导言：上世纪90年代，国内出现了一批以行为艺术为内容的摄影作品，这些作品在当时被当作重要的艺术记录文献被保存下来，近几年，当这些照片被重新拿出来的时候，却是以“观念摄影”的身份出现。或许从两方面都有理可询，并且不相上下，因此而产生了一些争论。本栏目刊登了青年批评家盛葳与段君就“行为与摄影的交叠与划界”做的一些列访谈，再现当时行为现场，希望能够带来行为与摄影新的启发
东村行为与摄影纷争记述
1993年到1994年间的东村，是中国当代无可争议的行为艺术巅峰，经典作品呈喷涌之势。当时的马六明、张洹、苍鑫、朱冥、荣荣、邢丹文等人后来成为中国当代艺术史中的显赫人物。但囿于历史与国情，以及日后的物质主义利诱，东村的行为与行为摄影之间的关系，在1990年代中后期一直未能明晰，为其后的版权、作者之争埋下隐患。
现如今，当事人均还在场，并仍旧保持着旺盛的创作能量，而活跃于当代艺坛。为进一步逼近事实真相，我于2005年底、2006年初就此纷争话题，分别采访了荣荣、马六明、邢丹文和朱冥，他（她）们作了无避讳的精彩回忆，在此表示感激和敬意。
2006年5月27日
荣 荣：摄影的力量
采 访：段 君
时 间：2005.12.25
地 点：北京草场地荣荣工作室
段 君：早期的行为艺术，有一部分是起源于对博物馆、美术馆收藏制度的反抗，摄影、录像对它们进行记录的话，它还是为了保存，之后就在市场上流通了，这不也是最后进入了收藏系统？
荣 荣：行为艺术最早是在反抗各种体制，比如说架上绘画、社会现状。对于收藏体制，除非行为艺术家一开始做作品的时候，就所有的东西都不要保存。也就是说，你这个行为艺术要有这样一个限制：所有的东西只有大家现场才能看到。但现在好像没有这样的了。很多的行为艺术在当时都有录像，包括博依斯的、奥地利行动派的都有一些，如果没有就不能被写入历史了。也有一些是用文字来叙述的，当时达达可能用文字来叙述的多一些。
段君：你最早拍东村纯粹是出于纪录需要？
荣荣：当然，完全是理想主义的，不可能考虑商业。我觉得那时我们这些人还是非常单纯的，大家都差不多，因为大家的状况都很接近。当时真的没有什么商业头脑，而且也没有机会。不像现在，今天你做了作品，明天你拿出来展览，哪个画廊就要你了。当时哪有这样的机会？没有。这个十年前跟十年后完全不一样。
如果那时考虑商业，我就去拍广告了，但我为什么做记录这样的事情，我为什么拍他们？这跟现实、跟商业格格不入，根本就是碰壁。我拍他们，最重要的是心灵需要。那个时候自己处于一个完全迷茫的状态、处于一种困境，但我还是有一种激情热血，因为有些东西跟你心灵上是有碰撞的，所以你才能产生一种交流。我用相机拍他们，跟他们的行为、他们的意思，是没有矛盾的，但其中的意思已经不一样了。我要用相机把它表现出来，我决定择取一些部位、择取一些瞬间、择取一些角度，这个都是影像的另外一种力量，而他们的行为是在这个过程里头。再反过来，我觉得现在很多行为艺术家已经不是在做行为，而是为做一张图片、为做一个影像，已经反过来了。我们那时的行为艺术家没有这个概念，说要做一个图片。当时所有的行为艺术家真的是在做行为这个过程。现在的行为艺术家是摆一下造型，做个姿态，但他没有行动起来，没有进入这个行为的状态，他们最终要的是一张图片。东村当时的行为艺术家不知道图片的力量，如果他们当时知道这种力量，他们不会用VIDEO。你看现在的行为艺术家，很多已经不把行为的录像做出来，而是用图片来做，图片成为作品。
段君：这算是“编导式摄影”或“行为摄影”。
荣荣：这是后来的，变成另外一个词了。所以传统意义上的行为、真正的行为应该不是这样的。东村那个时候真的不是叫“行为摄影”，我也不认为我自己的叫“行为摄影”。他们真正是在做行为，我去记录他们，但是我是记录我自己的概念。
段君：你觉得你跟他们之间的合作关系是怎样的？
荣荣：在那个时候我拍他们，他们会觉得兴奋。为什么呢？东村是很特殊的，不像现在，现在谁拍我，我不能让你拍，我当时拍他们，他们会很热情。而且我去拍他们，他们也觉得这个不干扰他们的作品，而且也不会影响他，对他的作品还有好处，为什么？这个照片可以给他宣传在杂志报纸上。我拍他们，每一个行为基本上我都放几张给他们，这个他们可以拿去做宣传。我觉得现在这个概念已经非常清楚了，摄影作为艺术的观念是非常晚的，但在欧洲很早，在美国也很早，而在中国非常晚，就是说摄影这个会不会变成一门艺术。“荣荣这个照片拍的是我，为什么变成他的作品？”这个对行为艺术家来说是一个打击，他们后来也是在反思这个问题。我的拍摄没有威胁到他们，他们行为也表演了，而且对他们的作品也有传播作用。他们的行为虽然也有录像，但我的照片比他们的录像流通的更多。当然做行为的时候，只有录像才能真正的、更完整的反映现场。但是为什么我的图片比他们传播的更厉害？一张静止的图片它会让你产生很多联想。如果大家看到的是一个活动的画面，可能你会觉得很平淡，不信你去看看他们的现场录影，因为它记录的是一个时间段。一张图片它的力量还是很大的，这可能是图片所特有的因素吧。它把整个都抽象了，把整个东西都提升起来了，这就是凝聚力。而且我的图片基本上都是黑白的，你去看看别人拍的，比如当时新华社拍的，他们很多都是用幻灯片，彩色的。我的黑白图片则是另外一种释放，跟现实不一样。我所择取的多是当时黑暗的那一面，而且又很有力量的一面。当然，话说回来，如果当时他们是雇我去拍的，“荣荣，今天我要做作品，你帮我拍，我要什么样的，我要择取这一部分，我最重要的要表现什么，哪一部分最后是要通过图片说话的”，行为艺术家要跟摄影家交流，那样的话肯定无话可说。当然我尊重行为艺术家，如果作为朋友，我当时也做得到，不要钱也做得到，如果他们给我的要求很清楚的话，我会全部给他们。但当时我是投入了我自己的概念，也是我的行为。
段君：你拍图片的时候肯定会受到一些限制，这些问题你个人是怎么解决的？
荣荣：我觉得我在拍行为的时候，首先是很遵循行为的规则，比如说张洹做吃蚯蚓的那个作品，我就感觉到了一个限制。当时他是在天桥上，特别冷，一月份。我后面有一个大机器在拍，我只有一个相机，我只有一个镜头，我不能爬很近，我不能跑到人家做记录的机器前面。那如果我想拍一个特写就不可以了，很近地拍会破坏场面。我觉得这个是职业道德，再怎么也不能抢这个镜头，这时候就是一种限制。
段君：那如果说后面没有机器在拍呢？
荣荣：有一些行为艺术家在特别投入的时候，也不能打扰他。现在的拍摄很多就是摄影师在喊：“走过来这样”、“头歪一下”。实际上，如果看到这个行为艺术家进入状态，摄影师你再叫他“哎，你朝这边看一下，朝这边看，眼睛闭一下”，是不可以的，我基本上没有这样的举动。行为艺术家真在做作品的时候，基本上跟生命的呼吸一样，你不能去打断这个呼吸。现在我基本上不去看行为，为什么呢？我觉得现在很难有真正投入状态去做行为的。
段君：就拿你跟映里在富士山拍的这组作品来说，比如肉体寒冷、心灵相通这样的细微体验，摄影就无能为力了吧？
荣荣：现在就是说我们这组作品是不是在做行为？我们在拍的这个过程是不是一个行为？因为没有一个观众，我们的观众就是一个相机。如果有一个观众，这个现场又不一样了。我们不能有观众的，有观众我们做不出来，也不能有助手。所以我们这个真的是不是行为，只有我们自己能感觉到。有一年在日本京都做作品，深山里头的水特别冷，我进入水里头，随着水流走我的身体，我现在肩膀完全坏了，深山里头的水，特别刺骨。当时我就在想，这个是不是行为？包括我们去嘉峪关的时候，我就站在那个悬崖边上，我觉得这个时候我跟树叶一样的轻，感觉风一来我会跟树叶一样就飘下去了。这时候摄影做了见证，图片出来的结果，观众看到的和我现场的感觉或许是不一样的，但有一点：他们可能会有另外的想象。这就是摄影的力量。
马六明：历史的误会
采 访：段 君
时 间：2005.12.27
地 点：北京大西洋新城马六明寓所
