摆拍与纪实

王春辰：摆拍是当代影像的重要特征

摄影发明以来，对“什么是摄影”的认识并不一致，不同的认识观念影响到摄影的创作活动。摄影作为运用光、可以瞬间成像的一种机器活动，它的创立甚至是为了绘画的方便。因此，人们在谈到摄影的时候总是与绘画比较，试图找出它们之间的差异和共性。但摄影特别被强调的一点是它的现场记录的能力，因此，摄影被赋予了客观记录者的美名。

随着摄影的广泛开展和摄影者的自觉应用，人们发现“镜头会说话”、“镜头是一种选择，选择意味着主观和动机”。随之，大量出现的摆拍摄影，使得摄影的真实性问题成为诉讼的焦点。

实际上，摆拍从摄影诞生开始就与之同时存在。文艺复兴时期，即利用一种暗箱设备对着模特摆出的动作进行写生，照相机发明后，它更成为画家收集各种模特动作的有力工具。19世纪法国的巴耶尔拍摄了摄影史上第一幅自画像，为了抗议法国政府忽略了他对发明摄影的贡献，他自己摆拍模拟了一个自杀的画面。当时许多画家利用摄影摆设各种古典绘画、雕塑的人物布局和造型，一是为创作作品收集素材，一是尝试一种独立的创作。如奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德尔的《两个人生道路》。肖像照、全家照、团体照等等也都具有摆拍的性质，体现着某种社会故事、理想和观念。但随着摄影的纪实性功能被强调，摆拍虽然在人们的照相活动中是一个很普遍的行为，但它作为一种自觉的艺术方法，长期以来没有得到应有的重视和研究，甚至被忽略。但是在摄影的100多年的历史中，摆拍仍不断出现，不断成为艺术的表达手段。如圭多·雷1908年的《信笺》、曼·雷1930年的《死亡裸体自画像》、欧文·布鲁门菲尔德1930至1940年的《无题》等。

20世纪60、70年代，大量的视觉艺术家进入到摄影领域进行创作，重新赋予摆拍重要的作用和地位，将之看作是利用影像进行艺术创作的一种独特方法。如澳大利亚著名艺术家安娜·扎哈尔嘉1987年拍摄的《方便的婚姻》，就是仿效文艺复兴时期尼德兰画家凡·艾克的名画《阿尔诺芬尼夫妇像》，重新传达了现代人的婚姻内涵。日本的森村泰昌1988年拍摄的《孪生》，拟仿了法国马奈的名画《奥林匹亚》，但传达的是当代人的状态，引起历史与现实的对比。以色利艺术家阿迪·内斯1999年仿效达芬奇的《最后的晚餐》构图，拍摄了以色列士兵的生活图像，显现了以色列现代军人生涯的悲剧色彩。我国的艺术家从上世纪90年代开始大量借鉴这种摆拍方法，创作了许多有影响的作品。如王庆松的《老栗夜宴图》等作品是利用了中国古典绘画的经典模式，创造了当代中国的生活景观;刘瑾的《失乐园》则是利用宗教故事来表达一种当代社会状态;蔡卫东的《九格宫绘画》利用传统的艺术史模式来探索艺术观念与生活观念的关系;卢晓川也利用了达芬奇的《最后的晚餐》的立意，但表达的是中国现代化背景下乡村社会的衰变。自觉的摆拍与自觉的行为艺术不一样，摆拍的理性控制远远强于行为艺术拍摄的偶然性和随机性或突发性。

正因为有越来越多的艺术家采用摆拍方法，使得当代影像具有了强烈的主观性和观念表达的自觉性，摆拍成了当代影像的重要特征，也成为如何看待摄影的本质的问题之一。对于现实中的观念艺术家，摆拍成为他们表达观念的有力手段，他们开始超越摄影的被动性，创作出完全不同于传统观念中的摄影作品。人们开始逐渐地适应这种摆拍的艺术作品，开始探讨、研究摆拍与影像艺术的关系，摆拍与观念、摆拍与后期制作等等问题。影像摆拍具有观念的自觉性，可以游走于古代与现实、中国与世界之间，可以穿梭于时空移位交错之中，既可以形而下地表达具体的视觉景象，也可以形而上地探索宏观理念、历史哲理;既可以喜怒哀乐，也可以揶揄嘲讽;既可以中规中矩，也可以视觉刺激、观点颠覆。摆拍应用得好，可以深化我们对世界的理解和认识，使我们惊怵而会心一笑;可以使我们怦然心悬;可以让我们的思维短暂休克，激励我们思考我们的现实境遇与观念。

如何解决好方法与观念表达和摄影效果的问题，是目前亟待研究和回应的最大课题，而艺术家如何找到一种自己的独特方式去传达某种当代观念，就成为摆拍影像成功与否的关键。

路易斯·海因 纺织女童工（1910年代） 早期的纪实摄影是"即时取证"的

“即时取证”与“摆布再现”

纪实摄影的信任危机来自两个方面。一是纪实摄影的娱乐化，放弃直面现实而首先追求"作品感";二是把"即时取证"(抓拍)的记录性摄影和"摆布再现"(摆拍)的报告性摄影相混淆，这种混淆既有认识混沌，也有利益驱动。

一  照相术发明后最初摄影如风光、街景、考古、战场等等都是原样记录。笨重的大镜箱，曝光时间长，成本昂贵，人像照片也大多是"自然呆照"。20世纪初出现小型相机，记者们用以"抓拍"，乐此不疲。20世纪中叶世界印刷、出版、报刊业的长足发展，新闻图片被大量使用了。世界最早的画报之一《慕尼黑画报》总编辑斯蒂凡·洛伦特坚决反对摆拍，大量采用即时拍摄的社会生活图片，确立了"即时取证"的最初规范。现在难以考证我们今天所说故意改变现场的"摆拍"行为及其定义的起源，我推测可能是灾害和战争类内容，内部逻辑关系比较复杂，为了让读者看明白，出现了某些故意摆拍的手法。其中唐·麦库林的《触摸战争的纪念》以画面形式告诉读者他的摆拍;尤金·史密斯做了充分案头工作并与拍摄对象密切相处，"如果我觉得对故事真实性有帮助的话，就会毫不犹豫地去安排主体。"他的摆拍是公开声明的。

　　现在看许多著名历史照片都有摆拍可能，但是当时没有遭到质疑，这可能由于"即时取证"方式的巨大招感力，一般的摆拍都不愿特别说明以降低身价，读者只要看明白了，对一般小幅度摆拍也无多少异议。在这种默认环境之下出现和发展起来的非新闻类纪实摄影，一开始从大类上也不特别区分抓拍和摆拍，对于那个历史阶段是可以理解的。及至现在蔚为洋洋大观并且日益商品化，抓摆真假一锅烩，终于出现读者对纪实摄影的信任危机。良知媒体只能制定一系列的"军规"退守新闻摄影底线，而无暇顾及纪实摄影的是是非非。

