负着相机的人们来说，写实主义是摄影早期的陈年往事，而且就如同85新潮美术时期的艺术家们一样，他们也踏上了另一条美学追求的路途。然而，抓住他们目光的，并非是影像现代性所具备的浪漫象征主义(强调物体的抽象美)，而是一种对叙事戏剧性的新关注，并且专注于相机在虚构的片刻中的主观描绘。相片不再被认为是一种对现实的描绘，现在，它已经成为某种被创造出来的事物，表现出人们可以感觉得到，但不尽然会见到的事物。

　　对后现代主义至为关键的是强调对影像的建构(construction)、虚拟、摆设(staging)或捏造(fabrication)。艺术家对画面早已心知肚明，建构摄影所包括的内容有摄影蒙太奇、舞台意象(staged imagery)、影像文本(imaged-text)的作品、幻灯装置艺术，以及来自于风景艺术的相片等等。的确，任何一种摄影意象，显然都是艺术家以观念打造出来的设计。当代旨趣互异的摄影家们如中国大陆的高氏兄弟、刘铮、洪磊、海波、杨福东、缪晓春、王庆松、崔岫闻、陈羚羊，后续的徐勇、刘新华、张大力等，台湾的陈界仁、吴天章、顾世勇、姚中瑞等，全都能隶属于这个广泛的范畴之中。再者，就后现代的词汇而言，“建构”一词和解构理论与实践具有直接的关联。这两个取径都拒绝接受世界表面上的价值。实际上，建构的意象就是在批判专注于事物如实的表象以及那些似是而非的自明之理。

　　书写文本时常伴随着单一影像、系列照、群照或组照一起出现。书写广泛包括标题、相片说明、陈述、诗作，或者印于展览、书籍上的序言等。标题以及作者的签名，都有益于宣称影像的地位和艺术不相上下。标题可能隐晦不彰，或者带有比喻，也可能是以描述为主，人们藉着操弄标题引起广泛的共鸣。书写的动作非常复杂，尤其是在建构意象时更是如此，在其中，书写文本时常被拼贴并置，成为整体的元素之一。在这方面，言语的作用并不只是一种富有想像力的参照，它同时也是视觉的元素之一。颜色、手写或印刷风格、编排、尺寸、显现程序等，这些元素无一不影响着我们如何去解读整件作品。相反，艺术家的陈述也不单纯只是提供人们做参考，或者仅是在决定观者要从那一种角度来解读作品，虽然它确实也具有这样的功用。如果人们认定艺术家是某种特殊的观者，将其对这个经验世界的特殊洞见提供给我们，那么他或她的陈述便有益于这种威信感的塑造。

　　影像文本(image-text)融合视觉图像与书写文本的影像，可以在两者之间创造出令人玩味的效果。

　　文本观念启发了一些艺术家重新审视历史照片，如张大力搜集大量旧照片和摄影画册、画报，考证一些大人物以及历史事件在御用摄影师手下的作伪手段，发现了大量的单幅摄影图片同时出现不同的版本，拍摄者肆意美化当事者的形象，配合宣传任务，掩盖其丑恶的一面。张大力即是以文本的比较形式来客观揭示历史问题。刘新华长达十年，不懈考证不同时期的政治宣传和广告，用影像文本叠加、并置的方法揭示意识形态的虚假，此二人代表了观念摄影的文本影像解构形态，通过解构权力的微观结构洞察历史的的真相，是对未来伦理价值的真正的建构。不无遗憾的是，他们的作品直到最近才被年轻的批评家杜曦云发掘并陆续得以展示。

　　后摄影是观念摄影的绵延和深入，其冲击面是广泛而深刻的。如今，纪实摄影也被摊开在批评家的严苛目光之下。这些评论者所质疑的，是纪实摄影向来另眼看待某些族群、剥削他们的行为，并把穷困当作是一种奇观，以满足消费者窥淫癖的倾向。这导致人们对出现在纪实摄影中的一些新修辞策略视而不见，包括对闪灯补光(fill-in flash)的使用，以及颜色、规格、相片图说、排列次序以及在影像中置入文本等策略的使用。美术馆的经营、艺术评论，还有国际艺术市场等的潮流，确实都将某些领域的实践排斥在外。任何想要去定义这股潮流与发展的企图都应该承认这点。

