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女性与情色

2010-08-19 15:12 来源: 今日艺术网 作者:


导言:当今有许多摄影大师的作品是以情色、女性为创作语言,如荒木经惟、森山大道等,由于摄影的超级写实功能,这类摄影作品引起了许多保守派以及女权主义者的非议,甚至把语调提升到道德层面。只要艺术与道德的分歧不消弭,有关情色摄影的争论还将一路前行。

摄影的性别和女性主义

文︱杨莉莉

摄影有性别吗?对于一个女性主义者来说,答案是肯定的。尽管女性主义运动发展至今,经历了不同的阶段,并存着形色的流派,但在男性权力的社会结构、女性在性别上的弱势地位这些基本观点上,女性主义者是已经达成共识的。以女性主义的观点来看,摄影——这个承载人类目光的视觉力量,从被发明以来,就成为社会主体表达男性话语的视觉暴力工具,但也是女性主义者声扬自身权利的武器。

尽管不能以摄影师的性别来判断其摄影作品的性别,但作为社会的强势性别,一些男性摄影家的确在他们的照片中,或潜在的,或直露的表达了他们的性别立场,以物化、弱化女性性别来达到凸现、强化男性神圣地位的愿望或目的。荒木经惟,一个日本摄影家,擅长高产以城市、女人为主要内容的摄影画册,几乎张张照片都表达性、死亡、暴力等主题,人称响誉本国和欧美的“情色写真大师”。姑且不去讨论他的创作到底是艺术行为还是商业行为,仅就他的照片本身流露出来的男性目光,就足以让女性主义者著书立说以进行彻底的批判。荒木经惟的照片遭到性别批判的一个主要原因就是——他物化了女人。他镜头下的女人,看上去不是刚被强暴,就是等待强暴,抑或尚处于被强暴之中,所选的女模特无一不青春貌美,温柔顺从,还身着和服、校服等东方或本土情调的衣饰,以示照片的“民族性”。荒木经惟的画册十分畅销的原因之一恐怕就是:摄影师本人替消费者全力打造出一批视觉性消费的产品,以供他们投射欲望的想象。在女性主义者看来,荒木经惟拍的女人根本就不是人,而是物,或者叫商品。女人被剥夺了做人的权利,这是任何一个有点人格觉醒的女人都无法忍受的。

东方的神秘、闲适和温和造就了荒木经惟镜下适于消费的顺从女人,而西方的情色传统则可能更狂暴、残酷,具有权力的意义。在这个意义上说,捷克摄影家强·索德克(Jan Saudek)越来越有将女人妖魔化趋势。强·索德克在早期作品表达了摄影师和模特之间的情欲诱惑,从与参与者的相互关系中寻找纯真的私密。自80年代以来,他作品中的女人大都不是在施虐就是在受虐,而且大多丰臀巨乳、粗鄙不堪,在摄影家的照片中,女人是情人,是母亲,也是恶魔,看他的照片,使我想起意大利导演帕索里尼的电影,黑暗、丑陋、狂暴、压抑,也能感受到相机后面拍摄者的充满对抗和憎恶的目光。性的核心是“权力”,强索德克的生活一直被排斥在主流之外,可以说,作为一个拥有强势性别的男人,他的弱势地位是显然的。那么,强·索德克是否有妖魔化女性来彰显自己权力的意识,笔者是不得而知的,但有一点可以确定是,索德克在照片中对女性不再是神秘的崇拜和迷恋,而是一种恋物癖般的占有和破坏。

在作为艺术的摄影中,艺术家们施展出了创造性的才华,也流露出自身的文化背景和性别意识,而作为商业的摄影同样也是有性别的。翻开中外时尚生活类的杂志,人们不难发现商业性的摄影图片最常见的拍摄内容就是女性形象。从林林总总的女模特、女明星、女名人的照片中,可以看到男性目光的热切注视。这些表现女性的媚态或酷态的商业摄影,在拍摄技术或曰"光影修辞"方面,是有一套模式的。商业摄影师遵循男性观看、女性被看的视觉语法,加以光圈、景深的控制,服装、化妆的包装,影调、背景的营造和被摄对象的表情、姿势的拿捏等一系列人像修辞法,创造出维护男性心中理想女性形象的视觉神话。平庸的商业摄影师按部就班地使用摄影修辞的“陈词滥调”,顶尖的摄影师不过是就某些修辞进行创新。按照时尚界的游戏规则,许多时装、香水类的广告都爱用性和欲望作为产品的外在包装,照片中华美服饰衬托下的女人们或者热烈迷人,或者青春逼人,总之无不性感漂亮,能够满足最挑剔的男人的审美感官。意大利的一个女装品牌希思黎(SISLEY),走的是略为正装的休闲路线,在时装设计上并无惊人之处,然而广告则竭尽情色之能事,有时过于大胆的广告受到了官方的指责。这个品牌的御用摄影师泰瑞·理查森(Terry Richardson)就是一个有个性的时尚玩家,他多年来一直用傻瓜相机拍摄希思黎的广告,光线大都是硬光单闪的顺光,使照片有着浓重的色彩和阴影,这种看起来不太在意“美女摄影语言”的快照风格似乎使照片具有某种独特的艺术表现,从而在时尚界独树一帜。

