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摆拍与纪实

2010-08-29 14:27 来源: 今日艺术网 作者:


摆拍是摄影艺术一种重要的表现手法,但当它面临当代摄影时却引起了一些纷争。如何解决好方法与观念表达和摄影效果的问题,是目前亟待研究和回应的最大课题,而艺术家如何找到一种自己的独特方式去传达某种当代观念,就成为摆拍影像成功与否的关键。

王春辰:摆拍是当代影像的重要特征

摄影发明以来,对“什么是摄影”的认识并不一致,不同的认识观念影响到摄影的创作活动。摄影作为运用光、可以瞬间成像的一种机器活动,它的创立甚至是为了绘画的方便。因此,人们在谈到摄影的时候总是与绘画比较,试图找出它们之间的差异和共性。但摄影特别被强调的一点是它的现场记录的能力,因此,摄影被赋予了客观记录者的美名。

随着摄影的广泛开展和摄影者的自觉应用,人们发现“镜头会说话”、“镜头是一种选择,选择意味着主观和动机”。随之,大量出现的摆拍摄影,使得摄影的真实性问题成为诉讼的焦点。

实际上,摆拍从摄影诞生开始就与之同时存在。文艺复兴时期,即利用一种暗箱设备对着模特摆出的动作进行写生,照相机发明后,它更成为画家收集各种模特动作的有力工具。19世纪法国的巴耶尔拍摄了摄影史上第一幅自画像,为了抗议法国政府忽略了他对发明摄影的贡献,他自己摆拍模拟了一个自杀的画面。当时许多画家利用摄影摆设各种古典绘画、雕塑的人物布局和造型,一是为创作作品收集素材,一是尝试一种独立的创作。如奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德尔的《两个人生道路》。肖像照、全家照、团体照等等也都具有摆拍的性质,体现着某种社会故事、理想和观念。但随着摄影的纪实性功能被强调,摆拍虽然在人们的照相活动中是一个很普遍的行为,但它作为一种自觉的艺术方法,长期以来没有得到应有的重视和研究,甚至被忽略。但是在摄影的100多年的历史中,摆拍仍不断出现,不断成为艺术的表达手段。如圭多·雷1908年的《信笺》、曼·雷1930年的《死亡裸体自画像》、欧文·布鲁门菲尔德1930至1940年的《无题》等。

20世纪60、70年代,大量的视觉艺术家进入到摄影领域进行创作,重新赋予摆拍重要的作用和地位,将之看作是利用影像进行艺术创作的一种独特方法。如澳大利亚著名艺术家安娜·扎哈尔嘉1987年拍摄的《方便的婚姻》,就是仿效文艺复兴时期尼德兰画家凡·艾克的名画《阿尔诺芬尼夫妇像》,重新传达了现代人的婚姻内涵。日本的森村泰昌1988年拍摄的《孪生》,拟仿了法国马奈的名画《奥林匹亚》,但传达的是当代人的状态,引起历史与现实的对比。以色利艺术家阿迪·内斯1999年仿效达芬奇的《最后的晚餐》构图,拍摄了以色列士兵的生活图像,显现了以色列现代军人生涯的悲剧色彩。我国的艺术家从上世纪90年代开始大量借鉴这种摆拍方法,创作了许多有影响的作品。如王庆松的《老栗夜宴图》等作品是利用了中国古典绘画的经典模式,创造了当代中国的生活景观;刘瑾的《失乐园》则是利用宗教故事来表达一种当代社会状态;蔡卫东的《九格宫绘画》利用传统的艺术史模式来探索艺术观念与生活观念的关系;卢晓川也利用了达芬奇的《最后的晚餐》的立意,但表达的是中国现代化背景下乡村社会的衰变。自觉的摆拍与自觉的行为艺术不一样,摆拍的理性控制远远强于行为艺术拍摄的偶然性和随机性或突发性。

正因为有越来越多的艺术家采用摆拍方法,使得当代影像具有了强烈的主观性和观念表达的自觉性,摆拍成了当代影像的重要特征,也成为如何看待摄影的本质的问题之一。对于现实中的观念艺术家,摆拍成为他们表达观念的有力手段,他们开始超越摄影的被动性,创作出完全不同于传统观念中的摄影作品。人们开始逐渐地适应这种摆拍的艺术作品,开始探讨、研究摆拍与影像艺术的关系,摆拍与观念、摆拍与后期制作等等问题。影像摆拍具有观念的自觉性,可以游走于古代与现实、中国与世界之间,可以穿梭于时空移位交错之中,既可以形而下地表达具体的视觉景象,也可以形而上地探索宏观理念、历史哲理;既可以喜怒哀乐,也可以揶揄嘲讽;既可以中规中矩,也可以视觉刺激、观点颠覆。摆拍应用得好,可以深化我们对世界的理解和认识,使我们惊怵而会心一笑;可以使我们怦然心悬;可以让我们的思维短暂休克,激励我们思考我们的现实境遇与观念。