段 君：最早你在做《与吉尔伯特和乔治对话》的时候，对行为现场的记录是出哪方面的考虑？
马六明：行为艺术跟绘画不一样，比方说你画画完了，拍一张反转片，就是保存资料；但是对行为艺术来说的话，它不仅仅是保存资料，图片记录和录像记录是作品延续的生命，因为它是靠这个东西来传播。那为什么后来产生版权的问题？就是因为当时没有说清楚这个问题，在西方是雇摄影师来拍。雇佣关系就是一个钱的问题，我雇用你来工作。其实从我们艺术家的角度来讲，这些肯定都是我的作品，都是我作品的一部分。我们那个时候是怎么处理这个关系的呢？一般就是请朋友吃饭，朋友就是来帮忙的。
段 君：也没有摊开说明？
马六明：对，也没有说什么“你来给我拍，我给你多少钱”。没有这个概念，这是中国的一个普遍性问题，不是我们个人的问题，只不过是我们最先撞上了。你看我拍的《与吉尔伯特和乔治对话》，别人把底片给我了，这个是别人帮助你记录；那《芬•马六明》，是徐志伟给我拍的，底片也全部给我了。我往后都是这样习惯的工作方式了。邢丹文开始拍我的时候，她就跟我说了，她说“六明，要不我来帮你拍吧，到时候底片都给你”，很明确的。当然摄影肯定是这个摄影家的著作权，但至于谁拥有，是个问号。如果我发表这个作品，我会写摄影师是谁，这都没问题，这是一种尊重。但是按我的工作惯例和我对行为记录的观点来说，我肯定是要这个作品的，要这个照片，要这个底片。我认为你就是来帮我拍的，只是我们当时没有雇佣关系而已，所以现在年轻人做作品就特别清楚，要不就给你钱，要不你就帮着拍，因为他们都知道这是个商业关系。
段 君：那如果从摄影师的角度来说，荣荣在拍你们的时候，他不仅仅是记录，他有他自己的看法，拿他的话说是：甚至他的思想有时离开这个现实。
马六明：我可以很肯定地说，如果他当时就提出来这样的话，我估计张洹不会让他拍的。95年我做《鱼孩》——那个时候我们住在一起，我说你拍可以，你拿两个相机，一个拍出来是我的，一个拍出来是你的，我已经很明确了。从96年开始就产生了这样的问题，因为我是最早进入商业的。
段 君：所以你后来就开始自拍？
马六明：对，其实也是因为这些我才自拍。96年我做的另外一件作品，是请赵亮给我拍的，而且跟他说得很清楚，赵亮说“没问题，我帮你拍，都给你”。问题就是前面东村那几件作品。然后98年《芬•马六明在长城行走》，是我女朋友拍的，这都没有问题。中国就是存在这个历史问题，大家是朋友，而且我们做艺术的一贯就是朋友帮朋友。我记得尚扬说过一句话，当时有一些老外在一起吃饭，就说中国的“义气”这两个字，他们不是很理解；尚阳就说：“义气”在中国就是有好多事情一个人办不了，得由朋友来帮忙。那个时候做什么事情都是朋友帮忙，有的甚至他自己掏路费来帮你拍，你请大家吃顿饭，大家都很开心，那个时候的工作状态就是这样的。
段 君：但在荣荣的日记里曾谈到，他拍图片的时候，比如说他要张洹套假肢来摆拍，还有张洹把头套进那个橡皮自行车胎的时候，荣荣让他表情再痛苦一点。
马六明：那个是另外的东西，荣荣可以这样说。但这个现在造成一个误会是：我们都是他的模特，他是导演。这个是历史造成的，现在来谈，其实已经是谈不了很清楚的。你看徐志伟拍的《芬•马六明》，人家完全是给我了，我给他送了一套咖啡，就是表示感谢。中国那个时候的关系就是这样，你不能去掏钱，那时候也没钱，而且那时候你掏钱人家还骂你呢，给你帮点忙你还给钱。在国外做作品的时候，我们都是艺术家帮艺术家拍。别人做作品的时候，“马六明，你能不能帮我拍一下？”我说“没问题”，拍了你就把相机给他。我做合影的那些作品，是我把相机全部架好，观众来跟我合影，他们自己按那个自拍快门，按快门也是我作品的一部分。
段 君：合影之后当时就可以打印一张给他们？
马六明：没有。
段 君：那合影的观众他们没有照片？
马六明：基本上没有，有的地方也有观众提出来，能不能给他寄一张照片，他留个地址，这个没问题，给他；有的观众就无所谓了，就是在现场跟你玩一玩，人家没把这看得那么重。我不是做合影的时候，就找个艺术家，我说“帮我拍几张，帮我记录一下”。
段 君：《与吉尔伯特和乔治对话》是谁拍的？
马六明：都想不起来是谁拍的了。好像是高炀拍的，还是谭业广？应该是高炀拍的，那个时候就他们俩有相机。
段 君：没有录像？
马六明：没那个条件。
段 君：能用录像记下来就更完整了。
马六明：对，录像它能记录这个全过程。其实录像每个片断就是摄影，就是照片。现在很多做VIDEO的都是从录像片段里截出来的。
段 君：你做行为的时候那些没法用录像和摄影记录下来的，有没有什么补救措施？
马六明：这个没有，记录成什么样就是什么样的。
段 君：你曾经说，行为艺术发展到70年代，语言已走向纯粹，包括白南准和阿康奇他们用录影和录音来发布作品。你这个语言的“纯粹”是指哪方面？还是说以后你自己的作品完全是通过图片发布？
马六明：对，这个可能是跟科技有关。科技发达以后它能利用这种技术，在之前没有录像来记录。随着科技发展，可能人们就越来越会利用这种技术来传播。行为艺术是现场艺术，现场只有这么多人来看，最后的传播还是得靠录像、照片这些形式。但是更早期的可能有很多作品连图片都没有，所以你现在追溯到行为艺术史的最早，都是存留下来的一些图片，还有一些就是文字记录，越往后这种资料越来越丰富，图片质量越来越好，这也跟科技有关系。
段 君：后来你觉得跟观众真正的交流越来越不存在，就开始灰心了？这就增加了作品的难度？
马六明：作品难度，是指做行为作品的难度。因为当你越来越了解这个东西的时候，你会觉得它越来越难。我在东村为什么这么敢拼敢冲？就是因为不了解，是轻松上阵。我不知道什么是好的，什么是不好的，我就是想做。我觉得这是做艺术的根，特别是对于年轻艺术家来说，这是最可贵的，你不能思前想后，把什么东西都想通了，什么东西都研究透了再去做，那是做不出来的，就算做出来也是没有生命的。
段 君：所以你说在你做行为的时候会有许多意想不到的情况发生。
马六明：对，我还是比较强调自然的。毕竟你不是一个学过表演的人，所以在行为里面，你尽量不要去追求那种演出的完美性，哪怕你走到现场脚崴了一下。
段 君：你说的这种“演出的完美性”，跟行为艺术中的表演因素之间有差异吗？
马六明：有，一场戏剧演出，它是经过无数次排练，每句台词都不能出错。但是做行为是没有这个问题的，你可以说着说着忘了台词，无所谓，你可以继续干其他的事情。演员不能在现场紧张得发抖，但行为艺术家是可以的。
段 君：你怎么看待行为中的表演因素？
马六明：其实我对艺术是从来不苛刻的，很自然。有的人表演得好，那也好，没有什么。但行为艺术并不追求这个，不是说一定要表演的好。因为很多做行为艺术的都是画画出身，还有的就是公司职员，他们看到这个之后喜欢，也去做。行为艺术的本质是什么？是一种很直接的、让你能很快进入来表达自己的艺术方式。所以行为艺术不像绘画，绘画你要经过十几年的学习，它有技能在里面，但行为艺术是不需要任何基础的。你想做了，你就找朋友来看，你就表达了自己。所以西方很多艺术家在年轻的时候都做过行为艺术，因为它也不需要很大的成本，只不过有的行为艺术家做到一定名气的时候，他要把场面做大，那是很花钱。但是你要在小的范围内做表演，你有身体，你找一些道具就可以了。所以我觉得，行为艺术应该是年轻艺术家都可以去尝试的，但首先是你别想着就要一辈子当个行为艺术家。
邢丹文：我要保护自己
采 谈：段 君
时 间：2006.01.10
地 点：北京CLASS邢丹文寓所
段 君：你拍的马六明行为照片，是什么时候第一次发表？