自后工业社会以来,伴随着媒体泛滥、信息爆炸的社会趋势,影像越来越成为商业文化谋取利益,传播流行意识形态的得力工具。尽管媒体的发达有利于女性主义思想的传播,然而女性主义经常遭到商业文化收编和利用。一些女性保健用品广告语,例如:“做女人挺好”,“不让男人一手掌握”,就是使用女性主义话语做双关暗示,表面上是追随女性主义潮流,实则主动掉入男性欲望的陷阱之中。在这类广告中,观者不由地质疑:女人到底是强大了,还是在虚张声势?从本质上说,商业文化和女性主义是截然对立的,社会的主体性别意识控制着商业的文化价值取向,即便是商业文化所宣扬的独立自主的女性形象也是以男性的认可标准为标准的。一些女性作家,女性摄影家强调自身的性别,把身体当作创作的工具,不惜作惊骇世俗的哗然姿态,明明是强化性别编码以迎合男性观看目光,却被媒体视为充满女性意识的作品而大加炒作。商业影像的制造者是不可能站在女性主义的立场上的,而他们却敏锐地发现女性主义思想的商业价值,以兼收并蓄、为我所用的哗众取宠之势将其时尚化、表面化,表现出一种伪女性主义的面孔。

面对充满着男性观看目光的图像世界,广大女人生活其中,把男人的目光作为观照美丽的镜子,用二手的时尚信息装点自己的人生。然而,社会弱势群体里的先知先觉群体,从18世纪以来就进行男性主权的揭示和抗争。自20世纪60年代以来,女性主义的运动波及到各个领域,艺术在探讨性别问题、揭示女性生存状况方面,更是扮演了重要的角色。一些女性艺术家发现摄影本身的记录功能正好适合她们作表达观念的媒介,一些女性摄影家也尝试在照片中揭示自身的弱势地位。辛迪·雪曼(Cindy Sherman)是作为一位艺术家,以其女性主义立场在摄影界得到认可的。她在系列作品《未命名电影剧照》中,表现电影媒介制造出的男性标准的女性形象。在她的照片中,女人优雅、美丽,还有几分空虚和疏离,在不同的场景中摆出不同姿态,仿如老电影中的定格,似乎隐藏着被窥视和被威胁的危险。这些图片展现出一个反复出现的主题:身为客体的女人,被镜头外不知名的,但另人畏惧的力量所追踪。这些女性形象都是由摄影家本人扮演,这种伪装可以证明:媒体是主流意识维持传统女性形象的共犯。同样拍摄自己扮演的角色的另一位摄影家是朱迪·戴特(Judy Dater),她以拍摄自己扮演的中产阶级家庭主妇来质疑自己的婚姻生活的挣扎。辛迪·雪曼的无名剧照里的女性是展现男性幻想中的理想女性形象,朱迪·戴特则描述的是现实生活中的女性真实生存现状,表达中产已婚妇女的平庸、琐碎乃至压抑的精神面貌,击破男性视觉神话中的女性形象。一些女摄影家为了对抗男性主体话语的女性形象,反其道而行之,拍摄或自拍肥胖、残疾、患病的女性形象以颠覆男权。

女性主义摄影家大都从自身的弱势性别出发,将女性和男性这两种社会性别对立起来,通过打击对方来争取自身的权利。然而,一些女性主义者吸取解构主义理论,认为女性主体的确认和存在,本身就来源于男性话语,女性艺术家强调自身的弱势和性别对立,恰恰是掉入男性主体话语的吊诡之中。20世纪90年代以来在西方兴盛的“酷儿(Queer)理论”,站在所有的性倾向和主流性别规范不符、被性别权力边缘化的人的立场上,在性别问题上提出了新的思维方式。这一理论认为性别是一种表现形式而非本质,如果过于强调男女性别的二元对立而无视它们之间的差异,而这种差异不但有女性和男性的差异,还有跨性别和单性别的差异,那么女性主义者将走向另一个性别霸权。一些认识到女性主义思想的局限性的学者认为:女性主义理论走到多元性别并存的今天,已经完成了它的性别解放的历史使命,不再适合社会思潮的发展而行将消亡。后现代女性主义构成论也发现,社会性别论的内涵在当今已经扩大,它不仅指两性的差异,也包括种族、国家、阶级、性取向等和女性解放有关的领域。女性主义运动只有和这一系列相关问题结合在一起,才能适应社会发展而存在。

艺术界长期存在着艺术家多元性取向问题,但一直不会被主流社会轻易认可。那么,在后现代性别解放的今天,是否可以站在后女性理论的立场上,回过头来审视跨性别摄影艺术家的视角和影像?正如许多优秀的女性电影是由一些男同志导演创作的,比如西班牙的阿尔莫多瓦,香港的关锦鹏,一些同性取向的摄影家似乎能更有意识的关注自身这类同样的处于弱势地位的群族,而这一跨性别群族的问题正是传统女性主义者所排拒和忽视的。这些异类男性摄影家的镜头下的女性形象看起来平和真实而显得更有尊严,也许在跨性别摄影家眼中,性别只是人的一种打扮、一种情欲,或是一种表演,男性或女性哪个是主体性别已没有意义。