　　结 语

　　从理论上讲，当代性即后现代性，不是生活在当世的艺术家就是当代艺术家，关键看其是否具有当代性。当代性的要旨即重建人的个体主体性，唤起人的灵性。后现代主义思潮所抗衡的观念是：人，生来就具有固定不变的认同。……它反而指出，认同是飘荡的、不确定的;在任何时刻，对任何人而言，意义都不是固定的，并且不具有普世皆然的真实。而主体，是透过欲望、幻想及记忆中的无意识部分所建构而成的。

　　从今日的观点来看，当代的艺术实践似乎是以多样性为特征。我们可以认为，这种千变万化的多样性正能反映出认同的问题。精神分析学的理论认为，影像透过提供身分认同的观点，为不安的主体提供了幻想上的角答。在这种脉络之下的认同，其指涉的是一种过程，个别的主体在此过程中吸收了观点、特性与特质，而人们认为这是他者——在这个例子中，指的是影像——所提供的模式(整体或一部分)转化出来的结果。个性的建构就是透过这类的影像认同而成。因此，可以认为，艺术是在满足我们对明确的认同及文化归属的需求。这是一种焦虑与安心的过程，这种过程不断持续着，因为认同既非一成不变的，也不是僵化的，而且它会不断地臣服于挑战及转变之下。换句话说，任何透过摄影影像而来的自我定位都只是暂时的。不过，渴望安心确实可能成为推动我们持续观看影像的原因之一。

邱志杰：重读摄影史

英国的摄影史还是法国的摄影史

　　其实很难找到一本权威的，真正为我们所完全信服的摄影史。法国人所写的摄影史，基本上试图把摄影的发明视为一种法国文化现象，他们会花费更多的笔墨来津津乐道发明故事，特别是过多地强调了达盖尔的丰功伟绩。这种创世神话甚至在法国国内都是难以服众的。拍摄出人类有史以来第一张照片的尼埃普斯的家乡小城沙隆，就很不服气地在公路边竖起一块大牌子，写道：“1822年，在这个村庄里，尼埃普斯发明了摄影”。

　　山东画报出版社出的玛丽·沃纳·玛丽亚著《摄影与摄影批评家—1839年到1900年的文化史》一书中提供了民族主义情绪介入摄影发明权争夺的利害的证据。当法兰西学院院士阿拉贡成为达盖尔的说客，发表演说说服法国政府购买达盖尔摄影术专利并发给这家伙养老金的时候，他巧妙地利用了法国人的恐英病，他威胁法国人：“外国人正在急不可待地提出一个错误的日期和可疑的事实，以站不住脚的借口”来将发明摄影术的荣耀归于自己。阿拉贡心里的外国人当然是英国人塔尔博特。那个时候，因为埃及的罗塞塔石碑落入了英国人手中，正是法国人恐英病大行其道的时候。而在此之前，阿拉贡已经伙同达盖尔成功地使人们淡忘了更早的尼埃普斯的工作，他还用一笔小钱封住了另一个法国人贝亚尔的口，让他对自己在达盖尔摄影术公布之前三个月就提交的纸上摄影术保持沉默。

　　重读摄影史，我们不难发现，摄影术的发明是不同地方的不同的人共同努力的产物，这些努力其实也互相影响和渗透。且不说尼埃普斯是直接和达盖尔有合同的合作关系——而且事实上这种合作是尼埃普斯向后者告知了自己的研究进度，塔尔博特在自己的实验获得成功之后，也曾经向达盖尔写信介绍过自己的工作。摄影的史前史中活跃的人物们之间的关系颇像科学家们。他们似乎更多地把自己视为自然知识的发现者，而不是文化产品的发明者。然而，摄影是19世纪中叶的产物，这是一个工业革命的时代，也是一个个人神话的时代。摄影术需要成为一种文化发明，而不是一个科学发现。它的发明者必须是一个富于进取心的，了解现代社会的运作规则的人，换言之，它最好是一个现代意义上的企业家。更重要的是，他必须有能力打动阿拉贡这样一位优秀的策划人。

　　阿拉贡说服法国政府给达盖尔发津贴，之后摄影术的共同发明的历史开始被抹杀。为了使之显得更像一个神话，人们开始编造关于摄影发明的传说和神迹——就像古代帝王夺权前后总要伪造神迹一样——查尔斯教授的故事，在小店中要求购买暗箱的陌生人的故事，这些天才故事的功能都是为了将摄影术去科学化、神秘化。这些编造是短视的，因为他们误以为达盖尔摄影术已经足够登峰造极。他们没有料到技术进步的历史滚滚而前，此后的发展将回到这项众人的事业的本来状态。