邢丹文：第一次发表是为了救他们。当时他们被抓进去，我给老栗打电话商量，帮他们造舆论。那时我不知道他们的消息，我们都被分开了。当时我嫁了个德国人，有关部门没有随便动我。我被他们审问，到晚上我回家以后，原先那个老公特别气愤，马上给法新社、路透社打电话，他们一听，觉得这种事应该帮忙。然后我就把照片冲出来，拿给路透社、法新社，他们挑了一、两张，马上就扫描，传到全世界各地，那就算是第一次我拍的关于马六明行为的发表。其实我在东村拍也就是一年，九三的六月到九四年的六月，他们被抓以后就散伙了。我主要是给马六明拍，后来朱冥、张洹也找我拍，张洹我只拍过一个，就是他出事的那个《六十五公斤》。马六明后来确实很伤我的心，拿了我的底片，对我的工作，包括我对他那么多的帮助，他不尊重。这一点我可以不吭气，但我心里不舒服。后来就没再拍过马六明，但我从一开始就给他们很多的照片。
段：底片呢？
邢：我丢了很多底片。记得第一份我先做完小样，然后他们挑，每个人基本上十到十五张。从买相纸到做照片，这些材料、我所耗费的时间，我都是很慷慨的。他们那时也很愿意出名，照片谁都给，给光，也不知道留一下。完了以后就要，我再给他们洗。
段：当时也没编号？
邢：没有，一直到在东京画廊展出，我都没有编过号。在我到了纽约以后，才思考这个问题。那时我一直觉得我是诚心诚意，而且是非常热情地帮助他们。你们要什么照片我都给你们洗，钱，你们不要给，你们生活都很困难。98年以前，这些作品从来就没有做过任何买卖，荣荣这一点不一样。后来东京画廊收过我几张照片，98年我开始想起来，说你们还有几张照片没还我呢！还有一次，那时马六明当着我们好几个人开玩笑说，你给我拍的照片，别人出版了以后，还付给我稿费了呢！我说那你得请我吃饭啊！那个时候他开这个玩笑是那么的自然。
段：你当时也没有意识到问题？
邢：没有，我就没想过要稿费。他出事以后回来，开始对我不满意是什么呢？那时我工作很忙，他们再找我要照片，我真的来不及给他们做，那时我每天都赶一个截稿线的问题。他们跟我说，你几月几号，必须把东西交到我手里，快递什么，都准备好。这个时候我就有受伤的感觉，他们不能理解我那时的工作。所以后来有几次他们的行为没再去拍，一个原因就是因为我那时确实在拍别的东西；还有一个原因，就是他们对我有意见，不叫我拍了。后来，我去了美国读多媒体专业，这个专业是做现代科技和影像。在纽约那个学校，我就问我们系里的老师，这些老师都是各个行业的专家，包括艺术家、评论家，而不是固定教授那样子。我发现我上这个学没上错，当时我一直问到我的美术史老师，他说现在情况比较复杂，这个事情在中国发生，现在又是在美国。他就给我介绍了一个美国很有名的、关于艺术法律咨询方面的女专家，我就去了，给她讲情况怎样怎样。对我来说，那时真的非常需要搞清这个问题，最起码为我自己、为我所做过的事情。我一直说不清，我只是觉得不公平，心里感觉很别拗。是不是我真的没有权力说，这是我自己的作品呢？从拍照片的角度来说，肯定是我拍的，难道因为拍的内容是他们的，就说这个东西不是我的？而且我拍东西，我也是有想法的，拍的跟别人不一样。我那时做摄影，觉得没有一种拍摄方式可以达到我所满意的那个层次。我想用纪实的方式拍摄心理、拍摄心理比较复杂的、肖像在背景和主题里面的那种照片。我总觉得，在做记录片和做故事片两者之间，我更偏重做故事片。我总觉得记录片不是我所要达到的最后目的。但是做记录片也有很难的部分，就是它的纪实性。对我来说，这恰恰不是我个人喜欢的角度，它不合适我。就是在那个时候，有两种原因使我不想谈关于东村的作品，包括在东京画廊的展览，因为那个主题“现代艺术的见证人”是他们定的。我所以参加还有一个原因，是因为荣荣的作品。徐志伟的作品就更加记录片，拍摄是非常客观的。而我的拍摄是比较主观的，但我还是老觉得这是一个纪实。日本的东西又是典型的纪实，那我觉得既然他们让我参加展览，纪实的，我提供照片就完了。参加他们那个展览的时候，我的主动意识是很弱的，而在这个阶段，荣荣的主动意识是很强的。
段：法律专家是怎么给你解答版权问题的？
邢：她说，毫无疑问，这些照片都是你的copyright。我说你能不能给我解释一下？她说，第一，你是被邀请拍摄的；第二，你没有被禁止拍摄；第三，你是没有被雇用的；第四，没有你的这些纪录，行为可能就不存在。所以这些照片是你的照片。她说如果你需要的话，我愿意从法律角度给你申请版权。这样，到纽约之后，我自己的思维才逐渐成熟，对我自己的自卫性、自尊性，我开始有意识地去维护。加上外界在发展，这个事情不断成为要讨论的主题。而且当时有一家画廊，那时候刚刚成立在纽约，要做一个中国当代摄影展，我和张洹的冲突就发生了，张洹给我发了一个特别愤怒的传真，威胁我。那个时候我跟那个律师已经谈过了。这是我的摄影，这是我的作品，至少可以说是我的摄影作品，我为自己说话。后来我没有给张洹回电话，只给他发了个传真，说我过去都一直非常支持帮助你，包括来纽约成功，我都为你自豪。而关于这个事情，如果说我们两个都在纽约的话，那么我们应该按美国的法律办事；如果你觉得有问题，就给我美国的律师打电话。以前我就是不知道怎么自卫，我一直觉得我不喜欢的事我不接受，我可以躲着，忍一忍，就绕过去了，不要发生冲突。他们给我挑起这个问题，实际上也是促成我成熟的一部分。当时我跟他说了之后，就再没有回音了。我觉得在纽约的那几年，我找到了自己的工作方式、工作表达方式、作品表达方式，各方面都成熟了。这时候我回过头来再看，突然觉得我过去拍照片时，有些明确的想法和我说不清的想法已经混在一起，我才清醒地看到了我那时是处在怎样的一个发展阶段，我开始明白我自己是怎么回事了。更有趣的是，这件事情也促成了一本书的诞生，在纽约上学期间，我这批不光是东村的，包括全部我拍的九十年代地下艺术，我做了一本书：《我们》，不久就要出版了。
朱 冥：“行为摄影”不是独立艺术概念
采 访：段 君
时 间：2006.01.17
地 点：北京永顺南里朱冥寓所
段 君：行为艺术有没有定义？比如行为艺术就是现场艺术？
朱 冥：我觉得行为艺术是将身体作为重要材料的一种艺术。别的艺术可以用其他材料，但是行为要用身体来做——不管你穿衣服还是不穿衣服。对于行为艺术家来说，很重要的一点就是应该对身体本身有一个认识，一个是自己身体的特点，另一个是生命本身，有这个认识才能称之为行为艺术。现在很多只能是拿自己的身体来做，来表达一个东西，而无关生命，这个时候行为艺术就打了折扣。
段：你认为摄影跟你的行为作品之间是一个什么样的关系？
朱：摄影只是我作品的纪录，它并不是作品本身。做行为艺术，也只是表演的这个过程是作品，一旦我做完了，作品就结束了。照片、录像这些都是纪录，只是以后的一个传播。
段：你不把“行为摄影”当作一个独立的艺术概念？
朱：对，不把它当作。因为现场有一个局限，就是不可能有很多观众来看这个作品，你就必须通过一些弥补手段，比如通过文字。但是真正的作品它本身还是感觉不到，有很多的折扣会打掉，看现场和看照片是两码事。
段：那这个损失你怎么弥补？
朱：没法解决，现在只能做到这一步。录像，大家还能看到活动的画面，稍微完整一些，但跟现场的感觉、跟你站在一个空间中央看艺术家现场表演肯定还是不一样的。
段：你是不是认为《荣荣的东村》不是他的作品？
朱：当然不是他的作品，他只是做了我们的纪录，因为当时我们没有照相机，大家是朋友，想的就是帮忙，没想到后来会发展到这一步，就是他拿去卖。不过也没关系，要卖就卖。但问题是，刚开始时他没有写艺术家的名字，等于利用艺术家做了他的模特，其实艺术家是在做自己的作品，他只是在纪录。这个矛盾很大，你要是拿这个作品当你做的，那我算什么？
段：马六明也谈到这一点，认为行为艺术家成了他的模特，他成了导演。
朱：对，他成了导演，实际上他只是在纪录。因为大家是朋友，相信他只是用照片在做记录，但是当时也确实不是很重视这方面，只想着留几张照片，也许以后可以给别人看看，毕竟行为艺术不可能重复做第二次。
段：当时你们有没有要底片的意思？
朱：他不会给的，其实也是后来才想到底片的问题，当时根本没有这个意识，只是想能有张照片留个纪念，谁会想到行为艺术能够拿去卖钱？
段：你是什么时候意识到这些图片的商业价值？