美国已故同志摄影家罗伯特·梅普尔索普(Robert Mapplethorpe)就是一位用影像创造新的性别观念的艺术家。在主流的视觉艺术中,男性艺术家们是观看的主体,女人体,尤其是漂亮的女人体是被观看的客体。女性艺术家就曾抱怨女人只能光着身体才进得去美术馆。女性主义摄影艺术家大都立足于自身性别,以自拍或拍摄其他女性的方式来求得与男性艺术的区别。因而真正关注到男性中的弱势群体——如黑人、同志、变性人、易装者——的摄影家就很少。罗伯特·梅普尔索普率先拍摄了黑人男人体,他的男人体照片大多采用极其柔和的光线,模特则是皮肤细腻、肌肉健硕的黑人,充满一种阳刚和阴柔的混合之美。(图15、16、17)这种男女性别的美感兼具的观念在他拍的女性人体中也可发现,在他的摄影集《LADY LISA LYON》里,他拍摄的一位具有男性肌体力量的美丽女人,引发观者重新考虑“女性”的定义和内涵。也许正如Lisa Lyon本人认为的那样,当今的“女人”的概念既非男性,又非女性,而是“混合”的性别。(图18)罗伯特·梅普尔索普在其中后期作品中,把光线这一摄影语言运用到极致,柔和的光线使照片笼罩在似有似无的光晕里,这种神圣而优美的味道,似乎能使观者感受到照片背后拍摄者温情的目光,这一点尤其表现在他20世纪80年代中晚期的女性肖像中。本雅明曾认为工业时代的到来,使摄影发明早期的肖像照片里散发的古典神圣的光晕消失殆尽,而在梅普尔索普的这些女艺术家、女作家和女明星的肖像中,这种神圣光环似乎得以再现。梅普尔索普在他病故前一年所拍摄的女性肖像中,最完美地发挥出他的用光绝技,采用一种十分柔和的正面光照明,使人面部几乎没有阴影存在,这样明亮的人物主体在黑背景的衬托下,像黑暗中的灯光,给人一种璀璨发光的错觉。这些肖像没有太强烈的男性欲望的隐喻,也无女性权力的咄咄逼人,而是沉静内敛,没有姿态,也许梅普尔索普的女性影像的表达正如后现代女性主义者所愿:女人不仅是人,而且也是女人。(图19、20)和许多女性摄影家用自拍的方式审视自己一样,梅普尔索普的自拍像伴随了他的摄影生涯的始终,大概没有任何一位男性摄影家的自拍像能赶上他拍的数量之多,也少有男性摄影家如此细腻、敏感乃至有些自我娇纵的关注自身。这些照片表达了他对性别、生命和死亡的看法,他的这些不同时期的“自我”陪伴其左右,是他映照内心的镜子。

女性主义运动的胜利,是在它真正消亡的时候。在图像世界里,性别霸权仍旧存在,而且,性别物化的问题不仅出现在女性身上,在商业文化的影像中,男性有时也一样遭受被物化的命运。(图24)人类愈发意识到,多元开放的思考性别问题似乎更有利于人类的精神进化,人们应该平等地面对不同性别、种族、性取向的人,又要承认他/她们的差异,不再把影像当作性别权力的载体或物化人类的工具。美国热播的电视系列剧《欲望都市》(Sex And The City)的某一集里,一个新潮的摄影家喜欢把女人易装成男性来拍摄,他认为男女之间有一种共同的力量,而性别只是美丽的幻象。可笑的是他居然能把四个女主角中最女性化的一个拍成有板有眼的男人。看来一个没有性别压迫和定势的世界,在新世纪里有日可待。而使人颇为感叹的是,性别的主体观念不过于彰显的影像,目前好像只有在跨性别摄影家那里才能看到。

荒木经惟:死神眼皮下的性爱

“70岁,不过是摄影世界向我敞开的另一扇门,我会一直拍到100岁。”这是荒木经惟对5月25日自己七十大寿的寄语。与此同时,北京香格纳画廊和东京Taka Ishii画廊都陈列出那些凝固了色情与死亡的摄影作品,向公众再一次展示这个充满争议又备受追捧的老头的影像世界。

“真实的荒木时而用一个忠于自己妻子的形象来制造一个浪漫爱情的神话,时而又以最为淫秽的角色出没在他的照片里,出现在自己的摄影集里,自己打破自己制造的幻象,并把最疯狂的拍摄经验归结为拍摄过程中发生的恋爱或者情事。”学者顾铮在《像你我一样呼吸》一书中,曾经这样描述荒木经惟。

《A的乐园》系列之一,猫是荒木最好的朋友

《A的乐园》系列之二,性和死亡的气息

展厅中央的房间循环播放着录像作品《遗作》内容是那些被重新染色的照片,选自同名画册。

年初的时候,陪伴荒木老头20年的爱猫奇洛离世了,这只猫,是20年前去世的、决定了荒木经惟创作世界的爱妻阳子留下的。荒木对阳子和奇洛倾注的爱,也满溢于照片中,挚爱们接连离开,或许会让摄影师孤独岁月中,更透彻地领悟他所追求的死亡世界。

日记,死神眼皮下的性爱

“性爱与死不是两个对极,而是在性爱当中包含了死。无论如何,‘死’是必要的。因此,我的照片一定会有‘死’的气息。”

一迈入香格纳画廊,就看见满墙小画幅的黑白照片。其中的主角,既包括荒木为人熟知的裸体、捆绑、绳艺、猫、爬行动物,也包括东京迷离的天空、死鱼、个人工作和玩乐照。每一张都清晰地标注日期,从2003年到2008年,共同组成一幅末世狂欢风情画,成为荒木坚持书写的“日记”系列。