　　现今，当新闻摄影和纪实摄影的买卖、评奖成为名利双收的业务，利益驱动下便出现大量摆拍冒充抓拍的现象。那种摆拍已经不是为了向读者说明问题而仅仅是冒充抓拍。因为抓拍既要获得有力取证又要兼具视觉条件优异是相当困难的。而出于集团甚至国家利益的官方摆拍冒充抓拍则是最恐怖的，这方面外国有，我国也有相当悠久的"传统"。由此读者对纪实摄影的信任危机也就在所难免，这个危机在理论上表现为对抓拍、摆拍"谁更真实"的争论，隔三差五就会来一轮轱辘战。

二  "即时取证"，在基本不干预对象和过程的情况下拍摄其"自在自为"的状态。换言之，即使摄影师不在现场，事件也在按照自己的逻辑和面貌进行。

　　"即时取证"的功能是"代表读者观看"，提供"已然的样子"，更强调"自在发生"的真实。读者都希望亲历现场自己观看、自己判断，由于不可能亲自在场，因而委托摄影师尽最大可能将"原样"拍成照片，提供给读者自己判断。显然这种情况下，摄影师无权摆布现场，若有不得已的扰动也应降至最低(读者会加以谅解)。

　　当然这种"代表"不可能百分百实现。一方面事实进程本身可能还不完整，只呈现了"碎片"而可能导致误读，或者摄影师的现场条件限制造成照片画面信息的某些不足，特别是某些视觉瑕疵;另一方面，摄影师也会有自己的倾向、视角，不可能做到机械客观。但是相信读者的智商吧，他们可以进行过滤，对照片进行再审视，然后同意你或者反对你，而且还可以等待后续照片的补充。其前提是照片不能进行任何人为故意干预、摆布;否则再审视就无法确定事实基准了。这类似法庭举证，指纹、DNA、证物等等都必须是原物而不能是仿制品。

　　"摆布再现"是事件发生过后或者尚未完成的模拟，人物主体、环境、行为、状态尽可能和事件原过程相似，或者合理设置一些更能说明问题的元素。

　　"摆布再现"的功能是"摄影师模拟后展现给读者看"，表现事件"或然/必然的样子"，尽可能依照事件自身的逻辑顺势而为，对一些重要事件进行及时的补偿性描摹。这里，摄影师和读者都不可能目睹"即时"了，它消逝了，或者规律性的再次发生还没有到来。这更类似警察的直觉、线索推理和过程模拟印证。

　　显然，这里有可能合理呈现了比"即时取证"更饱满的要素，特别是视觉化更清晰地揭示了事件内部逻辑关系，更强调的是逻辑真实，这对于读者认识社会同样具有重大参考意义，当然了，视觉表现也有条件做得更优良更适合大众传播;但是，"摆拍"就意味着摄影师认为"理应如此的样子"，于是，就有可能因为摄影师主观缺陷导致照片离事实更远甚至被歪曲，即使摄影师极富良知也难以保证每次再现的信息准确度。甚至，对于直接现实来说，再现是始终无法验证的。这就需要告诉读者这是"摆布再现"，让读者确定审视基准。相信读者会对再现的优秀与拙劣做出判断。

　　最可憎的恶习是，不顾事件自身逻辑、仅仅为体现自己主观意图的摆布，以及仅仅为了"画面好看"的所谓艺术性摆布。二者皆是谎言。

　　早先历史上发生的混淆主要还是摄影自身发展过程中的一些不成熟，读者能够看到万里之外的场景已经非常满足，知道"视出有因"、八九不离十就行了。当社会日渐复杂、人们思维日趋精细，二者的混淆就会产生信任危机：你照片说的，究竟是已然发生的，还是你摄影师认为理应如此的?二者的概念基准严重交叉，读者判断、推理就无法进行。在照片利益化、商业化的时代，问题就更严重了，你把摆拍说成抓拍，究竟是要说服我相信事实、还是忽悠我实现你的利益?你抓拍就是抓拍、摆拍就是摆拍，说明白，我自会判断你的抓拍或者摆拍有没有认识价值，当代读者的智商并不比摄影师低。

三  摄影才历百岁，在文体方面远不如文字发达，我们可以做个类比。

　　"即时取证"类似新闻电讯稿，说的是第一时间第一现场，强烈但可能不完整、缺乏文采、需要后继报道跟进。读者根本不会计较某些可以理解的"缺陷"。它可以成为社会考古较可靠的依据，有时甚至是唯一的依据。

　　"摆布再现"类似报告文学，以基本人物和事实为依据，进行分寸适当的设想、串联和润饰，重点在于揭示表象内在的逻辑关系，增强可视性可读性。优秀的再现作品的作用也类似《绞刑架下的报告》(伏契克)、《包身工》(夏衍)、《哥德巴赫猜想》(徐迟)，具有强大的理性力量和感染力。

　　有趣的是，报告文学无论怎么发展变化，都不会企图冒充新闻，她业已确立了自己的文献价值。但是大量的摆拍却要装出抓拍的样子。

　　作为方式方法，"即时取证"和"摆布再现"从不同的思考层面和视觉特点叙说相同的事情和思想，其"优秀标准"也不尽相同，但本身并无高下之分，它们都可以说出伟大的真实，也都可以用来撒谎。

　　但是，"照片"这一视觉形式却让"摆布再现"和传统"即时取证"看上去并无二至，从传统视觉文化"照片总该是事实，不能作假"的公众习俗来看，"摆布再现"的处境似乎不妙。为了真正提升"摆布再现"逻辑说事的地位，特别是、让读者明明白白看图，有必要把这两种不同的摄影方式区别开来，对"摆布再现"进行探讨和发展。摄影历史上未曾区分，不等于现在不能区分。厘清异同，所谓"哪个更真实"也就可以结束低级阶段的争论，把注意力更集中到我们面临的社会话题上去，在题材开拓、揭示深度等更高的层面探讨真实性课题。说句大实话，现在许多争论水平还及不上20世纪60年代的"写真实"、"现实主义广阔道路"、"现实主义深化"等等的大争论。

　　这种区分在现时有些困难，新闻电讯有媒体规定的新闻版面位置，报告文学有文学杂志、报纸副刊、单行本等"出生纸"，各自身份明确，读者审视不会搞错，但照片却无法在媒体上直接区分，在大奖赛看片屏幕上也无法区分。我想，我们这个伟大时代虽然弱智，但不至于弱智到对此束手无策吧?