朱：我的图片到2000年了才好卖，生活稍微好一点了。
段：只是卖图片？录像呢？
朱：录像就没卖过。我现在也不想卖，以后我要是卖的话，就做一个十年的，所有的作品做一个专辑。而且现在别人也没说过要买，可能是因为我不大出去交往。可能很多别的人能卖，但是我的没有。
段：说到录像，比如当时你做《行为6号》的时候，是找赵亮做的录像？当时还请了马六明、荣荣他们几个人一起拍照片，那时候有一个有意思的细节是，赵亮拍完之后说拍得很漂亮，你以为是说你的行为做的很漂亮。
朱：实际上是他自己拍得太漂亮了。
段：那这样的话，他既然说拍得很漂亮，就已经有他自己的东西在里面？
朱：我觉得一个真正好的艺术家，他不能够借助别人的东西，而是要求他的原创性。一个好的艺术家他不会这样做，我也经常给别人拍，我拍完之后就全给他，因为这不是我的艺术。当然拍照片的时候，我也会想怎么拍更好。
段：是不是也有个身份的问题？比如说你是行为艺术家，他是摄影家，摄影就是他的职责或者工作。
朱：我觉得那不是，摄影家他可以去拍别的，有很多的选择。
段：你根本就不承认“行为摄影”？
朱：实际上所谓的“行为摄影”就是为了好卖，市场决定了“行为摄影”的存在，要不然就不存在。为什么刚开始专门做行为的时候，我的作品不好卖，是因为我不会想到作为一个东西去卖。现在的行为摄影师，一开始的时候就想到要卖，他不纯粹，为了拍照片而做行为，他拍的时候就想好了，就如画一张行画，就是要为了卖。
段：现在你做行为的过程中，有没有考虑到录像或者摄影正在拍你，而改变自己的一些做法？
朱：这个我会考虑到一些，但是之前是不会考虑。我要实施之前，我会告诉摄影者应该怎么样拍，以达到我纪录的一个比较好的状态，不会丢了一些什么东西，贯穿中间别丢了。
段：你现在很明确找谁拍的问题，你们之间是很简单的雇佣关系或者朋友关系？
朱：对，有一些就是朋友关系。99年的时候，我在中山公园做行为，我当时就贴了一块牌子：没有经过我的允许，任何人不准拍。因为中国的情况不像国外，国外的拍了绝对不会那样；在中国他会当他自己的作品，我是绝对不会这样的，我觉得丢格，我要拍了别人的东西当做自己的作品，我觉得自己没有创造力，我觉得自己无能。
段：马六明谈到这是中国的一个特殊国情和历史误会。你们和摄影之间的矛盾是什么时候开始明显起来的？
朱：97年、96年的时候，因为当时有人开始卖影像，马六明和张洹他们开始卖。因为国外涉及到这方面的法律比较健全，在中国没有。以后我们跟着学，就必须也要正规起来，现在就正规一些了。现在要是大家再去拍一个艺术家的代表作，大家就都知道了，因为大家都公开。当时因为人很少，也没什么人，大家都是难友，这样的日子以后不会再出现了。现在我想找来帮忙拍的人，肯定是我的朋友，他不是我的朋友我不叫他，你就不用来我的现场。我不希望再出现这种复杂的关系，我做艺术已经够费脑子了，我不希望因为这种杂七杂八的事情而耗费我的精力。以前拍的我也不管了，你能卖多少你就卖。朋友最后没有了，卖点钱又能怎么样？因为作品就是我的，大家过十年之后都知道。你再怎么卖，回过头来随便谁去说，大家都清楚。当时可能会有一些不理解的情况，但时间一长，大家都会明白。一般我也不想这些事情，因为我的作品很多，还有很多好作品没有做。
萧沉：对行为艺术的记录不是摄影！
我无意跟谁过不去，无意鸡蛋里挑骨头，无意你说东我非要说西......我只想说说我个人的观点。一个国际性的摄影节、摄影评奖，我以为总要本着“摄影”的游戏规则，总要有所限制，即使加入了“其他视觉艺术”形态，也必须划定一个范畴。换言之，我们总要看那个作品的主要“本质/性质/成份”是什么，总要有个侧重，有个精准的判断。如果彼一作品的“本质/性质/成份”等重要因素是“行为艺术”，而摄影只不过是对其行为艺术的记录，那就该归到“行为艺术”那一堆儿里去评选，才公平合理。亦如若干年前吕楠拍下的那幅《为无名山增高一米》的片子，你若非要把这张原本属于记录“行为艺术”的照片扔到“摄影作品”堆儿里去评，就不公，就没有可比性，就无异于是拿平地上的行走、去比在钢丝绳上的行走，评比的标准就不是同一把尺。
今年[连州摄影节]，区志航的《那一刻》系列照片获铜奖，其作品的性质其实很清楚，就是对其“行为艺术”的记录，更是一个非常典型的“行为艺术”案例。就此一“行为艺术”本身而言，挺精彩。但我们总不能因其在“思想上/艺术上/行为上”的精彩，就可以将这个“行为艺术”划到“摄影”的平台上去评奖吧。我们总要看它的“主要成份”是以行为艺术为主还是以摄影为主吧，否则岂不是在蛙泳比赛里让狗刨儿获奖？我觉得区志航的《那一刻》其实连“狗刨儿”也不是的，因为狗刨儿无论怎样，起码还是游泳的性质；而“行为艺术”根本就不是摄影的性质，你说出大天去，《那一刻》也是行为艺术！
至于评委们以“新闻事件/在场与再现”为理由说词，我以为已不是站在“摄影”的立场原则上说话了。况且，区志航的《那一刻》也并非是强调“摄影”在历史进程中的在场与再现，其作品表现的只是一个行为艺术家的个人艺术行为，与摄影的本质立场无关（尽管是以照片的形式呈现给观众的）。本届[连州摄影节]如果立基点不是“摄影”，而是“新闻事件”的在场与再现，那我是否也可拿一张报纸上对新闻事件的报导去参展乃至获奖呢（呵呵...倘若加入了情节性的音效/是否还可拿去参加广播电台的广播剧评选呢）？所以，问题的焦点并不在于“新闻事件”的在场与再现，而在于是否通过“摄影”的方式与形态。《那一刻》不是摄影的方式与形态，而是行为的方式与形态；亦如我把象棋盘摆在天安门城楼前、直对着城楼与画像拱一步当头卒......虽然我让别人把我这一行为用照相机记录下来了，但我此一“作品”的本质与性质绝不是摄影与照片，而是行为。
今天，虽然各类艺术均可以使用照相机这一工具，来达成对作者主观思想与行为等方面的记录，但这并不是张扬摄影“包容性”的理由，也不是说你如此宽容地看待其他艺术融入了一丝摄影成份就很“当代”了，就不迂腐了，就能跟上时代的步伐了......这是两码事！我只想说----摄影的评选就是要以摄影为立基点，否则你就别以摄影为立基点进行评选，改叫艺术节好了。呵呵，我知道我所说的这些其实无用，各类摄影节、摄影奖的评委们硬要那么评，你也没办法，也拦不住。谁让你不是主办者呢！不是评委呢！没握有话语权呢！诸位评委大人，继续玩您的。
2009年12月29日于天津
图像中的行为艺术——与朱发东谈行为与摄影
盛：93年《寻人启事》、94年《此人出售》是你最早的行为艺术作品吗？
朱：对，最早的就是92年底，93年初开始考虑和做行为艺术的。
盛：当时还在云南吧？
朱：对，是在昆明
盛：那个时候和北京这边联系多吗？
朱：应该说是没什么太多联系，但是我有把自己的作品资料邮寄给一些人。在云南和毛旭辉有些联系，他是当时85新潮中比较活跃的艺术家之一。
盛：应该说当时云南还是比较闭塞吧，你是如何接受行为艺术的，通过什么渠道？
朱：我读大学开始就一直比较关注当时85新潮的很多艺术作品。那时候《美术》、《江苏画刊》等杂志，我每期都看，我们都觉得王广义他们当时特别牛，所以也老看他们的作品。但我当时并没有介入到新潮美术中，85、86年基本上都这么过。后来我去了海南。
盛：是哪一年？
朱：是88年。当时特别向往外面的世界，所以我就离开了昆明，去了海南岛。那个时候因为刚建立特区，有很多人都往那边跑，实际上还是希望看到和经历一些新的东西吧。其实这段经历对我触动很大，每天都忙于生存。那时很多人都是这样子，可能连给家里都不说一声就走了。好多人，父母啊，就整天忙着找自己的孩子。住在各种宾馆、旅店的，好多这种事情。招工的也到处找人，就是感觉特别动荡不安。海南岛当时是一个缩影，其实整个中国都是这样的。好多大学生到处找工作，晚上就打个地铺就混着睡觉了。美术学院的毕业生也是，自己的得什么作业啊，画人体啊，全都铺在街上卖，晚上可能就睡在3块钱一晚上的那种旅馆里面。所以这些东西对我触动特别大。89年我母亲出车祸，我就回去云南了。但后来我又会去海南岛了，但89年以后的情况就完全不一样了，所有的东西全都撤走了，就像罢工了那种样子。所以我就还是又回到了云南，回来之后我就一直想，所以一个新的作品也就慢慢的开始形成。