03. 7.22,酷酷的演员浅野忠信;05. 3.16,简陋宾馆中的裸女展示背上的刺青,荒木自己黑眼镜、八字胡、猫耳状鬓角的老不正经形象竟堂而皇之地从凤尾跳出来;07. 5.25,一场聚会中,尽兴的友人们席地而坐,看着荒木如何拍摄舞女倒地的瞬间;07. 5.26,狂欢在继续,老头在乐队的萨克斯风前恣意高歌。“有许多人认为照片上有日期就不能称其为作品,但我就是很喜欢日期,它有着明显的时间概念。一般来说,很多人在摄影中更多地注意的是空间,或者说是构图的因素。但在我看来,时间的概念更重要。随着快门的开启,时间被凝固下来,作为‘此时此刻’的记录是不可重复的,也就成为永远。”从1971年与爱妻阳子的摄影集《感伤之旅》开始,荒木经惟记载日记的方式就再没改变过。1991年出版的感伤之旅下半部《冬之旅》中,记载了凝视阳子死亡轨迹的91张照片,病榻上那爱人间双手紧握直至阴阳两隔的凝滞瞬间,更催生出日本当代最唯美的电影《东京日和》。

爱,对荒木来说,是以快门的次数决定的;而裸体,则通过快门,赋予了生命最自然的状态。1968年,荒木经惟在《挑衅》杂志中,第一次看到日本著名摄影师森山大道的摄影作品,“性爱”系列。从此他开始坚信“如果一幅影像不具备色情意味,就不值得去拍摄”、“性爱如果不包含死亡之神的观点,也就无法表达性爱的影像”。于是,在那些惊世骇俗的捆绑、自慰、虐恋的摄影作品中,他是那个总在高潮来临前抽身而去的死神,冷静地凝视极致快乐的尽头。阳子的离世,更让他有着捕捉这种瞬间的紧迫感,但这是否能解释,一方面20年来荒木把阳子遗容悬于厅堂露台等时刻所见之地,另一方面又过着纵情声色的生活呢?

都市,东京的黑暗版LP

“东京是不是一个巨大的坟场?(住在这个城里的)我们是真的还活着吗?”

或许是因为黑白质感、人物特写和生活场景的缺失,“都市”系列的影像让人确实难以捕捉到生命气息。没有了性爱影像里的痉挛表情、及时行乐的欢愉和生离死别的揪心。挂在墙上的“都市”,要么人去楼空,成为一个个巨大的现代化墓碑;要么川流熙攘,人们庸庸碌碌地奔波。“在银座SONY大厦前,或者涩谷车站广场那样的数不清有多少条路的交叉‘路口’,绿灯一亮,杂沓的人流突然从四面八方涌来,好像要撞在一起似的,然而却不,只是擦肩而过,又四散而去……那是东京的魅力呀。”荒木洞察到大都市里极致热闹的冷漠,一个个行人都像是恐怖片里被丢在人群中孤独无助的可怜虫。荒木学着适应它,不,更是在享受它。他几乎从不出国,甚至从不离开东京,他所有的摄影创作,也都限于这座“巨大的坟场”。

有时,他的镜头会窜到穷街陋巷或无名神庙门前,像胆怯的外国游客,小心翼翼地偷按一张,而不会上前主动提出“能给你们照张相吗?”若觉察到或许别人不愿被拍,那就胡乱对着天空中的电线来一张。可是,这些怎么看都是傻瓜相机随意拍出来的景致,却被荒木经惟聪明地整合到一起,像一个厉害的电影剪辑师,呈现出1+1>2的蒙太奇特质。

还是城市,“A的乐园”系列终于让色彩热烈地迸发出来。哥斯拉成为宠物,被女孩捏在手中,准备上好发条后与地上的蛤蟆干一仗;女人坐在夏天石头花园的一角,在荒木世界难得的静谧中等待着一场暴雨。在老头子看来,“摩天大楼的山谷间有静谧的墓地,这让东京的日常风景看上去就像废墟。所以,我有时爱把怪兽的造型放在路面上拍,这样,废墟就变成了天国里的风景”,于是,这种静谧的生命初绽放瞬间,早已被隐藏于穷街陋巷的死亡盯上了。
花阴,从猫出发的私写真

“我都是表现美的一面,动脑堆出来的一定不是好作品”。

荒木经惟把这种“美的追求”,时不时地,从裸体女性身上转移到花芯上,在这个老流氓看来,那里就是花的阴部。于是,“花”系列里色彩纷呈的一切花芯,也都像“日记”系列里所有正在床上和绳子上沐浴着死神龙恩的女人一样,撑圆了最私密处的每个毛孔,等待着浇灌。

荒木并非那种将摄影视为生命的哲学家,他以游戏人间的态度进行拍摄,惟一动脑的时刻,或许只是罗列展览和画册顺序时。他将自己的鬓角弄成向上翘的猫耳,于是我们可以把他的创作阐释为猫儿的视角。他的相机化身为自己的爱猫奇洛,时而跳上房顶,俯身看着躺在榻榻米上一丝不挂的女主人;时而踮脚前行,发现前方地板上乱扔着的一对鞋子。溜出荒木屋子后,碰到做着荒诞举动的少女;溜进地铁里,对面的小萝莉身旁坐着一个打瞌睡的怪叔叔。窜到隔壁邻居家里,哦,又是一场身着和服的淫乱派对。

所有猫视角的“日记”,就是荒木经惟自己定义的“私写真”,没有观念摄影的实验性,没有纪实摄影的社会性。日积月累,一杯私人生活的高浓缩咖啡煮胀了,情欲、身体、生命、死亡等调料,让它显得五味杂陈。