如何解决好方法与观念表达和摄影效果的问题,是目前亟待研究和回应的最大课题,而艺术家如何找到一种自己的独特方式去传达某种当代观念,就成为摆拍影像成功与否的关键。

路易斯·海因 纺织女童工(1910年代) 早期的纪实摄影是"即时取证"的

“即时取证”与“摆布再现”

纪实摄影的信任危机来自两个方面。一是纪实摄影的娱乐化,放弃直面现实而首先追求"作品感";二是把"即时取证"(抓拍)的记录性摄影和"摆布再现"(摆拍)的报告性摄影相混淆,这种混淆既有认识混沌,也有利益驱动。

一  照相术发明后最初摄影如风光、街景、考古、战场等等都是原样记录。笨重的大镜箱,曝光时间长,成本昂贵,人像照片也大多是"自然呆照"。20世纪初出现小型相机,记者们用以"抓拍",乐此不疲。20世纪中叶世界印刷、出版、报刊业的长足发展,新闻图片被大量使用了。世界最早的画报之一《慕尼黑画报》总编辑斯蒂凡·洛伦特坚决反对摆拍,大量采用即时拍摄的社会生活图片,确立了"即时取证"的最初规范。现在难以考证我们今天所说故意改变现场的"摆拍"行为及其定义的起源,我推测可能是灾害和战争类内容,内部逻辑关系比较复杂,为了让读者看明白,出现了某些故意摆拍的手法。其中唐·麦库林的《触摸战争的纪念》以画面形式告诉读者他的摆拍;尤金·史密斯做了充分案头工作并与拍摄对象密切相处,"如果我觉得对故事真实性有帮助的话,就会毫不犹豫地去安排主体。"他的摆拍是公开声明的。

  现在看许多著名历史照片都有摆拍可能,但是当时没有遭到质疑,这可能由于"即时取证"方式的巨大招感力,一般的摆拍都不愿特别说明以降低身价,读者只要看明白了,对一般小幅度摆拍也无多少异议。在这种默认环境之下出现和发展起来的非新闻类纪实摄影,一开始从大类上也不特别区分抓拍和摆拍,对于那个历史阶段是可以理解的。及至现在蔚为洋洋大观并且日益商品化,抓摆真假一锅烩,终于出现读者对纪实摄影的信任危机。良知媒体只能制定一系列的"军规"退守新闻摄影底线,而无暇顾及纪实摄影的是是非非。

  现今,当新闻摄影和纪实摄影的买卖、评奖成为名利双收的业务,利益驱动下便出现大量摆拍冒充抓拍的现象。那种摆拍已经不是为了向读者说明问题而仅仅是冒充抓拍。因为抓拍既要获得有力取证又要兼具视觉条件优异是相当困难的。而出于集团甚至国家利益的官方摆拍冒充抓拍则是最恐怖的,这方面外国有,我国也有相当悠久的"传统"。由此读者对纪实摄影的信任危机也就在所难免,这个危机在理论上表现为对抓拍、摆拍"谁更真实"的争论,隔三差五就会来一轮轱辘战。

二  "即时取证",在基本不干预对象和过程的情况下拍摄其"自在自为"的状态。换言之,即使摄影师不在现场,事件也在按照自己的逻辑和面貌进行。

  "即时取证"的功能是"代表读者观看",提供"已然的样子",更强调"自在发生"的真实。读者都希望亲历现场自己观看、自己判断,由于不可能亲自在场,因而委托摄影师尽最大可能将"原样"拍成照片,提供给读者自己判断。显然这种情况下,摄影师无权摆布现场,若有不得已的扰动也应降至最低(读者会加以谅解)。

  当然这种"代表"不可能百分百实现。一方面事实进程本身可能还不完整,只呈现了"碎片"而可能导致误读,或者摄影师的现场条件限制造成照片画面信息的某些不足,特别是某些视觉瑕疵;另一方面,摄影师也会有自己的倾向、视角,不可能做到机械客观。但是相信读者的智商吧,他们可以进行过滤,对照片进行再审视,然后同意你或者反对你,而且还可以等待后续照片的补充。其前提是照片不能进行任何人为故意干预、摆布;否则再审视就无法确定事实基准了。这类似法庭举证,指纹、DNA、证物等等都必须是原物而不能是仿制品。

  "摆布再现"是事件发生过后或者尚未完成的模拟,人物主体、环境、行为、状态尽可能和事件原过程相似,或者合理设置一些更能说明问题的元素。

  "摆布再现"的功能是"摄影师模拟后展现给读者看",表现事件"或然/必然的样子",尽可能依照事件自身的逻辑顺势而为,对一些重要事件进行及时的补偿性描摹。这里,摄影师和读者都不可能目睹"即时"了,它消逝了,或者规律性的再次发生还没有到来。这更类似警察的直觉、线索推理和过程模拟印证。