盛：你在海南岛看到的那些各种寻人启事，是不是对你新的创作有某种启发？
朱：对，特别有启发。当然其实寻人启事内地也能看见，但不像海南岛当时那样普遍，到处都是的。我见到很多人就是自己直接离开当地就走了，我自己也是这样，都没有跟任何人打招呼就走了，然后过了一两个月才让我父母他们知道。因为如果我事先就给他们说，他们很可能就不同意，单位上我也不可能说的，就这样走了。我自己就是这样，所以后来就产生这个作品。其实我并不想把它定义为一个行为艺术或者别的什么东西，我觉得就把它叫做一个作品吧。方式我也想了好久，最后还是选择了现在看到这种状态，我觉得刚好，这正是我想要表达的。想好了以后好久，我都没有下决心去实施它，因为那个时候其实担心也挺多的。或许一个人跑出来，去这里也好，那里也好，似乎都挺正常的，但我这样一来，自己会觉得压力很大，别人又会怎么样来看你呢？想了很久，起码有半年。后来我觉得是非做不可了，就不管他们怎么想了，然后就开始贴《寻人启事》，而反映也是非常的强烈。包括官方的报纸，很多也来采访我，小道的信息也特别多。在云南那个地方，出来这样一件作品，其实挺有意思，而后来的影响也是非常大的，到处都发表。
盛：是什么促使你选择了这种方式，而不是绘画？
朱：画，我一直也都在画，但觉得好像意思不大，所以我觉得这件作品只能够这样去表达。我也没有参照任何别的东西，所以特别原创。好多人在一个艺术杂志上看到这件作品，都觉得很奇怪，这是一个什么东西？为什么要登到艺术杂志上来呢？左思右想。当然，不见得在昆明贴，就只有昆明人才能看到，很多到那里出差、旅游什么的，后来跟我说他们当时有看到。当时有一个年龄挺大的画家，他也想离开昆明到北京来画画。然后他母亲，老太太就跟他说，人家朱发东那么有名了，都失踪了。他后来给我说的原话就是这样的。
盛：当时你在云南艺术学院学习的是什么专业？
朱：是油画专业。但是我什么都弄过，版画后来也都弄过，国画在当时也有学习过，只不过后来没有弄了。好多方法都学过。
盛：当时又没有看到过行为艺术，无论是现场还是图片？
朱：图片应该是看到过，但是当时是不怎么讲行为艺术，就是说一个作品，或观念艺术什么的。没有刻意的来强调是行为。像外国的克莱因那些，我们看到的也都没有没有说是一个行为，反正就是一个作品。虽然有时候你看一个作品的图片，但是你并不能十分了解他是怎么样来实施的。图片所呈现的实际上是一个状态，比如颜料涂在身上，有人在拉啊，那就是最后的结果，你并不了解所有的实施过程。我也并不太关心一个作品是油画，还是行为，或者别的什么。
盛：当时你也很少见到行为艺术的现场和过程，是吧？
朱：对，是这样的。
盛：那你看到的行为艺术作品基本上都是通过图片或者杂志这些静态的媒介吧？你觉得通过对这种静态媒介的观看，是否会影响你对作品的理解？或者说会不会误读？
朱：我觉得是没有什么问题的，即便是有误读，我也觉得是通过自己的方式去看的，那也可以。事实上，后来我的作品在好多的文章里面也变的面目全非，稀里糊涂，都根本不知道是怎么一回事情。包括好多谈到我的，还有张桓他们的作品都是这样，其实好多我都在现场。比如张桓那个作品，被吊在顶上，跟后来说的似乎完全是两码事情。到处都会有这样的情况的，但这并不影响艺术家的创作动机，或者它的社会影响力。别人怎样去看，通过什么方式看，我并强迫他们按照我的想法去看一个东西。很多老一代做批评的，可能现在都还对我们的作品有负面的评价，但不管如何，我也觉得挺好的。我们这一拨人，现在都已经四十多岁了，他们都似乎还把你当二三十岁的那种年轻人的作品，什么不成熟、冲撞，我觉得那也可以。所以有时候很有意思。当时我们觉得四十岁太老了，李山那个时候差不多四十多，我们觉得都那么老了，还画这么前卫的画，而我们现在也差不多四十多了，也不觉得自己很老，不敢想新的问题了，其实也还是敢的。
盛：《此人出售》那些图片是94年当时拍摄的吗？
朱：对，那都是现场拍摄的，包括再早一点《寻人启事》也都有现场拍摄的，就是我在贴寻人启事的照片。
盛：这些记录是如何发生的？
朱：是我请的人拍摄的。
盛：是什么人呢？摄影师吗？还是朋友？
朱：那时候基本上都是熟悉的人拍，有点关联的人，不是专业摄影师。
盛：他们是艺术家吗？
朱：不是，就是自己生活中有关系的人，不一定是艺术家。
盛：譬如他们是从事什么样工作的呢？
朱：有的比如说就是美术爱好者啊，就是我随便就比较好叫到的人。图片就仅仅要求呈现作品实施的过程，并不要求拍摄的画面一定要有多讲究。当时根本不会想，行为艺术的图片将来要拿去展览，要被人收藏。甚至我在北京做《此人出售》都没有考虑这些问题。但是当时还是专门请了一个人给我拍摄。
盛：这个人是摄影师？
朱：他照相，但也是画画的。
盛：还是艺术家？
朱：对，他就整天跟着我拍摄。
盛：也就是说，从你的第一个行为艺术开始，你就开始主动地进行记录，是吗？
朱：对，对，这是肯定的。
盛：为什么呢？
朱：我觉得它是一个作品，不是一个不管后果的随便什么东西。艺术家的创作都是刻意的，由主观的想法的，所以我想就一定要记录。当然也有考虑过发表，让更多的人知道。所以我认为正是因为有照片进行记录，才使它和那些非艺术家的行为有很大的差别。似乎人家可以说，啊， 这个东西很简单，你会做，我也会，那我也不就是艺术家了？但事实不是这样的。后来我看到很多人，可能是仿效我，比如坐在美术馆，在背后写一个什么我要卖多少钱之类。有很多这样的事。包括上次中央台讨论行为艺术也有提到这样的事情，那种是不是行为艺术？那就肯定不是了，那个人，无论身份是不是艺术家，但只要那个想法是功能性的，就不可以。而我要表达的是一个艺术家想要传达的观念，而且希望影响公众，影响传播。
盛：当时的那种拍摄，其目的是为了保存资料？
朱：当然，保存资料是一个方面，肯定也有考虑给媒体，如果有记者现场采访就给记者，后来也有记者来拍照，他们是要记录这个作品的过程。
盛：当时有没有考虑这些图片的市场因素？
朱：没有，那个时候完全没有这种可能来考虑市场因素的。绝对没有。还有就是我的《寻人启事》那个作品，我也没有说把现场拍摄的图片放大，作为作品来出售，而是将“寻人启事”的原件作为作品的最后呈现，我认为它是可以被收藏的，别的东西我就没有这么肯定了。我不知道自己为什么会一直把那个原件保留着，一直在我身边，比如有的不在意的人可能就会随便扔在那里，但我一直把这个这么薄的一张纸保留着，当时的那个四通电脑打的那个纸特别糟糕，就找了一些杂志上的广告什么的贴在上面。我一直保留得很好的。
盛：是把“寻人启事”当成作品，至少是一部分？
朱：是的，后来人们常常是把“寻人启事”这个纸看作是作品原件的。《寻人启事》并没有被看作一个完全的行为艺术，它只是和实物，和行为的过程，包括传播联系成一个整体的这样一件作品，他们后来把它说成是传播的艺术。我觉得也很贴切的。《寻人启事》在发表和传播的时候都是印“寻人启事”本身，和我做《此人出售》时发表的我在大街上走的场景完全是两个概念。而且我老提供给媒体“寻人启事”的照片，很少提供我贴寻人启事的场景。有两张贴在墙上的，可能你也有看到了。
盛：那比如说，前两年你在“长征”计划中做《寻找朱发东》，那个时候你会去主动考虑图像的商业因素吗？