时间回到荒木经惟与阳子的美好蜜月,在1971年那第一本“私写真”《感伤之旅》的自序中,荒木写道:“我在日常的淡淡地走过去的顺序中感觉到什么。”(作者:张海律/文 香格纳画廊/图) 

西方当代摄影艺术中女性身体与身份的精神分析及其社会学意义

文︱段炼

在当代观念艺术中,人体不再是一个简单的审美对象,而是一个被观念化了的文本。艺术家制作人体艺术作品,是图像文本的视觉写作,批评家阐释人体艺术作品,是图像文本的话语写作。在此,作为文本的人体,是观念的载体,具有社会学的政治价值。本文旨在从艺术家与城市空间之关系的社会学角度,考察艺术家怎样通过展示女性身体而探索城市公共空间里的隐秘之处,尤其是探索女性性从业者的身份问题,从而在当代批评理论的语境中,揭示观念艺术中身体图像和身份问题的意义。这一考察围绕加拿大新起的年轻女艺术家米雅·当娜凡(Mia Donovan)的摄影作品而展开。本文在论述中借用了英国心理学家温尼科特(D.W. Winnicott)和法国心理学家拉康(Jacques Lacan)的一些精神分析概念,也使用了诸如“文本身体”等女性主义的概念。(本文原本用英文写成,后由上海画家王鲁译为中文,作者在此专致谢意)。

一 漫游者探索城市空间

在当代观念艺术中,“漫游者”一词现在被用来讨论艺术与社会的关系。这种用法,可以追溯到二十世纪前期的德国马克思主义批评家瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin,1892-1940)。一九三九年,也就是本雅明自杀前一年,他完成了一部研究现代文学的专著《查理·波德莱尔:资本主义盛期的抒情诗人》。书中有《漫游者》一章,谈及艺术家对城市空间的探索。

法语“漫游者”(flaneur)一词描述闲逛于城市的“漫游—探索者”,就象波德莱尔所言,他们是“居于世界中心,却又躲着这个世界”[1]的人。按照本雅明的观点,充斥于城市公共空间的芸芸众生,庇护了这些被社会弃绝的落魄之人,“漫游者被弃于芸芸众生之中,于是与芸芸众生一样分享着商品社会的生存方式”。[2]美国当代艺术史学家珍妮特·沃尔夫(Janet Wolf)对本雅明这个词的用意大表赞同,她写道:“这些无名的芸芸众生为处于社会边缘的漫游者提供了庇护所”。[3]也就是说,漫游者是社会的边缘人。然而,正如本雅明指出的那样,所谓的漫游者是“他自己弃身于芸芸众生之中”。[4]因此,沃尔夫进一步说:“漫游者是现代英雄,他体验着城市生活,……自由往来于城市之中,观察着一切,同时也被别人观察,但是他不会与他人交往”。[5]正是在“漫游者”一词所具有的此种社会关系的意义上,本文讨论当代艺术与城市空间的关系,便聚焦于一位漫游者似的加拿大当代摄影艺术家米雅·当娜凡。这位近年新起于蒙特利尔的年轻女艺术家,观察和探索自己生活于其中的城市,从文艺社会学的角度,关注城市中商品化的娼妓行业,在近期创作了系列摄影作品《玉体横陈》(Stripped)。但是,当娜凡并非真是本雅明和波德莱尔所说的那种漫游者,她没有弃身于芸芸众生之中,相反,她通过展示自己的艺术作品而与社会公众沟通。

珍妮特·沃尔夫在讨论波德莱尔和本雅明笔下的漫游者时,就他们对女性的视而不见表示了不满,并使用了一个阴性词汇flaneuse来指那些女性漫游-探索者。沃尔夫不仅不满意他们笔下缺乏探索的女性,也不满意缺乏被探索的女性。她写道:“在他们的写作中缺失公共领域边缘的生活,缺失对‘现代’之含义的个人化的陈述,缺失对作为公众人物的女性之不同经历的记录”。[6]我借用沃尔夫的说法,把当娜凡看作是蒙特利尔的一位女性漫游艺术家,而波德莱尔和本雅明著述中所缺失的两类女性,――探索者和被探索者,――正是当娜凡本人和她所观察及表现的对象。在这个意义上,沃尔夫的不满提示了当娜凡摄影活动的意义,她的摄影是一位女性漫游艺术家对那些身处社会边缘、被公众忽视的妇女之生存状况的考察。

英国当代艺术史学家克拉克(T.J. Clark)同样关心城市探索的话题,在有关法国画家马奈(Edouard Manet,1832-1883)和巴黎现代化市政建设的论著中,他论述了印象主义与后印象主义如何探索和表现巴黎的城市空间。作为一位马克思主义者,克拉克对城市发展的得失给予了更多的关注,并且指出了凡高所描绘的巴黎市政改造的社会后遗症问题。[7]克拉克的论述涉及到马克思主义关于经济基础和阶级的概念。当娜凡的摄影同样可以用马克思主义的观点加以研究,因为她所拍摄的人物可以看作是被剥削者,而她所展示的空间,可以被视为旅游经济的一个方面,即城市公共空间的隐秘之处。更重要的是,虽然当娜凡不是一位马克思主义者,但她对娼妓行业商品化的话题非常留意。正如她在“艺术家宣言”中所说,她的近期作品意在表现“性商品在性产业中是如何生产、包装和买卖的”。