　　值得忧虑的是，商业化、利益化、娱乐化大潮中，既需要"摆布再现"这一理性的解剖刀，但这种土壤也可能让"摆布再现"变得更加混乱、更加娱乐化，于是，“即时取证”也继续在鱼龙混杂中跟着遭殃。

乔•罗森塔尔 星条旗插上硫磺岛(1945年)

罗森塔尔没有赶上第一次插旗，于是再插第二次补拍，在战争环境中照片被迅速传播。首次插旗的场景成了永远的谜。中国类似的照片有《占领总统府》。

唐•麦库林触摸战争的记念(1960年代)

明显“告诉”读者的摆拍，"摆布再现"的死者随身证件、物品，显示摄影师对读者的诚实、责任和信任。

尤金•史密斯 《水俣》专题《智子入浴》(1972年)

这是尤金•史密斯公开说明摆拍的著名照片。这是一次现场触景生情后要求智子母亲动一下姿势，"摆布再现"说明环境污染、受害者、家庭痛苦的逻辑关系，并具有感情力量。

科文•卡特 苏丹饥荒，一只兀鹰伺机扑食将要饿死的女孩(1993年)

"即时取证"的力量。没有干扰现场，没有任何考究的构图、光影、视觉冲击力，视觉形式是枯燥的，但"已然"的现实震撼人心。拍摄后，卡特给了女孩一些水和食物。

纪实摄影：从现实主义艺术转向批评性艺术

纪实摄影区别于我们当下看到的“观念摄影”的地方是，纪实摄影的对象是真实的社会情境、人和物，而那些“观念摄影”是用摆放和虚拟制作成的图片（注一）。由于当代艺术与现实主义艺术之间的分裂，似乎已成定论，“观念摄影”才能进入当代艺术展，而纪实摄影参加传统摄影展，因为纪实摄影所用的手法是现实主义或者批判现实主义方法，而观念摄影用的是前卫艺术的方法，即用陌生化与社会真实造成一种间离关系的方法，我们现在看到的“观念摄影”大都是在这样的艺术史背景中，其最高级别是艺术的诗学特征。当然从我的“更前卫艺术”(Metavant-gard)来说，大而无当的诗学前卫艺术已经是“无聊艺术”，当代的艺术需要从两个方面突破，一是找回前卫艺术与社会之间的结合，只是这种结合是现代“否定性”结合而不是肯定性结合。二是继续沿着前卫艺术什么都可以成为艺术的理念，克服前卫艺术在今天业已形成的新的概念本质主义（注二）。正像批评性艺术不同于批判现实主义艺术那样，批评性艺术内的纪实摄影也不属于批判现实主义摄影，或者说它是找回艺术的批评性，但其创作的方法是更前卫艺术的方法，下面只是举例：

一、既是新闻摄影，也是当代艺术

我在讲什么是传统现实主义摄影，什么是当代艺术的摄影的时候，都会举一张在2004年很有影响的新闻图片为例，图片上是一堵有裂痕的墙，墙上有些模糊的手印污痕，图片的文字说明是沙兰镇的一场洪水，卷走了这个小学的一百多个学生的生命。2004年在北京的“墙：中国当代艺术展”研讨会上的主题发言中，我也举了这张新闻图片，如果这张图片在“墙”展中展出，那一定是很好的作品，尤其是我在讨论什么都可以成为艺术和让艺术重新找回批评维度的时候。

假如说，我们用传统现实主义摄影的方法或者受到了传统现实主义摄影习惯的牵制，那么就不会有现在看到的《小手印》，因为传统现实主义摄影规定了它一定要抓到该事件的真实的镜头，就是说沙兰镇的小学生，被洪水卷走如果要通过摄影反映出来，就一定要拍到事发现场的真实照片，就比如真的有小学生被洪水卷走的镜头，否则的话这个事件就无法用摄影来定格。所以当时在沙兰镇，前往事发地点的记者很多，但都觉得拍不到当时的现场，有的记者还拍了洪水过后，学生走出了洪水阴影去上学的新闻图片，而《新京报》记者的《小手印》图片一发表，立即在网上广泛传播，并且揪住了很多读者的心。这也说明摄影如果不用传统现实主义的手法，也一样能达到视觉传播的效果，就要看有没有什么可传播的切入点。

这其实涉及到当代艺术的方法论转向，传统现实主义艺术要求让一件作品直接呈现出具体的情节和内容，而当代艺术强调，作品所呈现出来的部分不是它的全部，而是要看这个呈现的部分与其特定语境的关系，当代艺术作品是从后面看到前面的，前面的部分只是对后面的一种暗示，所以，对读者来说，人们不能简单去直观当代艺术作品的表面，还要了解艺术家的意图和这种意图的出处。对《小手印》这张新闻图片来说，如果抽离1、沙兰镇小学一直处于山势下的河边，早就有了隐患而没有任何的行政措施，2、洪水来时打电话到政府部门而没有人接听，那天是端午节放假，3、洪水冲进沙兰镇小学，卷走一百多个学生和受害家属的悲痛欲绝，4、政府部门的人还说不就是死了一些人而引发与受害家长的冲突等这些背景，5、当这张新闻图片发表后，当地负责人指责这是一张假图片，而要打假，理由是这些墙上的手印不是学生当时在水中挣扎时留下的，而是事后家长们的手印，但有一个幸存的学生回忆当时他们确实是在抓墙挣扎，而光从图片本身来看，人们可能还会认为这是一幅抽象画，或者是一块不干净的墙面，但是《新京报》记者却从这块不干净的墙面上找到了可以言说的内容，即他用了一个替代品来记录这个事件，这时这堵墙上的手印痕迹，不是简单的污迹，而是学生在洪水中一边挣扎，一边抓墙求生时留下的物质痕迹，使得我们看到这个《小手印》新闻图片的时候，也就联系到了这个事件本身。从艺术的角度来说，到了这个时候，是不是学生的手印都无所谓了，因为这个墙上手印符号已经不是手印本身，即记者在特定的时间和地点，浓缩了特定的为公众所关心的事件，我们还找不到其它的更好的表达方法，能将这个事件通过图像突现出来，这也是《小手印》能够揪住读者的心的原因。

现在，《小手印》已经成为我的艺术评论的个案，针对这个《小手印》，我最初演讲的题目就是《艺术同样要为人权而工作》（注三），而从艺术创作的角度来说，离开了现实主义传统手法，它更能将不可能的表达变为可能，当代艺术就是通过解放形式而让它无处不在，如果没有这种艺术的解放，而仍然停留在传统的现实主义创作方法上，人们就不会去认同《小手印》这张图片，还有，如果当代艺术没有确立政治诉求的正当性，人们也不会承认它是艺术，但是艺术史是要往前发展的，前卫艺术的宗旨就是要不停地将不是艺术的东西建构为艺术。