朱：那个，我自己都没有去。这个我觉得更有意思，因为我自己都没有去。卢杰他们请我过去，出一个作品。但是我后来想，我过去了之后意义不大。我在作品上面不是写了吗，我被人体炸弹袭击，然后失踪，所以我肯定是不可能去的，但也感觉是一种借口似的。然后我就把样本做好，请王楚禹走的时候给我带过去，他正好也是受邀请要去那边。在“长征”的路上，分段邀请人过去，这一段邀请了包括我和王楚禹在内的一些艺术家，我就没有去，就请他帮我把作品带过去。我包得很好，也没有跟任何人讲里面是什么东西，包括王楚禹和卢杰都不知道。之前我和王楚禹一起吃饭的时候，他就问我：“里面到底是什么，别到时候打开是一包钱？”我就说：“你别管里面到底是什么。”但是他肯定相信我肯定不会害他嘛。带过去以后卢杰当时还不敢接，还有邱志杰，他们都有点害怕，不知道里面究竟是什么东西。但可能最后想想，觉得我总不至于要害他们，就打开了。后来他们就帮我张贴，在昆明到贵阳的那段列车上，张贴在火车站，车厢上。最后他们因为张贴这个还被弄到铁路警察局里面去了。这个警察说：“啊，都死人了，我们都不知道。”后来他们说不是，这是艺术家的作品，卢杰他们还专门拿了许江开的中国美院介绍信，才了事。所以很好玩。而且这个作品后来网上特别多，好多网站上都有公布。
盛：后来网上有一个Flash小游戏《寻找朱发东》，你看到了吗？
朱：哦，对。是梁越他们后来来我这里，就是《东方艺术》他们刚要做第一期的时候，来这里采访我，给我讲他们看到这个游戏。我当时都还不知道，他们还以为是我自己做的。我说是吗？因为那时我还没电脑，我就去外面看了。果真是这样。后来他们就跟我联系了，说是王波和小鹏他们做的。直到这个作品上网半年了，他们才跟我说，给我一个盘。有的网站点击都好几万。
盛：你从一开始随便找人拍摄，再到后来找专门的摄影师拍摄，在这些过程中你有没有选择拍摄者？选择的标准是什么？
朱：我就给他们说要完全的体现我当时的状况就好了，到后来我就把相机都摆好、调好，只要他们充当按一下快门这样的一个角色。
盛：那就不是全程的纪录？
朱：我说的这个是摆拍了，全程的记录当然也有。比如我后来做的那个《打工100天》，我就请了摄影师和一些摄影很好的艺术家，每请一个我都付他们工钱的。所以这样就不至于出现什么问题，就像好多人他们后来产生矛盾啊，什么的。明确了互相的关系，就是直接的雇佣关系。现在好多人都是这样了，比较规范和明确，就不会像过去那样。
盛：你是愿意找将摄影自身视为艺术创作的艺术家，还是从事商业或纪录摄影的摄影师？为什么？
朱：如果是我有些摆拍的图像，脸上画了一些东西，那种我就更愿意找从事商业摄影的摄影师，但那一张恰好还不是，是何云昌给我拍的，但也是我请他给我拍的，就是包括构图啊，什么都说好了，让他忙我拍摄。
盛：让他来执行和完成你的意思，充当一个工具化一点的角色。
朱：对，所以我的作品从来不写谁拍摄的，
盛：在你的行为艺术图片或图像中，你是否认为摄影师的主观性是一种很重要的因素？或者还是一种需要排除的消极因素？
朱：我认为是需要排除的，对我请来的摄影师我是这样要求的，但也不排除其他人另外自己拍摄的。包括我在深圳和最近宋庄壹号这个作品，不排除旁观者的这种拍摄，这是不可避免的，当然那是可以拍的，那是他的事情了，记者可以用来作为新闻摄影什么的，都可以。
盛：也就是说你并不希望摄影师将你的作品视为他的创作素材来对待。
朱：对，是这样的。
盛：很多摄影师也有将他们拍摄的艺术家行为表演看作自己的作品，因为他们认为其中有自己的主观性参与进来。你是如何看待摄影师的主观性的？
朱：我觉得这个不对，我和摄影者之间是首先说好的，是一种雇佣的关系。更早的时候可能不规范，以至于出现一些关于版权的争论。但是再怎么说，那是行为艺术家在做一个作品，请人去拍摄，完了给摄影者一些酬劳或者照片，但那个时候很少考虑作品的版权归属问题。不过这个我觉得毕竟还是艺术家的作品，如果没有艺术家的行为表演，摄影师去拍什么呢？所以，把艺术家的作品视为摄影创作素材这条路是走不通的，很多当时的摄影师就转而拍别的东西了，比如自己的行为，外面的旅游观光，都可以。必须还是要去找自己的一个方向，比如容容后来拍摄的富士山，邢丹文后来就拍了一些关于工业的东西。当时邢丹文也拍照过我，那似乎应该感觉是她的作品，因为我没有请她来拍摄，但是他们也肯定会写朱发东行为这些。
盛：你和摄影师有过版权争论吗？你如何看待行为艺术家和摄影师的版权问题？
朱：我还没有过这样的事，一直比较明确，这个还好。
盛：在你的行为艺术创作过程中，摄影师有过主动地进行某种要求吗？
朱：这个没有，他就按照我的要求去做。但是如果在行为过程中，他可以说：“朱发东，你停一下，我拍摄一张。”在不干涉行为正常进行得前提下，这样是完全没有问题的。
盛：就说他不会去要求你摆一个什么样的姿势？
朱：对，对，是这样的。
盛：比如说《打工》，或者《此人出售》中你在街上走的时候，你觉得是图片的方式好，还是录影的方式更好？
朱：我历来比较喜欢图片的呈现方式。
盛：为什么？
朱：反正很奇怪，我一直不很喜欢把我的作品拍成录像。首先我就的我的作品不是那种流动的形式的。我从来都没有做过纯粹是一个录像的那样一个作品，我觉得那是另外一回事。
盛：就是叙事性比较强的？
朱：对，就是必须通过Video来展示的这种。我从来没有做过。
盛：我觉得你的作品一般来说，情节性都不是特别强。
朱：对，我喜欢它是一个一个的画面。而且我在展览会上，可能还有很多人都不是特别愿意看Video的，因为必须老站在那里。我觉得还是图片比较能够吸引我。如果是电视放在那里，一会又会关了什么的。我个人偏好于是图片或者一个什么实体在那里展出。
盛：但是似乎录像包容的信息量更多一些，而图片要少一些？
朱：但是我还是觉得图片要更可信一点。为什么有时候还要把电视里面的Video拍成照片，再印刷出来展览呢？或者电脑里面的图像为什么要把它打印出来？我想就是因为这样的原因了。而且我觉得电脑或电视里面放的总是更像一个过程，比如电视你不知道什么时候打开的，什么时候又关了，它总是一个过程，总会消失的。
盛：会不会由于图片包含的信息量不大而造成对行为自身的误读？
朱：你可以看多张图片嘛，它是一个整体的东西，那样就能够比较好的来解决了。
盛：从艺术史上看，行为艺术起源于反体制和反收藏，但行为艺术最终还是以图片的方式进入了市场和博物馆，比如你的好些作品也是如此。作为一个行为艺术家，你是如何看待这种矛盾和变迁的？
朱：我觉得这个是因为有社会的一些变化吧。说反对收藏和体制，实际也只是一种理论，是理论家找出来的一些价值意义。可能作为我们今天的创作者，很少会那么想。即使说反收藏，那也只是一个阴谋、策略而已。因为你今天干嘛要反收藏呢？反收藏有什么好处呢？对吧。
盛：那你如何看待图片的收藏？
朱：看你怎么说了，它最终就会成为这样一个事实。只要大家都高兴就可以。
盛：你98年以后做的行为艺术作品在量上看可能会少一点，是这样的吧？
朱：对，是这样的。这可能就和我一直以来的看法有关，我从来没有把自己称为一个是、行为艺术家，或者怎么样的。我觉得我适合做这样的作品的时候，我就做这样的事。但可能我现在觉得我更喜欢做那样的事情，我就做那样的事情。但无论我做什么事情，朱发东还是朱发东，还是那种样子的。
马六明：历史的误会
段 君：最早你在做《与吉尔伯特和乔治对话》的时候，对行为现场的记录是出哪方面的考虑？
马六明：行为艺术跟绘画不一样，比方说你画画完了，拍一张反转片，就是保存资料；但是对行为艺术来说的话，它不仅仅是保存资料，图片记录和录像记录是作品延续的生命，因为它是靠这个东西来传播。那为什么后来产生版权的问题？就是因为当时没有说清楚这个问题，在西方是雇摄影师来拍。雇佣关系就是一个钱的问题，我雇用你来工作。其实从我们艺术家的角度来讲，这些肯定都是我的作品，都是我作品的一部分。我们那个时候是怎么处理这个关系的呢？一般就是请朋友吃饭，朋友就是来帮忙的。
段 君：也没有摊开说明？