克拉克在对巴黎城市改造的研究中,强调了劳工阶级从市区向郊区的迁移。从城市空间的观点看,这一迁移否认了劳工阶级的生活稳定感、社会归属感和人际认同感,这是对他们的生存空间和地缘身份的剥夺。当代艺术史学家安东尼·维德勒(Anthony Vidler)在其关于城市空间的论述中指出,城市空间是一个社会现象,空间与社会相互依存。[8]照他的说法,空间关系暗示着社会环境和人际关系,因为空间的各种维度由社会秩序所决定,并且这种“空间有助于我们研究人以群分的社会结构;这使空间的组合方式得以识别,因为其界限与社会各群体的定位相吻合”。[9]如果说克拉克论述的劳工阶级因居所的迁移而被社会边缘化了,那么,当娜凡摄影中的性从业者同样被社会边缘化了。在公共空间里的隐秘之处,她们作为女性的身份被忽视了,她们作为人的身份被有意否认,她们在自己的工作场所沦落为物化的性商品。

蒙特利尔的性产业就存在于这样的公共空间中。对“公共空间”(public space)的概念,德国哲学家哈贝马斯(Jurgen Habermas1929-)使用了“公共领域”(public sphere)这一术语来扩展其含意。哈贝马斯对公共领域的主要定义是,此乃“我们社会生活的领域,在此领域中有可能形成关于公共事务的观点。所有公民都可以进入这个公共领域”。[10]哈贝马斯的这一定义有三个要点:首先,公共领域是一个社会场所;其二,在这个场所可以形成关于公共事务的观点;第三,这个场所向公众开放。尽管哈贝马斯没有使用“空间”一词,但他的定义亦适用于“公共空间”的概念,因为公共领域和公共空间二词实际上指的是一回事:城市广场、公园、酒吧、俱乐部、电影院和新闻媒体等等。不过,哈贝马斯没有说到公共空间里的隐秘之处,比如脱衣舞厅或成人娱乐场所,没有提及互联网上从事性交易的虚拟空间。

在蒙特利尔市中心,如果沿着圣-凯瑟琳大街、圣-洛朗大街,或圣-登尼大街漫步,人们会看到一些向公众开放的门面,但是所有的窗户却被遮挡得严严实实,任何人可以步入其门却不能从窗口向内窥视。这就是脱衣舞夜总会。虽然这些场所向公众敞开,但它们既不是城市广场也不是公园,我称之为公共空间里的“隐秘之处”。

在当娜凡的《玉体横陈》系列中,有一幅拍摄夜总会脱衣舞女的作品“橙色梦幻”(2004),即是表现这类隐秘之处的典型作品。本文作者在采访艺术家时得知,她询问这位舞女是否可以拍摄其工作照,舞女表示乐意为之,因为这是第一次有人平等看待她的职业。艺术家建议表现舞台上的场景,这位舞女答应了,并褪下衣衫换上职业长袜登台表演。这件作品的公共性显而易见。这家夜总会位于蒙特利尔市区中心的圣-凯瑟琳大街,如前所言,这些场所向公众敞开,除了未成年人之外,任何人都可以进去观看舞台上的表演。然而,这也是公共空间里的隐秘之处,从事表演的女子不是在大街上或露天舞台上,而是在夜总会的舞台上裸露她们的身体。在通常情况下,舞女置身于公共空间的任何一处,比如行走在市区的大街上,都会被认为是一位普通妇女,与别人没有两样。然而,当她们登台于工作场所时情况就不同了,她们成为展示色情的舞女。在夜总会顾客的眼中,她们是用于纵情娱乐的性物品。面对男人的色情凝视,她们不仅被物化,而且被边缘化为“她者”,不再被认为是通常的女性。是为其身份的丧失。

与此类似的作品“迷雾女郎”(2004),拍摄的是夜总会更衣室里的舞女,她站在敞开的储物柜前。这幅作品有些象征和反讽的意味:在夜总会的隐秘之处,更衣间不向公众开放,只属于使用者,而储物柜则更加私人化,只对一位使用者敞开。然而在这幅作品中,储物柜敞开着,我们能看到舞女的工作用品和私人物品。舞女的表情既挑衅又挑逗,她是被窥视者,同时也引诱窥视者来偷看自己的隐私。

当娜凡镜头下的隐秘之处不单单是那些脱衣舞夜总会。在同一系列的另一作品“莎布琳娜”(2004)中,公共空间和隐秘之处的特点同上述两幅作品相类似,但特定场景却不尽相同,这一作品拍摄的是一辆高档轿车内的情景。就公共性而言,任何人都可以租用面向公共消费的大型高档轿车,但就私人性而言,它们一旦被租用,与脱衣舞夜总会相比,便更具隐私的意味。高档轿车那奢华的内饰及设备,强化了私密的感觉。这幅摄影展示了豪华车内一位应召女郎正在前往主顾住处的途中。镀色的车窗遮挡了行人的视线,这辆高档轿车成为大街上的隐秘之处。

同一系列的“捣蛋女孩”(2003)拍摄的是一处卧室场景,两个女孩在这里从事网上色情交易。室内装配了网络上传的拍摄器材和其它设备,她们与顾客进行网上聊天,也提供同性恋似的网上表演。互联网的虚拟空间是一处公共空间,任何人都可以进入,可以与女孩们聊谈,观看她们的视频表演,乃至在网上同她们模拟性交,只要顾客愿意计时付费。对于这两个女孩来说,网上的虚拟空间是一处隐秘的安全场所,因为她们的实际活动是在自己的卧室,这个私人之处不会受到侵犯。于是,在这幅作品中,虚拟空间也可以被视为公共空间里的隐秘之处。