二、聚集一个点的意义

2007年5月，我在上海证大现代艺术馆为渠岩策划了“权力空间”的展览。渠岩的新作《权力空间》最初是由这样几张照片组成--拥有公权的办公室及其摆放的豪华办公桌椅，本来这些办公桌椅都是人们见怪不怪的东西，但经过渠岩的镜头聚焦后，就形成了一个问题情境，这些豪华的办公室及其桌椅与行政权力之间的暧昧关系，这是一个公权私有化的场所，豪华的办公桌椅只是一个透视公权的代码。然后为了更能说明这样一个主题，渠岩走到了僻远乡村拍摄了各种各样与权力部门有关的办公空间，这些五花八门的办公室图片完全呈现了公权行为的混乱和公权空间的私人化。与豪华办公室相比，乡村办公室除了能区分各地区的贫富差距外，其它的信息是一样的：个人化的官运诉求，主流政治符号和吉祥风水等的结合。我们可以看到过度的公权办公室生长的大片社会土壤，这种社会土壤得不到改变，社会财富越增长，权力空间也会越走向公共原则的反面。应该说，凡有公权反思能力的观众站在渠岩的图片面前肯定会引起共鸣，而对渠岩来说，他还要对着办公室及其豪华办公桌椅拍摄一段时间，这种拍摄是有难度的，好像渠岩在通过这组图片与权力绞劲，其图片所曝光出来的早已经不是什么简单的办公桌椅，而是与权力过度化甚至“丑闻”有关的一种现象。当然，渠岩的展览除了《权力空间》图片外，展厅中还用了现成物品—办公桌椅，像是在反讽，因为2007年1月《辽宁省省级党政机关资产配置管理暂行办法(征求意见稿)》规定：省级领导,正职每人使用面积70平方米，副职每人使用面积52平方米；省直机关的正厅（局）级领导每人使用面积30平方米，副厅（局）级每人使用面积22平方米；处级干部每人使用面积为15平方米，处级以下。人员每人使用面积8平方米。《暂行办法》还规定：领导干部办公室装修标准为按建筑面积每平方米不超过450元，其中对地面、门窗、开关插座、灯具、电话线、网络线等装修内容也进行了约束。另外，对办公室的家具配置也规定了标准，省级、厅（局）级、处级、处级以下分别不能超过2.3万元、1.4万元、7400元、3050元。对领导干部办公桌的长、宽、高也规定了标准，例如，处级干部办公桌主台长1.6米、宽0.7米、高0.76米，副台长1.2米、宽0.45米、高0.7米（注四）。

在我批判了全面的后殖民中国当代艺术以后，免不了会有人问我什么样的艺术作品才算是中国的当代艺术，我说渠岩的新作<权力空间>就是中国的当代艺术，从图片领域来讲，“物质痕迹”与“语境焦点”是我论述图片意义的关键词，我们正处于一个用图片直接言说的年代，只要用镜头当作我们的眼睛去看我们的周围就会有很多作品，当然艺术家的难度在于有没有那种用内心正义建立起来的穿透力能让眼睛直接判断，通俗点讲，就是要火眼金星，一眼能辨别出妖怪来，而不是黑眼乌珠地非聚焦。我们看不到这种真正有思想含量的当代艺术，原因就在于现在的艺术家、策划人、评论家都没有对当代艺术有足够的认识。当然我的这种观点经常会受到一些所谓的当代艺术家的反对，他们会说这不是艺术，我将这种现象概括为前卫艺术的己得利益者对更前卫艺术的排斥。

三、展厅就是新闻和舆论

尽管渠岩是有当代艺术家身份的作者，但在当代艺术界可能也有人会认为这种<权力空间>的图片太简单了，就像有人说“小手印”这种图片人人都会拍那样。那些艺术家都将做假看成是一种什么了不起的能力，好像不做假的东西就体现不出聪明才智，而渠岩的<权力空间>很相朴素，而且言说得又很清楚，更重要的一点是，有多少艺术家会像渠岩那样去思考社会的正义问题，并找到其中的关键点呢？就像沙兰镇洪水过后，有很多新闻记者都去了事发现场，但只有一个记者发现了这堵墙上的“小手印”的意义并用相机记录了这个片断。这张图片发表后打动了许多人，当代艺术界有那些多的假图片让人感到无聊和可笑，为什么这样能打动人的图片却不能称为艺术作品呢？有的时候我真的认为我们不需要那些学艺术出身的艺术家了。正像“小手印”尽管是新闻图片，同时也是很好的当代艺术作品那样，有一组图片同样可以与渠岩的《权力空间》呼应起来，这是从网上传过来让我看的，我不知道作者是谁，标题是《看了只能叹气》，它是将美国各个城市中简朴甚至有点简陋的政府楼与中国各个城市中越来越豪华的政府高楼比较，结论是：中国太富了？美国太穷了？中国举办了这些多“双年展”，而且还有不少的建筑主题展，但就是看不到这类作品，而如果我们将这组中、美政府楼比较的图片放到展览中去的话，一定也会成为强有力的作品，尽管它看上去很容易就做出来。

长期以来，艺术展览空间一直是为观众的审美期待服务的，但是当有了更前卫艺术以后，这些空间中的展览已经不完全是这样了，它是更前卫艺术，也是批评声音的发布场所，有人也会反驳说，这是记者的事而与艺术家无关，但是一个社会的批评声音只会缺失而不会泛滥，有了记者的批评就不需要艺术的批评了吗？有了新闻传媒的传播就不需要艺术展览空间的传播了吗？

纪实摄影从现实主义向批评性艺术转向后，艺术家的图片包括影像更容易被前卫艺术家认为是“焦点访谈”，正像我说的一个再差的“焦点访谈”也要比再好的“无聊艺术”要好，无聊艺术最多的寄生在前卫艺术下的审美功利主义，而焦点访谈来源于社会的公正与正义。正像公正和正义不会过时那样，批评性艺术也不会过时。纪实摄影从现实主义到批评性艺术，实质是通过对艺术形式的解放来体现艺术家的自由表达，这种艺术形式，当然可以用前卫艺术的图像拼贴，可以用图像代码，它也要告诉观众，这社会到处都是艺术，就是看能否发现它。2007年初，我在上海策划了一个展览叫“我要呼吸”，作者是李心沫和张敏捷。这是一个集纪录片、图片和实物装置为一体的展览，在展厅中纪录片已经不是时间顺序的记录和情节性地反映某个事件，而是将纪录片影像化，这个纪录片的主题是关于一群金矿民工得了矽肺病而得不到社会的援助，李心沫从新闻中得到广西一金矿采地，民工得了矽肺病的线索，就和张敏捷一起到当地拍摄了这些矽肺病的民工。这些记实内容到了展厅以后变成了：一个投影不停地放一矽肺病患者的咳嗽声的影像，另一个投影是对矽肺病民工的采访过程，但这个过程也不是传统方式的纪录片，而是片断式的，包括当地人的议论，废弃的金矿现场，矽肺病民工的生活境遇和民工手上无法兑现的合约。这些切换组合的纪录片镜头，既是咳嗽影像的背景，也是那咳嗽影像的说明，还有，一块从金矿带回来的石头，一瓶因开金矿被污染的水和一瓶炼金液在展厅中间，沿展墙是实地拍摄的照片，观众置身于这样的展厅中自然被咳嗽和民工问题所包围—作为一个公民，面对一个要咳嗽至死的民工，我们什么态度？这种作品与其说是像“焦点访谈”，还不如说“焦点访谈”有待于吸收当代艺术的成果。如果说当代艺术可以通过各种手段强化观念的感染力，那么即使它不是艺术，也是我们需要的，而且准确地说，它是新的艺术对旧的艺术概念的突破，就像艺术史上的概念被一次次突破一样。所以我在《策划“我要呼吸”的理由》中强调，我为什么要拿这些东西来展览，目的是回应有些艺术家的观点，即艺术不应该讲得太清楚，讲清楚了就没有艺术性了，艺术不应该介入社会，介入社会就不是艺术了，我就要通过这个展览把这种认识纠正过来（注五）。