马六明：对，也没有说什么“你来给我拍，我给你多少钱”。没有这个概念，这是中国的一个普遍性问题，不是我们个人的问题，只不过是我们最先撞上了。你看我拍的《与吉尔伯特和乔治对话》，别人把底片给我了，这个是别人帮助你记录；那《芬•马六明》，是徐志伟给我拍的，底片也全部给我了。我往后都是这样习惯的工作方式了。邢丹文开始拍我的时候，她就跟我说了，她说“六明，要不我来帮你拍吧，到时候底片都给你”，很明确的。当然摄影肯定是这个摄影家的著作权，但至于谁拥有，是个问号。如果我发表这个作品，我会写摄影师是谁，这都没问题，这是一种尊重。但是按我的工作惯例和我对行为记录的观点来说，我肯定是要这个作品的，要这个照片，要这个底片。我认为你就是来帮我拍的，只是我们当时没有雇佣关系而已，所以现在年轻人做作品就特别清楚，要不就给你钱，要不你就帮着拍，因为他们都知道这是个商业关系。
段 君：那如果从摄影师的角度来说，荣荣在拍你们的时候，他不仅仅是记录，他有他自己的看法，拿他的话说是：甚至他的思想有时离开这个现实。
马六明：我可以很肯定地说，如果他当时就提出来这样的话，我估计张洹不会让他拍的。95年我做《鱼孩》——那个时候我们住在一起，我说你拍可以，你拿两个相机，一个拍出来是我的，一个拍出来是你的，我已经很明确了。从96年开始就产生了这样的问题，因为我是最早进入商业的。
段 君：所以你后来就开始自拍？
马六明：对，其实也是因为这些我才自拍。96年我做的另外一件作品，是请赵亮给我拍的，而且跟他说得很清楚，赵亮说“没问题，我帮你拍，都给你”。问题就是前面东村那几件作品。然后98年《芬•马六明在长城行走》，是我女朋友拍的，这都没有问题。中国就是存在这个历史问题，大家是朋友，而且我们做艺术的一贯就是朋友帮朋友。我记得尚扬说过一句话，当时有一些老外在一起吃饭，就说中国的“义气”这两个字，他们不是很理解；尚阳就说：“义气”在中国就是有好多事情一个人办不了，得由朋友来帮忙。那个时候做什么事情都是朋友帮忙，有的甚至他自己掏路费来帮你拍，你请大家吃顿饭，大家都很开心，那个时候的工作状态就是这样的。
段 君：但在荣荣的日记里曾谈到，他拍图片的时候，比如说他要张洹套假肢来摆拍，还有张洹把头套进那个橡皮自行车胎的时候，荣荣让他表情再痛苦一点。
马六明：那个是另外的东西，荣荣可以这样说。但这个现在造成一个误会是：我们都是他的模特，他是导演。这个是历史造成的，现在来谈，其实已经是谈不了很清楚的。你看徐志伟拍的《芬•马六明》，人家完全是给我了，我给他送了一套咖啡，就是表示感谢。中国那个时候的关系就是这样，你不能去掏钱，那时候也没钱，而且那时候你掏钱人家还骂你呢，给你帮点忙你还给钱。在国外做作品的时候，我们都是艺术家帮艺术家拍。别人做作品的时候，“马六明，你能不能帮我拍一下？”我说“没问题”，拍了你就把相机给他。我做合影的那些作品，是我把相机全部架好，观众来跟我合影，他们自己按那个自拍快门，按快门也是我作品的一部分。
段 君：合影之后当时就可以打印一张给他们？
马六明：没有。
段 君：那合影的观众他们没有照片？
马六明：基本上没有，有的地方也有观众提出来，能不能给他寄一张照片，他留个地址，这个没问题，给他；有的观众就无所谓了，就是在现场跟你玩一玩，人家没把这看得那么重。我不是做合影的时候，就找个艺术家，我说“帮我拍几张，帮我记录一下”。
段 君：《与吉尔伯特和乔治对话》是谁拍的？
马六明：都想不起来是谁拍的了。好像是高炀拍的，还是谭业广？应该是高炀拍的，那个时候就他们俩有相机。
段 君：没有录像？
马六明：没那个条件。
段 君：能用录像记下来就更完整了。
马六明：对，录像它能记录这个全过程。其实录像每个片断就是摄影，就是照片。现在很多做VIDEO的都是从录像片段里截出来的。
段 君：你做行为的时候那些没法用录像和摄影记录下来的，有没有什么补救措施？
马六明：这个没有，记录成什么样就是什么样的。
段 君：你曾经说，行为艺术发展到70年代，语言已走向纯粹，包括白南准和阿康奇他们用录影和录音来发布作品。你这个语言的“纯粹”是指哪方面？还是说以后你自己的作品完全是通过图片发布？
马六明：对，这个可能是跟科技有关。科技发达以后它能利用这种技术，在之前没有录像来记录。随着科技发展，可能人们就越来越会利用这种技术来传播。行为艺术是现场艺术，现场只有这么多人来看，最后的传播还是得靠录像、照片这些形式。但是更早期的可能有很多作品连图片都没有，所以你现在追溯到行为艺术史的最早，都是存留下来的一些图片，还有一些就是文字记录，越往后这种资料越来越丰富，图片质量越来越好，这也跟科技有关系。
段 君：后来你觉得跟观众真正的交流越来越不存在，就开始灰心了？这就增加了作品的难度？
马六明：作品难度，是指做行为作品的难度。因为当你越来越了解这个东西的时候，你会觉得它越来越难。我在东村为什么这么敢拼敢冲？就是因为不了解，是轻松上阵。我不知道什么是好的，什么是不好的，我就是想做。我觉得这是做艺术的根，特别是对于年轻艺术家来说，这是最可贵的，你不能思前想后，把什么东西都想通了，什么东西都研究透了再去做，那是做不出来的，就算做出来也是没有生命的。
段 君：所以你说在你做行为的时候会有许多意想不到的情况发生。
马六明：对，我还是比较强调自然的。毕竟你不是一个学过表演的人，所以在行为里面，你尽量不要去追求那种演出的完美性，哪怕你走到现场脚崴了一下。
段 君：你说的这种“演出的完美性”，跟行为艺术中的表演因素之间有差异吗？
马六明：有，一场戏剧演出，它是经过无数次排练，每句台词都不能出错。但是做行为是没有这个问题的，你可以说着说着忘了台词，无所谓，你可以继续干其他的事情。演员不能在现场紧张得发抖，但行为艺术家是可以的。
段 君：你怎么看待行为中的表演因素？
马六明：其实我对艺术是从来不苛刻的，很自然。有的人表演得好，那也好，没有什么。但行为艺术并不追求这个，不是说一定要表演的好。因为很多做行为艺术的都是画画出身，还有的就是公司职员，他们看到这个之后喜欢，也去做。行为艺术的本质是什么？是一种很直接的、让你能很快进入来表达自己的艺术方式。所以行为艺术不像绘画，绘画你要经过十几年的学习，它有技能在里面，但行为艺术是不需要任何基础的。你想做了，你就找朋友来看，你就表达了自己。所以西方很多艺术家在年轻的时候都做过行为艺术，因为它也不需要很大的成本，只不过有的行为艺术家做到一定名气的时候，他要把场面做大，那是很花钱。但是你要在小的范围内做表演，你有身体，你找一些道具就可以了。所以我觉得，行为艺术应该是年轻艺术家都可以去尝试的，但首先是你别想着就要一辈子当个行为艺术家。
朱冥：“行为摄影”不是独立艺术概念
段 君：行为艺术有没有定义？比如行为艺术就是现场艺术？
朱 冥：我觉得行为艺术是将身体作为重要材料的一种艺术。别的艺术可以用其他材料，但是行为要用身体来做——不管你穿衣服还是不穿衣服。对于行为艺术家来说，很重要的一点就是应该对身体本身有一个认识，一个是自己身体的特点，另一个是生命本身，有这个认识才能称之为行为艺术。现在很多只能是拿自己的身体来做，来表达一个东西，而无关生命，这个时候行为艺术就打了折扣。
段：你认为摄影跟你的行为作品之间是一个什么样的关系？
朱：摄影只是我作品的纪录，它并不是作品本身。做行为艺术，也只是表演的这个过程是作品，一旦我做完了，作品就结束了。照片、录像这些都是纪录，只是以后的一个传播。
段：你不把“行为摄影”当作一个独立的艺术概念？
朱：对，不把它当作。因为现场有一个局限，就是不可能有很多观众来看这个作品，你就必须通过一些弥补手段，比如通过文字。但是真正的作品它本身还是感觉不到，有很多的折扣会打掉，看现场和看照片是两码事。
段：那这个损失你怎么弥补？
朱：没法解决，现在只能做到这一步。录像，大家还能看到活动的画面，稍微完整一些，但跟现场的感觉、跟你站在一个空间中央看艺术家现场表演肯定还是不一样的。
段：你是不是认为《荣荣的东村》不是他的作品？