要说拍摄公共空间里的隐秘之处,当娜凡既不是第一位也不是唯一的一位摄影家。我在采访中向她问及自己所受的艺术影响,她提到了两位艺术家:日本摄影家荒木经椎(Nobuyoshi Araki,1940—)和美国摄影家拉瑞·萨尔坦(Larry Sultan,1946—)。这两位艺术家对公共空间里的隐秘之处的探索,与当娜凡的做法有所不同。荒木经椎先是拍摄东京的街头生活,后来转向女性内心的欲望世界。荒木经椎与当娜凡的不同之处在于各自与模特儿的距离。虽然当娜凡与她作品中的性从业者关系友善,但是在实际拍摄中,她与她们保持着一定的距离,这使她的作品略为超脱和客观。荒木经椎声称,他与自己所拍摄的大多数女性都发生过性关系,“他本人直接介入了性前戏,他不是旁观的窥视者”。[11]荒木经椎的目的在于缩短自己和模特儿之间的距离,他比当娜凡更介入,也更主观。拉瑞·萨尔坦以“谷地”(1988—2004)摄影系列而著称。这些作品表现洛杉矶地区的性产业,探讨色情产业怎样入侵中产阶层的住宅区。萨尔坦是从隐秘的性商业视点来探索公共空间,而当娜凡则从公共空间的视点来探索城市的隐秘之处。

由于对公共空间里隐秘之处的兴趣,也由于两位先驱者的启发,当娜凡决意扩展并深化自己的艺术。在采访中她告诉本文作者,她即将去日本旅行,在不久的将来拍摄东京性产业中的加拿大女性从业者。

二 潜在空间与过渡客体

法国著名社会评论家米歇尔·德·塞托(Michel de Certeau,1925—1986)在他有关城市空间的论述中,依据弗洛伊德学说的观点,强调了城市探索者与城市空间之关系的重要性,这种关系被看成是一种母子关系。他写道:“孩子与母体的分离”是一种体验,即“体验孩子之空间存在的可能性以及孩子最初的主体定位”。[12]由于塞托的提示,我将借用英国“客体关系学派”(Object relations school)的理论来类比城市及其探索者的关系,因为这一学派的代表人物英国心理学家温尼科特(Donald Woods Winnicott,1896—1971)的精神分析理论,不仅是从弗洛伊德学说演变而来,而且主要关注的就是母亲与孩子之间若即若离的微妙而复杂的关系及其社会意义。

为了说明温尼科特的理论适用于我的论题,我先简要叙述一下美国精神分析学家和艺术史学家亚当斯(Laurie Schneider Adams)的看法。亚当斯在她的论文集《艺术与心理分析》中,确认了精神分析与艺术之间的四类联系:象征、升华、原创、传记。[13]我对当娜凡的研究侧重于象征类,因为象征关联着对空间问题的探讨。亚当斯认为,在弗洛伊德学说中,象征对心智的开发至关重要,她指出:“对艺术作品之象征语义的解读是阐释作品的基本要素”。[14]她特别强调了温尼科特之“母婴关系”(infant-mother relationship)概念所具备的象征寓意。正是在象征的意义上,我将艺术家看成孩子,将城市空间看成孩子的生存环境,即母体环境,或公共空间。

根据温尼科特的理论,在母婴关系中存在一个“潜在空间”。英国艺术评论家彼德·福勒(Peter Fuller)解释说,婴儿在生命的最初几周以为自己与母亲是合为一体的,因为婴儿在出生之前的确生活在母亲体内。然而,由于对周围环境的逐渐感知,新生婴儿注意到父亲和其他家庭成员的存在,于是在出生几周之后,婴儿便渐渐感觉到母亲是“她者“,婴儿在与她者对照中获得自我感知的初步经验。同时,婴儿又拒绝与母亲分离,因为他需要母亲的关爱和保护,他希望自己仍是母体的一部分。[15]在婴儿发展的这一阶段,“潜在空间”形成于他和母亲的关系中,这是“位于婴儿的内在世界与外部世界”之间的一个空间。[16]此处的“内在世界”涉及到婴儿对自身与母体相分离的感知和拒绝,外部世界则是以母亲为代表的周围环境。

潜在空间的概念有些抽象,正如温尼科特所描述的,这一空间处在“主观认识的客体与客观感知的客体之间,处在自我的延伸与非我之间。这一潜在空间处在有我无他和成为外部强力无法控制的客体现象之间的互动中”。[17]也就是说,因为孩子的上述感知,以及拒绝与母亲相分离,潜在空间中孩子的自我主体性便与母亲的客体性互相依存并互为条件。因此,潜在空间是一个不稳定的空间。或许这就是为什么彼德·福勒强调潜在空间的多义性,例如,潜在空间可以体现孩子与家庭的关系、个人与社会的关系、乃至人类同整个世界的关系。[18]此外,正如温尼科特所说,个人可于潜在空间中发现自己的文化定位,可以“体验创造性的生活”,[19]潜在空间为艺术家提供了在艺术作品中探索世界的机会。