　　因为发明权已经被法国人用政府公文的形式据为己有，英国人写的摄影史其实也并不很在意非要拿塔尔博特的工作和达盖尔去争短长。从《摄影简史》看来，他们更强调的是摄影术介入社会史的部分。他们以尽量简略的笔墨将发明权问题一笔带过甚至根本不提，只从对自然的态度、旅行摄影集的意义这些角度入手。旅行摄影集是摄影史的早期的重要现象，我没有读到明确的数据，不过我判断英国人的旅行摄影集要比法国的多得多，因为那时候法国人非常奇怪地热衷于用摄影来拍摄卢浮宫中的古代艺术品，而英国人拥有更广大的殖民地，他们在攻城掠地的时候是不会忘了带上照相机的。事实上，除了强调对于世界视野的拓展之外，旅行摄影集本身就是值得大书特书的。塔尔博特本人在1844年就出版了名为《自然的画笔》的摄影画册，印了150册。这个数字是值得重视的：它表明塔尔博特摄影术的真正优势，尽管它在清晰度上比不上达盖尔摄影术，但是这是一种可以引出多张照片来的摄影术。也就是说，达盖尔摄影术更像一面镜子，而塔尔博特的卡罗法摄影术更像是版画。

    我们今天想到摄影术对于现代社会的意义的时候，也许都过多地强调了它是第一次实现了“客观”地记录自然精细这一点。达盖尔摄影术在客观性上的得分高于卡罗法，但是它不产生底片，如果是这样，摄影术永远只能是一种新的种类的艺术品，而不可能成为一种大众文化，不可能是瓦尔特·本雅明所牵挂的“机械复制时代的艺术”。卡罗法的可复制性，才真正使摄影术渗透进现代社会的每个角落，使每个人都离不开摄影，使摄影成为塑造现代生活的重要力量。摄影史发展到火胶棉法的时代，用玻璃板当底片，再发展到赛璐珞片当片基的时代，都是在卡罗法的基础上发展出来的。英国人完全可以在这一点上大书特书。

　　可复制性是可传播性的前提。没有传播，摄影不可能成为一种公共记忆的载体，记录的意义也就大打折扣。极端一点说，不能用于交换的记忆是没有意义的。没有传播，也就不可能出现著名的摄影作品和著名的摄影家。

　　对于传播来说，精确性足够就好，卡罗法完全没有必要因为精度不如人而被我们遗忘。手机里和网络上的图片不够大，但也够大了，特别是我们要发送图片又想到邮寄费的时候。

　　分裂的摄影史和“观念摄影”

　　这样，摄影史一开端就存在着两种摄影：为悬挂在墙面而拍照，或者是为大批量地印刷成画报而拍照。摄影发明史的两个源头，达盖尔式和卡罗法式，也许就正好启示了这两种可能：被当作艺术的，作为绘画的竞争者的摄影，和被当作媒介的摄影。

　　达盖尔摄影术是作为油画的竞赛者的身份出现的，它要夺走的是肖像画家和风景画家的饭碗。它的理想的存在场所是家庭中的墙面。卡罗法摄影术的理想场所则是摄影画册——一开始是把用底片印出来的照片贴在本子上，后来发展成直接制版印刷的画报。不难想象，前者会更多地影响到所谓画意摄影，也就是尽力用照片去模仿绘画，非要证明摄影也能和照片一样创造出“美”来的那些勾当。而后者，反叛画意摄影的摄影家们总要声称自己寻找着摄影的自觉，结果孕育出今天的所谓报道摄影。有一些摄影家其实很极端地认为，摄影一挂到墙面就开始堕落了。每一本摄影史的写作，其实总是反复地在这两者之间摇摆。

　　我们总是把今天出现在美术馆的墙面的照片叫做“观念摄影”。美院的研究生用这个词汇作为标题来写论文，我总告诉他们，你们这么说显然不小心地贬低了“传统摄影家”们，似乎他们只是机器的操作者而不带着“观念”在工作。事实上今天所谓观念摄影的伎俩，像表演、摆拍、合成，在早期摄影史中比比皆是。雷兰德1857年就拼贴出了《人生的两条道路》，用了30张底片;罗宾逊的《弥留》用了5张底片。他们的演员的生动和道具的精确程度都早已逼近今天的杰夫·沃尔和辛迪·舍曼的水准。在胶片的感光速度大大提高和照相机小型化之前的早期摄影，又有哪一张不是摆拍呢?一旦是摆拍，怎么摆，首先就是一个呈现观念的过程。

