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女性与情色

2010-08-19 15:12:38 来源: 今日艺术网 作者:


导言:当今有许多摄影大师的作品是以情色、女性为创作语言,如荒木经惟、森山大道等,由于摄影的超级写实功能,这类摄影作品引起了许多保守派以及女权主义者的非议,甚至把语调提升到道德层面。只要艺术与道德的分歧不消弭,有关情色摄影的争论还将一路前行。

摄影的性别和女性主义

文︱杨莉莉

摄影有性别吗?对于一个女性主义者来说,答案是肯定的。尽管女性主义运动发展至今,经历了不同的阶段,并存着形色的流派,但在男性权力的社会结构、女性在性别上的弱势地位这些基本观点上,女性主义者是已经达成共识的。以女性主义的观点来看,摄影——这个承载人类目光的视觉力量,从被发明以来,就成为社会主体表达男性话语的视觉暴力工具,但也是女性主义者声扬自身权利的武器。

尽管不能以摄影师的性别来判断其摄影作品的性别,但作为社会的强势性别,一些男性摄影家的确在他们的照片中,或潜在的,或直露的表达了他们的性别立场,以物化、弱化女性性别来达到凸现、强化男性神圣地位的愿望或目的。荒木经惟,一个日本摄影家,擅长高产以城市、女人为主要内容的摄影画册,几乎张张照片都表达性、死亡、暴力等主题,人称响誉本国和欧美的“情色写真大师”。姑且不去讨论他的创作到底是艺术行为还是商业行为,仅就他的照片本身流露出来的男性目光,就足以让女性主义者著书立说以进行彻底的批判。荒木经惟的照片遭到性别批判的一个主要原因就是——他物化了女人。他镜头下的女人,看上去不是刚被强暴,就是等待强暴,抑或尚处于被强暴之中,所选的女模特无一不青春貌美,温柔顺从,还身着和服、校服等东方或本土情调的衣饰,以示照片的“民族性”。荒木经惟的画册十分畅销的原因之一恐怕就是:摄影师本人替消费者全力打造出一批视觉性消费的产品,以供他们投射欲望的想象。在女性主义者看来,荒木经惟拍的女人根本就不是人,而是物,或者叫商品。女人被剥夺了做人的权利,这是任何一个有点人格觉醒的女人都无法忍受的。

东方的神秘、闲适和温和造就了荒木经惟镜下适于消费的顺从女人,而西方的情色传统则可能更狂暴、残酷,具有权力的意义。在这个意义上说,捷克摄影家强·索德克(Jan Saudek)越来越有将女人妖魔化趋势。强·索德克在早期作品表达了摄影师和模特之间的情欲诱惑,从与参与者的相互关系中寻找纯真的私密。自80年代以来,他作品中的女人大都不是在施虐就是在受虐,而且大多丰臀巨乳、粗鄙不堪,在摄影家的照片中,女人是情人,是母亲,也是恶魔,看他的照片,使我想起意大利导演帕索里尼的电影,黑暗、丑陋、狂暴、压抑,也能感受到相机后面拍摄者的充满对抗和憎恶的目光。性的核心是“权力”,强索德克的生活一直被排斥在主流之外,可以说,作为一个拥有强势性别的男人,他的弱势地位是显然的。那么,强·索德克是否有妖魔化女性来彰显自己权力的意识,笔者是不得而知的,但有一点可以确定是,索德克在照片中对女性不再是神秘的崇拜和迷恋,而是一种恋物癖般的占有和破坏。