注释：

1、 见我的《后殖民荣誉：艺术的“中国性”与艺术家的“中国身份”》第二章中的《图片与录像的意义：物质痕迹与语境焦点》，湖南美术出版社2007年

2、 关于“更前卫艺术”可参阅我的《观念之后：艺术与批评》，湖南美术出版社2006年

3、 见“美术同盟”网和我的《艺术的新维度》《读书》杂志2005年第12期

4、 见《权力空间》图录，上海证大现代艺术馆编

5、 见《我要呼吸》图录，上海聚画空间编

高名潞：从“四月影会”想到“后纪实”摄影

为什么是“后纪实”摄影?“后纪实”首先是针对“纪实”而言。我们都知道，中国当代最早的纪实摄影可以追朔到1970年代的“四月影会”的作品。“四月影会”成立于1979年4月，它的发起者是李晓斌和王志平。李晓斌不但是四月影会的主要发起人，同时也被认为是中国新时期纪实摄影的创始人之一。从1975年，他开始陆续记录各时期具有时代标志的事件。1977年，他拍下了代表作《上访者》，这张照片直到九年后才公开发表，被认为是中国纪实摄影最早的最具代表性的作品其中李晓斌从1976年到1979年，拍摄了大量的作品，这些作品记录了大量的社会和历史事件，包括“四·五”天安门事件、声讨“四人帮”、西单“民主墙”、群众上访、知识青年返城以及“星星画会”的露天展览等等。显然这种在文革后期出现的纪实摄影是对文革宣传性新闻摄影的逆反，表现了对再现社会真实的渴望。

　　1980年代先锋摄影的主潮是观念摄影，这种观念摄影的创作目的不是再现某种社会现象和可视现实本身，而是诉诸某种哲理和观念。八十年代的《摄影》杂志是这种观念摄影的一个重要窗口。观念摄影的角度和摄影作品的直观性往往带有一定的抽象性。由于，八十年代中国的文学和艺术普遍受到荒诞派和超现实主义的影响，所以这个时代的摄影作品也多多少少地受到了这方面的影响。所以说，相较而言，1980年代的摄影应当属于中国现代主义和精英主义的范畴。尽管，1980年代的摄影更多地被认为是本土现代性的产物，不象1990年代以后的中国摄影作品那样明显打上了欧美后现代主义的烙印，挪用、拼贴和数码虚拟的手法在1990年代以来的所谓中国摄影作品中明显占据主流。但是，就观念表现这一点而言，1980年代的观念摄影深深地影响了过去十几年中国当代摄影的创作。

　　其实在1990年代以来的中国摄影作品中，很难找到真正的纪实性的摄影作品。真正表现了纪实性特点的是1990年代初开始出现的录像、实验电影甚至油画作品之中。比如，吴文光拍摄圆明园画家村的小电影，贾章轲的早期(《小武》之前)的电影，以及刘小东的油画等。从叙事方法的角度讲，他们的纪实性可以被看作是对1980年代的观念性的悖反;而从叙事的文化和社会题材的角度看，1990年代的“纪实”意味着艺术家和导演更加关注身边可以注视和可以触摸的“微不足道”的事物。所以，艺术家的镜头、透视和笔触也就更加经验化，避免主观强加进去任何先入为主的观念。这种建立在“此在事实”的经验主义基础之上的纪实电影和绘画必然走向一个“快照”模式，与观念摄影相对的另一个极端。因为，只有用快照才能“忠实”地、不加构图和干预地、没有先后逻辑和推理地将眼前的事物“直接”摄取下来。这里说的“快照”是指方法论意义的概念，不是指现实中的旅游快照或者新闻抓拍，那种技术意义上的快照。相反，贾章轲的电影常常用长镜头拍摄对话或者一个动作，从技术上讲，这不是快照。长镜头的目的在于尽量避免观者对摄影操作的联想，同时也证明拍摄对象此时此刻的真实存在。换句话说，镜头就是纯真之眼，镜头就是真实。而这正是通常我们所说的“快照”的直接目的。

　　1990年代的实验电影，包括一些艺术家的录像作品在早期确实产生了“纪实”性的作用，它的简朴、直接和不加修饰的“快照”方法与艺术家所表现的中国农村向城市转型时期的下层人的生活原型以及平民意识是统一的。但是，这种纪实很快地走向了时尚，其中一个主要的原因是中国的都市生活本身已经被时尚化，即被千篇一律化。简单地说，就是很难再发现特殊的、属于个人的故事。即便有，也得花费极大的时间和过程去探索调查，但是，现在的报道摄影家，很少有这种时间和耐力。所以，纪实电影和摄影中的那些个人故事就有了非常广泛的普遍性，其实很多下层人生活题材在民工中都具有极大的普遍性。贾章轲的《三峡好人》就选择了这样的故事。这个电影虽然关注了下层人的喜怒哀乐，表现了人文关怀的一面，但是，由于在叙事上，没有经过充分深入的社会考察，对三峡人搬迁生活的特殊性、历史性和本质性仍然缺乏更深刻的理解，所以只能讲了三个任何人都可以编纂的家庭故事。纪实叙事的好处是去掉了宏大叙事的空洞，但是危险也在于：缺少了宏大叙事的热情之后，也缺少了“穿透”的热情和欲望，所以即使容易流于琐碎微观。

    贾樟柯的纪实电影的历程，说明了叙事不但需要题材的更新，同时也需要不断对情节逻辑和叙事语言深入推敲和洗炼。我们看到很多即使，存在一种懒惰，似乎三峡生活本身就是鲜活的，所以只要忠实纪实，三峡人生活的环境和经历本身就是价值。既然生猛、粗糙、不完整本身就是中国现实社会转型的特点，那么用“快照”的技巧去叙事，这本身就永远是合理的和有效的。对于东部沿海都市的人，以及老外，似乎这种纪实本身就是异国情调的故事。在过去的十年中，久而久之，这种懒惰的纪实电影和摄影逐渐离开文革刚刚结束时的“伤痕纪实”，但是在脱掉了“伤痕纪实”的“宏大”叙事角度之后，现在的纪实则留给观众更多的是表现中国都市生活时尚的近距离手法本身，这反而让人们忘记了“伤痕”本身，也就是那个发人深省的残酷现实本身。