  显然,这里有可能合理呈现了比"即时取证"更饱满的要素,特别是视觉化更清晰地揭示了事件内部逻辑关系,更强调的是逻辑真实,这对于读者认识社会同样具有重大参考意义,当然了,视觉表现也有条件做得更优良更适合大众传播;但是,"摆拍"就意味着摄影师认为"理应如此的样子",于是,就有可能因为摄影师主观缺陷导致照片离事实更远甚至被歪曲,即使摄影师极富良知也难以保证每次再现的信息准确度。甚至,对于直接现实来说,再现是始终无法验证的。这就需要告诉读者这是"摆布再现",让读者确定审视基准。相信读者会对再现的优秀与拙劣做出判断。

  最可憎的恶习是,不顾事件自身逻辑、仅仅为体现自己主观意图的摆布,以及仅仅为了"画面好看"的所谓艺术性摆布。二者皆是谎言。

  早先历史上发生的混淆主要还是摄影自身发展过程中的一些不成熟,读者能够看到万里之外的场景已经非常满足,知道"视出有因"、八九不离十就行了。当社会日渐复杂、人们思维日趋精细,二者的混淆就会产生信任危机:你照片说的,究竟是已然发生的,还是你摄影师认为理应如此的?二者的概念基准严重交叉,读者判断、推理就无法进行。在照片利益化、商业化的时代,问题就更严重了,你把摆拍说成抓拍,究竟是要说服我相信事实、还是忽悠我实现你的利益?你抓拍就是抓拍、摆拍就是摆拍,说明白,我自会判断你的抓拍或者摆拍有没有认识价值,当代读者的智商并不比摄影师低。

三  摄影才历百岁,在文体方面远不如文字发达,我们可以做个类比。

  "即时取证"类似新闻电讯稿,说的是第一时间第一现场,强烈但可能不完整、缺乏文采、需要后继报道跟进。读者根本不会计较某些可以理解的"缺陷"。它可以成为社会考古较可靠的依据,有时甚至是唯一的依据。

  "摆布再现"类似报告文学,以基本人物和事实为依据,进行分寸适当的设想、串联和润饰,重点在于揭示表象内在的逻辑关系,增强可视性可读性。优秀的再现作品的作用也类似《绞刑架下的报告》(伏契克)、《包身工》(夏衍)、《哥德巴赫猜想》(徐迟),具有强大的理性力量和感染力。

  有趣的是,报告文学无论怎么发展变化,都不会企图冒充新闻,她业已确立了自己的文献价值。但是大量的摆拍却要装出抓拍的样子。

  作为方式方法,"即时取证"和"摆布再现"从不同的思考层面和视觉特点叙说相同的事情和思想,其"优秀标准"也不尽相同,但本身并无高下之分,它们都可以说出伟大的真实,也都可以用来撒谎。

  但是,"照片"这一视觉形式却让"摆布再现"和传统"即时取证"看上去并无二至,从传统视觉文化"照片总该是事实,不能作假"的公众习俗来看,"摆布再现"的处境似乎不妙。为了真正提升"摆布再现"逻辑说事的地位,特别是、让读者明明白白看图,有必要把这两种不同的摄影方式区别开来,对"摆布再现"进行探讨和发展。摄影历史上未曾区分,不等于现在不能区分。厘清异同,所谓"哪个更真实"也就可以结束低级阶段的争论,把注意力更集中到我们面临的社会话题上去,在题材开拓、揭示深度等更高的层面探讨真实性课题。说句大实话,现在许多争论水平还及不上20世纪60年代的"写真实"、"现实主义广阔道路"、"现实主义深化"等等的大争论。

  这种区分在现时有些困难,新闻电讯有媒体规定的新闻版面位置,报告文学有文学杂志、报纸副刊、单行本等"出生纸",各自身份明确,读者审视不会搞错,但照片却无法在媒体上直接区分,在大奖赛看片屏幕上也无法区分。我想,我们这个伟大时代虽然弱智,但不至于弱智到对此束手无策吧?

  值得忧虑的是,商业化、利益化、娱乐化大潮中,既需要"摆布再现"这一理性的解剖刀,但这种土壤也可能让"摆布再现"变得更加混乱、更加娱乐化,于是,“即时取证”也继续在鱼龙混杂中跟着遭殃。

乔•罗森塔尔 星条旗插上硫磺岛(1945年)

罗森塔尔没有赶上第一次插旗,于是再插第二次补拍,在战争环境中照片被迅速传播。首次插旗的场景成了永远的谜。中国类似的照片有《占领总统府》。

唐•麦库林触摸战争的记念(1960年代)

明显“告诉”读者的摆拍,"摆布再现"的死者随身证件、物品,显示摄影师对读者的诚实、责任和信任。

尤金•史密斯 《水俣》专题《智子入浴》(1972年)

这是尤金•史密斯公开说明摆拍的著名照片。这是一次现场触景生情后要求智子母亲动一下姿势,"摆布再现"说明环境污染、受害者、家庭痛苦的逻辑关系,并具有感情力量。

科文•卡特 苏丹饥荒,一只兀鹰伺机扑食将要饿死的女孩(1993年)

"即时取证"的力量。没有干扰现场,没有任何考究的构图、光影、视觉冲击力,视觉形式是枯燥的,但"已然"的现实震撼人心。拍摄后,卡特给了女孩一些水和食物。

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