在作为艺术的摄影中,艺术家们施展出了创造性的才华,也流露出自身的文化背景和性别意识,而作为商业的摄影同样也是有性别的。翻开中外时尚生活类的杂志,人们不难发现商业性的摄影图片最常见的拍摄内容就是女性形象。从林林总总的女模特、女明星、女名人的照片中,可以看到男性目光的热切注视。这些表现女性的媚态或酷态的商业摄影,在拍摄技术或曰"光影修辞"方面,是有一套模式的。商业摄影师遵循男性观看、女性被看的视觉语法,加以光圈、景深的控制,服装、化妆的包装,影调、背景的营造和被摄对象的表情、姿势的拿捏等一系列人像修辞法,创造出维护男性心中理想女性形象的视觉神话。平庸的商业摄影师按部就班地使用摄影修辞的“陈词滥调”,顶尖的摄影师不过是就某些修辞进行创新。按照时尚界的游戏规则,许多时装、香水类的广告都爱用性和欲望作为产品的外在包装,照片中华美服饰衬托下的女人们或者热烈迷人,或者青春逼人,总之无不性感漂亮,能够满足最挑剔的男人的审美感官。意大利的一个女装品牌希思黎(SISLEY),走的是略为正装的休闲路线,在时装设计上并无惊人之处,然而广告则竭尽情色之能事,有时过于大胆的广告受到了官方的指责。这个品牌的御用摄影师泰瑞·理查森(Terry Richardson)就是一个有个性的时尚玩家,他多年来一直用傻瓜相机拍摄希思黎的广告,光线大都是硬光单闪的顺光,使照片有着浓重的色彩和阴影,这种看起来不太在意“美女摄影语言”的快照风格似乎使照片具有某种独特的艺术表现,从而在时尚界独树一帜。

自后工业社会以来,伴随着媒体泛滥、信息爆炸的社会趋势,影像越来越成为商业文化谋取利益,传播流行意识形态的得力工具。尽管媒体的发达有利于女性主义思想的传播,然而女性主义经常遭到商业文化收编和利用。一些女性保健用品广告语,例如:“做女人挺好”,“不让男人一手掌握”,就是使用女性主义话语做双关暗示,表面上是追随女性主义潮流,实则主动掉入男性欲望的陷阱之中。在这类广告中,观者不由地质疑:女人到底是强大了,还是在虚张声势?从本质上说,商业文化和女性主义是截然对立的,社会的主体性别意识控制着商业的文化价值取向,即便是商业文化所宣扬的独立自主的女性形象也是以男性的认可标准为标准的。一些女性作家,女性摄影家强调自身的性别,把身体当作创作的工具,不惜作惊骇世俗的哗然姿态,明明是强化性别编码以迎合男性观看目光,却被媒体视为充满女性意识的作品而大加炒作。商业影像的制造者是不可能站在女性主义的立场上的,而他们却敏锐地发现女性主义思想的商业价值,以兼收并蓄、为我所用的哗众取宠之势将其时尚化、表面化,表现出一种伪女性主义的面孔。

面对充满着男性观看目光的图像世界,广大女人生活其中,把男人的目光作为观照美丽的镜子,用二手的时尚信息装点自己的人生。然而,社会弱势群体里的先知先觉群体,从18世纪以来就进行男性主权的揭示和抗争。自20世纪60年代以来,女性主义的运动波及到各个领域,艺术在探讨性别问题、揭示女性生存状况方面,更是扮演了重要的角色。一些女性艺术家发现摄影本身的记录功能正好适合她们作表达观念的媒介,一些女性摄影家也尝试在照片中揭示自身的弱势地位。辛迪·雪曼(Cindy Sherman)是作为一位艺术家,以其女性主义立场在摄影界得到认可的。她在系列作品《未命名电影剧照》中,表现电影媒介制造出的男性标准的女性形象。在她的照片中,女人优雅、美丽,还有几分空虚和疏离,在不同的场景中摆出不同姿态,仿如老电影中的定格,似乎隐藏着被窥视和被威胁的危险。这些图片展现出一个反复出现的主题:身为客体的女人,被镜头外不知名的,但另人畏惧的力量所追踪。这些女性形象都是由摄影家本人扮演,这种伪装可以证明:媒体是主流意识维持传统女性形象的共犯。同样拍摄自己扮演的角色的另一位摄影家是朱迪·戴特(Judy Dater),她以拍摄自己扮演的中产阶级家庭主妇来质疑自己的婚姻生活的挣扎。辛迪·雪曼的无名剧照里的女性是展现男性幻想中的理想女性形象,朱迪·戴特则描述的是现实生活中的女性真实生存现状,表达中产已婚妇女的平庸、琐碎乃至压抑的精神面貌,击破男性视觉神话中的女性形象。一些女摄影家为了对抗男性主体话语的女性形象,反其道而行之,拍摄或自拍肥胖、残疾、患病的女性形象以颠覆男权。