　　在为墙面制造照片的时候，很自然地，人们会更多地更主动地注入观念，并且要求摄影具备传统艺术所曾经提供过的东西，因为此刻摄影的竞争者是传统视觉艺术，它也会更自觉地向它的竞争者学习。而在画报中，在这个摄影术没有竞争者的领域中，摄影将定义自己的使命，建立自己的方法和题材。

　　也许，我们如果用“墙面摄影”来描述某一类实践，将会比“观念摄影”来得准确，而且不止造成历史的割裂。这种分裂在亚当斯和布勒松的区别那里还不算明显，到了今天，报道摄影圈子和今天活跃在美术馆中的摄影实践其实是互相割裂的。日本人干脆造出一个无奈的词，叫做“美术学院毕业生的摄影”，这个词真是失败，张海儿是广州美院毕业的，还不是报道摄影吗?

　　观念摄影一词在汉语世界中大约是从1997年开始使用。观念摄影之用词，盖因新摄影实验超出了传统摄影的议题，人们无以名之，姑且借用了观念艺术中的“观念”一词。它的混淆本身来自“观念艺术”一词的混淆。基本上，在汉语世界的日常生活中，人们把几乎所有的非传统模式的实验艺术都称之为观念艺术。观念摄影这个词同样也就遗传了观念艺术的所有毛病。比如，曾经有一个研究者把从杜尚开始的观念艺术当作观念摄影的影响源。这种叙述必须故意无视从摄影史的开端就已经出现了的大量充满奇思妙想的实践，失敬于雷兰德、卡梅隆夫人和罗滨逊先生。

    专业摄影和“观念摄影”的分歧，就世界范围来看并没有像中国这样割裂。安德烈·古斯基或杰夫·沃尔，从专业摄影的角度来看依然是值得尊重的，尽管他们主要在美术馆展出他们的作品而不是在摄影杂志上发表。

　　在汉语世界中，一开始“观念摄影”对于专业摄影家来说简直是笑料，一个不懂摄影的人，只要认识一个在影楼工作的朋友，出点主意布置布置，再靠后期电脑弄一弄，就可以混充艺术摄影。“观念摄影”圈子里的人也故意气人，对专业摄影家针尖上比武的长城落日、荷叶尖上的蜻蜓之类不屑一顾，喊出“摄影以傻瓜机为正宗”的狂话。我在《摄影之后的摄影》那本书中，还成心挖苦他们穿的摄影背心其实是用来钓鱼的。除了一些特别的私交，这两个圈子基本上老死不相往来。这个情形据说这几年颇有改观，原因是因为这些不懂摄影技术的“观念摄影家”把摄影像油画一样卖，让原来只知道拿杂志社稿费的摄影家们看傻了眼。在一些摄影论坛上，可以看到色友们对于混美术圈的观念摄影由鄙视变成羡慕。

　　这个变化会导致一些过去多年把精力花在纯技术磨练上的摄影家，会带着好器材和技术杀进美术圈来。纯粹意义上的报道摄影确实很难真正占据墙面，用于墙面的摄影有它独特的要求。但是这些要求并不是那么难以领悟的，这些摄影家们一进来就会发现，弄一些“观念”糊上墙其实不是什么难事。事实上，最近解海龙、翁乃强的照片拍出高价已经是一个明晰的信号，杨延康的黑白照片在798里的百年印象画廊卖得也挺快。

　　另一方面，这个形势会让那些仅仅靠搞一些小点子混摄影的美术学院毕业生没那么容易了。而他们中对于媒介有敏感性的人，在经历过简单地利用照片来处理观念的阶段之后，会进入对于媒介的特性的潜心研究，会学会对于伟大的专业摄影家的重新尊重。他们的工作会脱去对于摄影记录的简单借用，也开始在技术和品质上精益求精，不满足于混美术界，而且要能够让专业摄影家们心服口服。艺术摄影不能以艺术的名义，成为摄影的外行。这种进一步的追求，将使他们的智力和感性准备成为对于世界摄影活动的贡献。经历过这样的大浪淘沙的过程，两个圈子有希望能够重新弥合。而摄影史的写作才终于能够找到一种叙述，让两段互相割裂的故事得到连接。