    另一方面，1990年代中以来，受到后现代主义影响的观念摄影则更关心如何把现实符号化，他们通过选择带有历史或者政治意义的场景以及对这些场景具有颠覆意义的人物或者事物拼合在一起的手法去“再现”社会和现实。这种观念符号的摄影与其说是对现实的再现，不如说是对现实的异国情调化，它是对市场甚至某种政治视角的讨好。实际上，它仍然是“政治波普”所研发的投机主义的继续。所以，上述的“纪实”影像和符号影像作品其实已经和再现现实没有什么本质性的关系，现实在他们的作品中只是作为纯粹的题材而出现的，现实成了异国情调的(无论是政治的或者都市风情的)陪衬。今天，观念摄影已经成为“摆拍”的同义语。古代绘画的构图和服饰，当代政治的图像、社会主义现实主义的构图和人物、当代都市生活的各种图像资源，比如广告、明星等都成为摆拍的资源。从杜尚开始就有的，西方后现代以来成为时尚的挪用和拼贴在中国登峰造极。

　　目前，不少愿意有所突破和创新的艺术家，都认识到了这种庸俗纪实和符号泛滥的弊端，并且在自己的作品中恢复寻找真正的纪实，目的是真正地再现现实。虽然，这些新作品今后的发展走向，在面对市场和受众之后会有何变化，这些还有待观察，但是，我从他们的作品中看到了一种我把它叫做“后纪实”的新倾向。为了扭转上述纪实摄影和符号摄影的弊端，“后纪实”试图把纪实推得更远，更实在、更深入、更理性，更有社会责任感，从而摆脱目前的所谓纪实影像的“快照”观念。所以，在如何记述现实这一问题上，呼唤“后纪实”摄影的出现似乎是众望所归。

　　何谓“后纪实”?首先“后纪实”必须建立在深入的社会考察的基础上，谨慎选择题材和对象。所以，后纪实就是“考察纪实”。“考察”和“快照”这两个相机角度，对于表达一个叙事故事而言，都是“在场”者，但他们有本质的不同。前者是全程在场，后者是瞬间在场。前者追求本质，后者追求偶然。前者从跟踪故事的过程中得到真实的体验，后者只从视觉快感中或者细节中得到表面的“真实”。

　　所以，选取一个最迫切最感兴趣的社会问题，并把它作为自己拍摄的题材进行实地考察是非常必要的。

　　比如，渠岩走访调查了村长、乡长到县、局等级别不同的政府官员的办公室，以及大大小小的公司老总的办公室。用办公室这个具体的空间折射当前政治和经济体制和权力的现状。但是，渠岩并不满足于将办公室简单地摆拍为某种权力符号，相反渠岩注重的是办公室的具体历史。在经过对不同阶层的办公室进行调查后，渠岩了解到每个办公室以及那些曾经在这里“办公”的人们都有自己的故事。这故事通过可视的空间形象，比如办公室的摆设，以及看不见的时间过程，比如，每个办公室的官员升迁或撤换过程所展示出来的。这就是渠岩的作品所要揭示的“铁打的衙门，流水的官”的社会现实。但是，渠岩的摄影也存在着之前的纪实影子，那就是他太过于避免主观的干预。所有办公室都强调摄影师的不在场，和办公室主任以及“奴仆”的不在场。其实这完全没有必要。办公室成了死物，纯粹的考察对象和历史遗物。尽量精确和到位的最先进的数码摄影技术更加强了这种死物的感觉。

　　本雅明曾经说过，越晚近也就是越“发达”的照相机越容易失掉历史感，历史感就是虚实层次，本雅明把它称之为对象的历史“余辉”(aura)。我们在上个世纪上半期的老照片中常常可以捕捉到这种余晖。那种蒙着布的盒式照相机恰恰由于曝光时间长，所以能够保留那种历史余辉，这就是我们看到老照片总会有一种“怀旧感”。我想，回到自然，回到纯朴，回到人情味，回到历史感，可能在技术上，要摆脱先进数码摄影的单一手法。

　　比如，何崇岳有意选用老式摄影棚里用的那种陈旧的架式照相机去拍摄偏远地区的计划生育的宣传画。目的是通过手动调节，镜头能够把留在宣传画墙面上的岁月痕迹都毫无遗漏地拍下来。何崇岳为那些边远村落的计划生育宣传画“立像”或者“树碑”显然不是因为他对这种有点民俗风情的现场感兴趣，他的目的是要跟踪这些地区多年实施计划生育的悲剧历史。但是，他也存在和渠岩一样的问题，就是把计划生育宣传画只看作题材，一个摄影对象自身而已，而没有让这个对象和所在地之间的人发生关系。所以，这些对象虽然有历史，但是他们没有上下文。这需要摄影师给一个叙事，这个叙事是考察过程中得到的亲身的感受。所以，存在着一个把死物变成活物的叙事模式的问题。这是一种创造性，是懒惰纪实所不能承担的。

　　所以，“后纪实”目前还只是一种呼唤，一种新的开拓。我们似乎还没有看到成熟的“后纪实”摄影和电影的出现。

如果让我们总结一下“后纪实”的特点，那就是：

　　1、“后纪实”摄影在表现现实的时候，注重现实的历史根据，在拍摄“在场”的时候，艺术家的大脑须了解“在场”和“场外”不可分割的上下文关系;

　　2、“后纪实”是理性的，它认为理性的价值在于它可以引导观众超越感官愉悦，从而直达事物本质;

　　3、 “后纪实”因此是反形式主义的，它秉承人文主义和批判主义的现实态度，其根本目的是诉诸人性的真、善、美，揭露任何伪装形式的假、恶、丑。

　　4、 最后，“后纪实”在人道关怀这一点似乎又回到了文革结束时期“四月影会”的纪实摄影，但是，“后纪实”不再相信类似新闻照片那样的单幅图像的力量，因为我们曾经受到了太多的“真实新闻”的叙事欺骗。所以，“后纪实”相信理性、相信结构、相信作品和外在现实的关系甚于相信作品本身。

　　摈弃目前摄影中所谓的“在场”纪实和符号拼凑，“后纪实”作为一种既具有方法论探索的动力，也有人文批判的热情的艺术倾向不仅仅将出现在摄影领域，在其他影像、绘画甚至建筑中都已初露端倪。