朱：当然不是他的作品，他只是做了我们的纪录，因为当时我们没有照相机，大家是朋友，想的就是帮忙，没想到后来会发展到这一步，就是他拿去卖。不过也没关系，要卖就卖。但问题是，刚开始时他没有写艺术家的名字，等于利用艺术家做了他的模特，其实艺术家是在做自己的作品，他只是在纪录。这个矛盾很大，你要是拿这个作品当你做的，那我算什么？
段：马六明也谈到这一点，认为行为艺术家成了他的模特，他成了导演。
朱：对，他成了导演，实际上他只是在纪录。因为大家是朋友，相信他只是用照片在做记录，但是当时也确实不是很重视这方面，只想着留几张照片，也许以后可以给别人看看，毕竟行为艺术不可能重复做第二次。
段：当时你们有没有要底片的意思？
朱：他不会给的，其实也是后来才想到底片的问题，当时根本没有这个意识，只是想能有张照片留个纪念，谁会想到行为艺术能够拿去卖钱？
段：你是什么时候意识到这些图片的商业价值？
朱：我的图片到2000年了才好卖，生活稍微好一点了。
段：只是卖图片？录像呢？
朱：录像就没卖过。我现在也不想卖，以后我要是卖的话，就做一个十年的，所有的作品做一个专辑。而且现在别人也没说过要买，可能是因为我不大出去交往。可能很多别的人能卖，但是我的没有。
段：说到录像，比如当时你做《行为6号》的时候，是找赵亮做的录像？当时还请了马六明、荣荣他们几个人一起拍照片，那时候有一个有意思的细节是，赵亮拍完之后说拍得很漂亮，你以为是说你的行为做的很漂亮。
朱：实际上是他自己拍得太漂亮了。
段：那这样的话，他既然说拍得很漂亮，就已经有他自己的东西在里面？
朱：我觉得一个真正好的艺术家，他不能够借助别人的东西，而是要求他的原创性。一个好的艺术家他不会这样做，我也经常给别人拍，我拍完之后就全给他，因为这不是我的艺术。当然拍照片的时候，我也会想怎么拍更好。
段：是不是也有个身份的问题？比如说你是行为艺术家，他是摄影家，摄影就是他的职责或者工作。
朱：我觉得那不是，摄影家他可以去拍别的，有很多的选择。
段：你根本就不承认“行为摄影”？
朱：实际上所谓的“行为摄影”就是为了好卖，市场决定了“行为摄影”的存在，要不然就不存在。为什么刚开始专门做行为的时候，我的作品不好卖，是因为我不会想到作为一个东西去卖。现在的行为摄影师，一开始的时候就想到要卖，他不纯粹，为了拍照片而做行为，他拍的时候就想好了，就如画一张行画，就是要为了卖。
段：现在你做行为的过程中，有没有考虑到录像或者摄影正在拍你，而改变自己的一些做法？
朱：这个我会考虑到一些，但是之前是不会考虑。我要实施之前，我会告诉摄影者应该怎么样拍，以达到我纪录的一个比较好的状态，不会丢了一些什么东西，贯穿中间别丢了。
段：你现在很明确找谁拍的问题，你们之间是很简单的雇佣关系或者朋友关系？
朱：对，有一些就是朋友关系。99年的时候，我在中山公园做行为，我当时就贴了一块牌子：没有经过我的允许，任何人不准拍。因为中国的情况不像国外，国外的拍了绝对不会那样；在中国他会当他自己的作品，我是绝对不会这样的，我觉得丢格，我要拍了别人的东西当做自己的作品，我觉得自己没有创造力，我觉得自己无能。
段：马六明谈到这是中国的一个特殊国情和历史误会。你们和摄影之间的矛盾是什么时候开始明显起来的？
朱：97年、96年的时候，因为当时有人开始卖影像，马六明和张洹他们开始卖。因为国外涉及到这方面的法律比较健全，在中国没有。以后我们跟着学，就必须也要正规起来，现在就正规一些了。现在要是大家再去拍一个艺术家的代表作，大家就都知道了，因为大家都公开。当时因为人很少，也没什么人，大家都是难友，这样的日子以后不会再出现了。现在我想找来帮忙拍的人，肯定是我的朋友，他不是我的朋友我不叫他，你就不用来我的现场。我不希望再出现这种复杂的关系，我做艺术已经够费脑子了，我不希望因为这种杂七杂八的事情而耗费我的精力。以前拍的我也不管了，你能卖多少你就卖。朋友最后没有了，卖点钱又能怎么样？因为作品就是我的，大家过十年之后都知道。你再怎么卖，回过头来随便谁去说，大家都清楚。当时可能会有一些不理解的情况，但时间一长，大家都会明白。一般我也不想这些事情，因为我的作品很多，还有很多好作品没有做。
段：马六明也谈到这一点，认为行为艺术家成了他的模特，他成了导演。
朱：对，他成了导演，实际上他只是在纪录。因为大家是朋友，相信他只是用照片在做记录，但是当时也确实不是很重视这方面，只想着留几张照片，也许以后可以给别人看看，毕竟行为艺术不可能重复做第二次。
段：当时你们有没有要底片的意思？
朱：他不会给的，其实也是后来才想到底片的问题，当时根本没有这个意识，只是想能有张照片留个纪念，谁会想到行为艺术能够拿去卖钱？
段：你是什么时候意识到这些图片的商业价值？
朱：我的图片到2000年了才好卖，生活稍微好一点了。
段：只是卖图片？录像呢？
朱：录像就没卖过。我现在也不想卖，以后我要是卖的话，就做一个十年的，所有的作品做一个专辑。而且现在别人也没说过要买，可能是因为我不大出去交往。可能很多别的人能卖，但是我的没有。
段：说到录像，比如当时你做《行为6号》的时候，是找赵亮做的录像？当时还请了马六明、荣荣他们几个人一起拍照片，那时候有一个有意思的细节是，赵亮拍完之后说拍得很漂亮，你以为是说你的行为做的很漂亮。
朱：实际上是他自己拍得太漂亮了。
段：那这样的话，他既然说拍得很漂亮，就已经有他自己的东西在里面？
朱：我觉得一个真正好的艺术家，他不能够借助别人的东西，而是要求他的原创性。一个好的艺术家他不会这样做，我也经常给别人拍，我拍完之后就全给他，因为这不是我的艺术。当然拍照片的时候，我也会想怎么拍更好。
段：是不是也有个身份的问题？比如说你是行为艺术家，他是摄影家，摄影就是他的职责或者工作。
朱：我觉得那不是，摄影家他可以去拍别的，有很多的选择。
段：你根本就不承认“行为摄影”？
朱：实际上所谓的“行为摄影”就是为了好卖，市场决定了“行为摄影”的存在，要不然就不存在。为什么刚开始专门做行为的时候，我的作品不好卖，是因为我不会想到作为一个东西去卖。现在的行为摄影师，一开始的时候就想到要卖，他不纯粹，为了拍照片而做行为，他拍的时候就想好了，就如画一张行画，就是要为了卖。
段：现在你做行为的过程中，有没有考虑到录像或者摄影正在拍你，而改变自己的一些做法？
朱：这个我会考虑到一些，但是之前是不会考虑。我要实施之前，我会告诉摄影者应该怎么样拍，以达到我纪录的一个比较好的状态，不会丢了一些什么东西，贯穿中间别丢了。
段：你现在很明确找谁拍的问题，你们之间是很简单的雇佣关系或者朋友关系？
朱：对，有一些就是朋友关系。99年的时候，我在中山公园做行为，我当时就贴了一块牌子：没有经过我的允许，任何人不准拍。因为中国的情况不像国外，国外的拍了绝对不会那样；在中国他会当他自己的作品，我是绝对不会这样的，我觉得丢格，我要拍了别人的东西当做自己的作品，我觉得自己没有创造力，我觉得自己无能。
段：马六明谈到这是中国的一个特殊国情和历史误会。你们和摄影之间的矛盾是什么时候开始明显起来的？
朱：97年、96年的时候，因为当时有人开始卖影像，马六明和张洹他们开始卖。因为国外涉及到这方面的法律比较健全，在中国没有。以后我们跟着学，就必须也要正规起来，现在就正规一些了。现在要是大家再去拍一个艺术家的代表作，大家就都知道了，因为大家都公开。当时因为人很少，也没什么人，大家都是难友，这样的日子以后不会再出现了。现在我想找来帮忙拍的人，肯定是我的朋友，他不是我的朋友我不叫他，你就不用来我的现场。我不希望再出现这种复杂的关系，我做艺术已经够费脑子了，我不希望因为这种杂七杂八的事情而耗费我的精力。以前拍的我也不管了，你能卖多少你就卖。朋友最后没有了，卖点钱又能怎么样？因为作品就是我的，大家过十年之后都知道。你再怎么卖，回过头来随便谁去说，大家都清楚。当时可能会有一些不理解的情况，但时间一长，大家都会明白。一般我也不想这些事情，因为我的作品很多，还有很多好作品没有做。