在以上论述中,我使用了一个性别词“他”来指孩子或婴儿。由于英语缺少表示孩子的中性代词,温尼科特有时使用“它”或“孩子”一词,避开了具体的性别指向。然而,孩子的性别在温尼科特的母婴关系理论中非常重要。当代心理学家罗斯卡·派克尔(Rozsika Parker)运用温尼科特的术语,就性别问题做了详细论述。她说,因为女婴与母亲之间的各种相似性,女孩“增长了与母亲同一性的身份认同,这使得她们比男孩更难与母亲相分离。这样,女孩也许会养成一种心理个性,强调自己与母亲之关系的重要,使她更可能在个人性情和哺育成长方面继承母亲的习性和特点”。[20]在这一点上,我认为女孩及妇女的情况与弗洛伊德学说中的俄底普斯情结不同,她们更依附于母亲,并且,在温尼科特的意义上,更倾向于对环境和空间的依附。

在当娜凡的作品中,如果我们借用温尼科特的理论,视艺术家为女孩,视公共空间为母体环境,那么,我认为公共空间里的隐秘之处就好比是潜在空间。因为女孩既感知又拒绝与母亲相分离,所以并不能确信自己在潜在空间中的位置,既不能确信自己是否从母亲独立,更不能确认自己在多大程度上从母亲独立。这便是隐秘之处的不确定性,也是潜在空间的不确定性。

这一不确定促使艺术家渴望探索自己与社会环境的关系,去征服公共空间和隐秘之处。在摄影作品“橙色梦幻”中,艺术家把隐秘之处的女性呈现在公众面前,并以此体验自己在学生时期因作酒吧女招待而对夜总会的母体环境所具有的亲和感。正是此种亲和感引导这位艺术家在另一摄影“迷雾女郎”中拍下了更衣间的舞女,又在“莎布琳娜”中拍下了高级轿车内的应召女郎。

“捣蛋女孩”中的不确定性表现在隐秘之处的空间位置,因为两个女孩的委身之地既虚拟又实在。所谓“虚拟”,指这两个女孩的空间位置在互联网上是不确定的,她们可以随时点一下鼠标按键便立刻从网上消失,又可以再点一下按键便即时返回聊天室。在她们所寄身的虚拟世界里,并无现实的时空存在,只有超现实的时空感。所谓“实在”,是指这两个女孩的空间位置实实在在地存在于这个真实的世界上,这就是她们的卧室,艺术家正是亲临她们的卧室来拍摄作品。

在不确定的潜在空间里,婴儿需要母亲以便获得安全感,也即确定感。艺术家与隐蔽的性从业者的亲和恰似孩子渴望与母亲合为一体,因为,作为酒吧女招待的艺术家和这些性从业者,至少出于经济的原因,都依附于这家脱衣舞夜总会。在我与艺术家的访谈中,她提到自己与性从业者的友情,并强调她们被社会边缘化而且被归为异类。她指出她期望在摄影中表现她们,消除她们被边缘化的感觉。在某种意义上说,消除她们被边缘化的感觉,也是艺术家寻找自我、求得确定性的一种方式。作为一位新起的艺术家,当娜凡一方面期望自己的艺术家身份被公众承认,另一方面她并不想割断与她工作过的地方及其工友们的联系。在相当程度上,这个地方和这些人是她艺术的源泉,就像母亲是婴儿的生命之源一样。

温尼科特之潜在空间的概念涉及到婴儿与母亲、艺术家与社会环境之间的关系。在这一关系上,存在着一个不可避免的问题:婴儿或艺术家该如何探索这一关系?温尼科特做出了明确的回答:孩子玩耍“过渡客体”,而过渡客体就存在于母婴关系的潜在空间中。同样,艺术家创造艺术作品,于是这艺术作品也就存在于在潜在空间、存在于艺术家与社会环境的关系中,具有过渡客体的功能。正如亚当斯所说:“一般来讲,所有的艺术皆具有过渡性质,艺术作品占具着现实与幻想之间的那个空间”。[21]她列举了一些范例作说明,例如哥特式建筑作为一种艺术形式,协调人与上帝之间的关系。[22]照我的理解,亚当斯所说的“幻想”,指艺术创造的动力和艺术家对世界的想象,“现实”则指艺术家生存于其中的实际社会环境。这样看来,艺术家创造的作品,具有温尼科特式的过渡客体的功能,协调着艺术家的幻想世界与现实社会之间的关系。

温尼科特通过临床观察来论述过渡客体,他在一篇有关这个主题的著名论文中,讲述了一对兄弟成长发育的案例。哥哥经过了七个月的母乳喂养,尽管母亲认为七个月的时间过长,但仍然持续母乳喂养。到断奶时,哥哥已经养成了对母亲的强烈的依附感。温尼科特指出这类母婴关系不正常,因为孩子没有用相关物品来替代母亲,所以,在他成年之后还会过于依恋母亲。温尼科特说,因为母子之间缺少过渡客体,所以这个孩子在幼年时期的成长过程中未能培养出独立性。相反,弟弟的乳育符合常规,他只有四个月的母乳期。断奶之后,开始的一段时间弟弟吸吮自己的拇指,用以替代母亲的双乳。随后,他开始玩耍毯子等织物的边角。温尼科特写道,弟弟“只要一看到线头就会高兴,并会用来搔自己的鼻子”。[23]在这个案例中,毯子的边角和线头替代了母亲的乳房和自己的拇指。当弟弟开始学说话时,他用一个声音“吧”来表示毯子的边角。温尼科特称,这是艺术创造力至关重要的渊源。

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