　　高名潞，四川美术学院美术学系教授、系主任，美国匹兹堡大学艺术史系终身教授

从王南溟的摄影“转向”到高名璐的“后纪实”梦呓

王南溟在其《当代艺术中的"纪实"----渠岩的〈权利空间〉》（发表于美术焦点2008年2月）一文中用他的批评性艺术理论评价了渠岩的摄影作品〈权利空间〉。他说他在"2007年5月在上海证大美术馆举办的渠岩《权利空间》摄影展是为了讨论当代摄影如何转向的一个展览。即摄影也要转向批评性艺术。他把纪实摄影作为切入点，但是我们知道批判性本来就是纪实摄影的属性，那么再提纪实摄影转向批评就似乎出了问题，问题就象让一个品质优良的人改邪归正学做好人。

接下来他讨论了《权利空间》如何成为图像转向批评性艺术的典范，并且区别于过去和时下其他摄影。他说："渠岩的《权利空间》摄影即不同于传统的新闻纪实摄影，传统的新闻纪实摄影是捕捉社会生活的一点一滴，然后就在一张摄影中呈现特定的情节和含义，而渠岩的《权利空间》。不是靠一张摄影而是靠一组摄影来表达他的观点和立场，所以我们不能用某一个《权利空间》的图片来评论渠岩的这组摄影。与传统新闻摄影的最大区别是----只有当观众看到各式各样的"权利空间"合在一起的时候，我们才能了解渠岩的意图。即当代摄影的观念如果要很好地呈现，那是要有一组作品的互为阐释才能完成的，这也是解读当代艺术中的摄影的方法。"在这简短的论述中，暴露出作者对纪实摄影概念界定的含混不清。1、作者没有深入理解纪实摄影的概念，艺术纪实摄影不是新闻纪实摄影，作者没有分清艺术纪实摄影和新闻报道摄影的区别。以至把渠岩的作品定错了位。2、作者对传统的纪实摄影不了解，也不懂报道摄影的意义，用一组图片说一个问题不是渠岩的发明，从尤金史密斯以来的大多纪实和新闻摄影都不是单张的图片，而是运用文字和成组的图片报道一个事件或揭示一个问题。

首先我想大家要明确："纪实"分"广义的纪实"和"狭义的纪实"，"广义的纪实"是指照相机这种工具的先天特性，摄影就是凝固的瞬间，是在按动快门的刹那印入照相机眼帘的客观世界。人们发明照相机是实现了人的一个梦想，就是留驻转瞬即逝的时间以便证明人的存在。人们翻开个人成长的相册会看到从前的自己，历史通过那些纪实的图片让我们重温灾难和战争的集体记忆。这也就是我们相信摄影就是那个人那时的样子和那个事件照片就是那个事件的原因。当按下快门的刹那，真实就被纪录下来。没有经过任何人为的改动的底片冲洗的图片和没有经过任何后期处理的数字图像，都可以称作广义的纪实图片。或者称作摄影的"纪实性"。而"狭义的纪实"专指纪实摄影。

纪实摄影是摄影召回摄影自信的一种方式，最开始摄影常被贬为机械和复制的，不象绘画那样是人性的和个性艺术，（只有到本雅明那里机械复制才被赞美）。所以开始的摄影家是在极力的模仿绘画的效果，也就形成了画意摄影。但过了一段时间，人们就开始反感那种违背照相机本性的做法，开始寻找属于摄影本质的东西---纪实。从那时开始才出现纪实摄影。

阿杰特是早期进行纪实摄影创作的伟大摄影家，他以客观冷静的态度深入刻画了巴黎的大街小巷。那些作品在他死后成为伟大摄影艺术和珍贵的有关巴黎的历史文献纪录。之后美国的FSA为纪实摄影创造了辉煌的历史，也为传统纪实摄影定下了注重人文关怀和关注社会现实的基调。蓝格，伊文斯都是那时出现的杰出的摄影师。蓝格用她的真挚的情感拍摄那些充满苦难的人们。那些照片里饱含了她的深沉的怜悯和同情。她的作品的力度来源于她情感的力量。伊文斯是个特例，他没有象其他摄影师那样拍摄那些穷人的形象和生活而是拍摄了他们生活的空间和与他们有关的物。并且用了冷静客观的态度。

后现代之后纪实摄影也带有了后现代特征，即一种个人的主观的，去中心和解构传统形式和意义的方向。象戈尔丁，萨丽曼。还有克拉克，他们是从纪录私人生活开始摄影的，自己成为被拍摄的对象，从而区别于传统意义上的纪实摄影以第三者视角拍摄的纪实摄影。那大致可以归入后纪实的范畴。直到现在，纪实摄影依旧是摄影及当代艺术的重要组成部分。

我把纪实摄影分成三个类别：新闻纪实摄影，文献纪实摄影，和艺术纪实摄影。三者的区别在于创作的目的和功用不同，新闻纪实摄影是服务于大众传媒的，它首先要保证拍摄的真实性和客观性，在内容上主要是对事件瞬间的把握和捕捉，在形式上，有单张的报道，有成组的图片报道。文献纪实摄影是把拍摄到的建筑，风土，文物等有历史意义的痕迹或者事件或场景作为文献资料的存档和整理，包括对历史图片的搜集和翻拍。艺术纪实摄影是艺术家拍的纪实摄影或者是艺术家运用纪实的方法做的纪实摄影，艺术纪实的方法更加多样，也更加注重个性化的特征和思想性，独创性，主观的表达和对摄影本体语言的探索成为重要的课题。

那么我们回过头来可以看到王南溟对渠岩《权利空间》的界定的问题。渠岩的权利空间首先不是新闻纪实摄影，所以不能拿来和传统的新闻纪实摄影做比较。渠岩的《权利空间》很明显是艺术纪实摄影，首先渠岩是艺术家，他只是借用纪实摄影进行观念的表达。他其实是用了文献纪实摄影和早期FSA纪实摄影的拍摄方法，就是运用调查，比较，客观再现的方式。渠岩的《权力空间》的拍摄方法很象伊文斯。王南溟总是用"痕迹"和"语境"来解读作品，他说："艺术成为观念的物质痕迹，装置，行为是这样，摄影也是这样，就象渠岩的〈权利空间〉，我们不能要求从一张图片中如何反映出某个具体的事件，或者从图片中想像出什么哲学的宏大叙事，而是要看渠岩那一幅又一幅相类似的摄影作品是用什么样的语境贯穿起来的，然后这个语境能否构成一个社会问题。"王南溟认为渠岩的办公室是"他为了观念而找到的痕迹"而背后的语境是"通过办公室看社会权利结构的状况。"照着这个逻辑，伊文斯应该是很当代的，而且做的也是批评性艺术，因为在伊文斯的摄影里也没有具体的事件，更没有哲学的宏大叙事。他的作品的痕迹就是那些空房间，而其背后的语境也就是问题情境是美国经济大萧条时期乡村的真实状况。看来伊文斯的摄影不应该是传统纪实摄影，而应该是当代纪实摄影，在上个世纪30年代他就开始进行摄影转向了，并且做起了批评性艺术。