女性主义摄影家大都从自身的弱势性别出发,将女性和男性这两种社会性别对立起来,通过打击对方来争取自身的权利。然而,一些女性主义者吸取解构主义理论,认为女性主体的确认和存在,本身就来源于男性话语,女性艺术家强调自身的弱势和性别对立,恰恰是掉入男性主体话语的吊诡之中。20世纪90年代以来在西方兴盛的“酷儿(Queer)理论”,站在所有的性倾向和主流性别规范不符、被性别权力边缘化的人的立场上,在性别问题上提出了新的思维方式。这一理论认为性别是一种表现形式而非本质,如果过于强调男女性别的二元对立而无视它们之间的差异,而这种差异不但有女性和男性的差异,还有跨性别和单性别的差异,那么女性主义者将走向另一个性别霸权。一些认识到女性主义思想的局限性的学者认为:女性主义理论走到多元性别并存的今天,已经完成了它的性别解放的历史使命,不再适合社会思潮的发展而行将消亡。后现代女性主义构成论也发现,社会性别论的内涵在当今已经扩大,它不仅指两性的差异,也包括种族、国家、阶级、性取向等和女性解放有关的领域。女性主义运动只有和这一系列相关问题结合在一起,才能适应社会发展而存在。

艺术界长期存在着艺术家多元性取向问题,但一直不会被主流社会轻易认可。那么,在后现代性别解放的今天,是否可以站在后女性理论的立场上,回过头来审视跨性别摄影艺术家的视角和影像?正如许多优秀的女性电影是由一些男同志导演创作的,比如西班牙的阿尔莫多瓦,香港的关锦鹏,一些同性取向的摄影家似乎能更有意识的关注自身这类同样的处于弱势地位的群族,而这一跨性别群族的问题正是传统女性主义者所排拒和忽视的。这些异类男性摄影家的镜头下的女性形象看起来平和真实而显得更有尊严,也许在跨性别摄影家眼中,性别只是人的一种打扮、一种情欲,或是一种表演,男性或女性哪个是主体性别已没有意义。

美国已故同志摄影家罗伯特·梅普尔索普(Robert Mapplethorpe)就是一位用影像创造新的性别观念的艺术家。在主流的视觉艺术中,男性艺术家们是观看的主体,女人体,尤其是漂亮的女人体是被观看的客体。女性艺术家就曾抱怨女人只能光着身体才进得去美术馆。女性主义摄影艺术家大都立足于自身性别,以自拍或拍摄其他女性的方式来求得与男性艺术的区别。因而真正关注到男性中的弱势群体——如黑人、同志、变性人、易装者——的摄影家就很少。罗伯特·梅普尔索普率先拍摄了黑人男人体,他的男人体照片大多采用极其柔和的光线,模特则是皮肤细腻、肌肉健硕的黑人,充满一种阳刚和阴柔的混合之美。(图15、16、17)这种男女性别的美感兼具的观念在他拍的女性人体中也可发现,在他的摄影集《LADY LISA LYON》里,他拍摄的一位具有男性肌体力量的美丽女人,引发观者重新考虑“女性”的定义和内涵。也许正如Lisa Lyon本人认为的那样,当今的“女人”的概念既非男性,又非女性,而是“混合”的性别。(图18)罗伯特·梅普尔索普在其中后期作品中,把光线这一摄影语言运用到极致,柔和的光线使照片笼罩在似有似无的光晕里,这种神圣而优美的味道,似乎能使观者感受到照片背后拍摄者温情的目光,这一点尤其表现在他20世纪80年代中晚期的女性肖像中。本雅明曾认为工业时代的到来,使摄影发明早期的肖像照片里散发的古典神圣的光晕消失殆尽,而在梅普尔索普的这些女艺术家、女作家和女明星的肖像中,这种神圣光环似乎得以再现。梅普尔索普在他病故前一年所拍摄的女性肖像中,最完美地发挥出他的用光绝技,采用一种十分柔和的正面光照明,使人面部几乎没有阴影存在,这样明亮的人物主体在黑背景的衬托下,像黑暗中的灯光,给人一种璀璨发光的错觉。这些肖像没有太强烈的男性欲望的隐喻,也无女性权力的咄咄逼人,而是沉静内敛,没有姿态,也许梅普尔索普的女性影像的表达正如后现代女性主义者所愿:女人不仅是人,而且也是女人。(图19、20)和许多女性摄影家用自拍的方式审视自己一样,梅普尔索普的自拍像伴随了他的摄影生涯的始终,大概没有任何一位男性摄影家的自拍像能赶上他拍的数量之多,也少有男性摄影家如此细腻、敏感乃至有些自我娇纵的关注自身。这些照片表达了他对性别、生命和死亡的看法,他的这些不同时期的“自我”陪伴其左右,是他映照内心的镜子。