从对摄影本体的探究上〈权利空间〉并没有突破，只是传统意义上的纪实摄影，而且视觉语言的运用也过于简漏和平淡。所有的图片都用一个视角，所有图片都象一张图片。（这也是很多中国摄影家的问题）而且客观描述和田园调查的方法的运用其实是削弱了作品的批判力度，使文献性多于批判性。所以〈权利空间〉不但是艺术纪实摄影更可以作为中国党政办公场所的新民俗摄影和文献摄影。只所以渠岩的〈权利空间〉还比较有意思，不是他的摄影如何优秀，而是中国一直以来没有真正的传统纪实摄影，更不要说新纪实摄影和私人纪实摄影。中国只有民俗摄影和党派宣传摄影，而真正的纪实摄影一直都在萌芽之中。批评性在纪实摄影这里是不必提的，因为批判性是纪实摄影的灵魂和生命。当我们翻开纪实摄影的历史，所有的纪实摄影作品无一不具有批判性。只有在中国批判性还是新鲜事，而且还要有人专门提出批评性艺术。当呼吁一种东西的时候同时意味着一种东西的缺失。"渠岩的〈权利空间〉，不是靠一张摄影而是靠一组摄影来表达他的观点和立场，"这更加不能代表这组作品和传统纪实特别是新闻纪实的不同，因为尤金史密斯早就在他的揭露日本渔村水污染事件的纪实摄影包括他的〈乡村医生〉中运用了"专题摄影"的方式，他强调摄影文章，也就是用许多单张的摄影组合在一起，全面深刻地反映一个主题。渠岩的摄影无非是拍了很多的权力空间来说权力空间而已，其实用一组图片来说一个主题并没有任何新意，是王南溟赋予它了太重的意义，甚至上升到成为"解读当代艺术中的摄影的方法"。

我们很多人对纪实摄影的误解其实是因为我们的艺术家没有创造出真正的纪实摄影，我们的理论家也没有更好的研究纪实摄影。以至于出现了象渠岩的〈权利空间〉时，批评家们都无法解读，把本来是很传统的纪实摄影夸大成新的创造和发现，大多批评家并不是在解读艺术家的作品而是在利用艺术家在自己为自己准备的墓碑上刻字。象王南溟把渠岩的〈权利空间〉拉象批评性艺术就是这样，高明潞把渠岩的〈权利空间〉命名为"后纪实"也是一样的用意。

在高名潞〈关于"后纪实"摄影---与渠岩的对话〉中说："我觉得这确实有点象"后纪实""我觉得现在提出"后纪实"，"后试验"都很有趣。""我看到你的这些东西在脑海里就产生了一个"后纪实"的概念"。他认为"后纪实是对快照纪实的一种清理。渠岩的后纪实"不是一个没有脑筋的简单快照式的东西，里面有很多与现实批判有关的概念。""如今当代纪实摄影已经进入后现代主义精神的阶段，形成了后纪实摄影的体系，并通过纪实来了解当今的社会，了解生活环境，并超越纪实本身揭露了当今社会存在的问题。"

一个概念的提出是需要上下文的，要有针对性的，但我们看到高名潞提"后纪实"好像是在拍脑袋。从整个摄影史看，纪实摄影从传统纪实摄影发展到新纪实摄影，在到后纪实摄影，一直到当代摄影，纪实摄影没有停滞过，当代纪实呈现出更加多元的形态。不同的摄影家和当代艺术家用纪实的方式表达着他们对世界的态度和认识。没有一种理论能够涵盖着所有的方式。在中国真正意义上的纪实摄影体系还没有建立起来，传统纪实摄影优秀的还不是很多，那么"后纪实"从何谈起呢？高名潞说"后纪实是对快照纪实的一种清理。"然而当代最活跃的几个摄影家都是用快照的方法，很随意，几乎是在拍旅行留念照。但他们的作品很优秀。中国的纪实摄影更加没有过快照摄影，在中国人看来那很不专业，中国的艺术家不会用快照拍作品的，没有脑筋的快照更不可能，因为中国的艺术家最喜欢故作深沉，最喜欢表现宇宙，社会，时代，自然，人类这些大主题，他们最怕显示出自己的狭隘和渺小所以总是在幻想似乎很伟大的东西。这样看来快照纪实作为清理的对象是没有根据的。那只是高名潞假想的敌人，而他的战争就变成了梦的战争，"后纪实"则是他梦魇时发出的一声呻吟。

高名潞绕来绕去，最后又归到了纪实摄影要揭露当今社会存在的问题。这和王南溟的论调如出一辙。但正象我说过的传统纪实摄影从来没有离开过揭露社会问题，那也正是前纪实摄影所极力倡导的。我们看到高名潞的"后纪实"的新概念其实是个旧概念，从理论和方法上都没有逾越传统纪实摄影的范围。进入到后现代的确使摄影也出现了后纪实的倾向。就是完全反对传统纪实摄影的越来越空洞的人文关怀和客观批判的态度，而纪录生活世界的无序，庞杂，和平淡。之后的个人纪实摄影和带有观念性的纪实摄影由于其不同于前纪实的特征而带有了后纪实摄影的特性。看来高名潞和王南溟犯了同样的错误，就是对最基础的摄影理论还没有了解就先树一面大词做的旗帜。那不是学术的态度，那只是急功近利的表现，在这样的状态下产生的也不可能是真正有建设性的摄影理论，而只是摄影理论的梦呓。

在由高名潞策划的〈走向"后纪实"----陈家刚、渠岩、何崇岳作品展〉的展览主题阐释中有这样的文字"陈家刚、渠岩、河崇岳的"后纪实"摄影试图把纪实摄影推得更远、更实在，更理性，更有社会责任感，从而摆脱目前的所谓纪实影像的快照观念。"后纪实是反形式主义的，它秉承人文主义和批判主义的态度，其根本目的是诉诸人性的真，善，美，揭露任何伪装形式的假，恶，丑。"所有的有关"后纪实"的措词都是口号式的空洞无物的，这些论调无非在给传统纪实摄影招魂，并没有实际的开创意义。正象参展艺术家的作品，渠岩的作品前面已经作过分析不再多说，何崇越的〈计划生育宣传栏〉不但是传统纪实摄影而且是平庸的传统纪实摄影。作品的文献或民俗性同样是大于思想性和社会批判性。陈家刚是与高的后纪实创作方法不相附的，他的作品是观念与虚构，以及中国符号的组合，与所谓的"后纪实"毫无关系，不知是怎样混进革命队伍的，大概是他的作品很好卖？因为带有中国符号的外国人都喜欢，象其作品中的中国老房子，穿旗袍的女人和伤感的东方气息。