女性主义运动的胜利,是在它真正消亡的时候。在图像世界里,性别霸权仍旧存在,而且,性别物化的问题不仅出现在女性身上,在商业文化的影像中,男性有时也一样遭受被物化的命运。(图24)人类愈发意识到,多元开放的思考性别问题似乎更有利于人类的精神进化,人们应该平等地面对不同性别、种族、性取向的人,又要承认他/她们的差异,不再把影像当作性别权力的载体或物化人类的工具。美国热播的电视系列剧《欲望都市》(Sex And The City)的某一集里,一个新潮的摄影家喜欢把女人易装成男性来拍摄,他认为男女之间有一种共同的力量,而性别只是美丽的幻象。可笑的是他居然能把四个女主角中最女性化的一个拍成有板有眼的男人。看来一个没有性别压迫和定势的世界,在新世纪里有日可待。而使人颇为感叹的是,性别的主体观念不过于彰显的影像,目前好像只有在跨性别摄影家那里才能看到。

荒木经惟:死神眼皮下的性爱

“70岁,不过是摄影世界向我敞开的另一扇门,我会一直拍到100岁。”这是荒木经惟对5月25日自己七十大寿的寄语。与此同时,北京香格纳画廊和东京Taka Ishii画廊都陈列出那些凝固了色情与死亡的摄影作品,向公众再一次展示这个充满争议又备受追捧的老头的影像世界。

“真实的荒木时而用一个忠于自己妻子的形象来制造一个浪漫爱情的神话,时而又以最为淫秽的角色出没在他的照片里,出现在自己的摄影集里,自己打破自己制造的幻象,并把最疯狂的拍摄经验归结为拍摄过程中发生的恋爱或者情事。”学者顾铮在《像你我一样呼吸》一书中,曾经这样描述荒木经惟。

《A的乐园》系列之一,猫是荒木最好的朋友

《A的乐园》系列之二,性和死亡的气息

展厅中央的房间循环播放着录像作品《遗作》内容是那些被重新染色的照片,选自同名画册。

年初的时候,陪伴荒木老头20年的爱猫奇洛离世了,这只猫,是20年前去世的、决定了荒木经惟创作世界的爱妻阳子留下的。荒木对阳子和奇洛倾注的爱,也满溢于照片中,挚爱们接连离开,或许会让摄影师孤独岁月中,更透彻地领悟他所追求的死亡世界。

日记,死神眼皮下的性爱

“性爱与死不是两个对极,而是在性爱当中包含了死。无论如何,‘死’是必要的。因此,我的照片一定会有‘死’的气息。”

一迈入香格纳画廊,就看见满墙小画幅的黑白照片。其中的主角,既包括荒木为人熟知的裸体、捆绑、绳艺、猫、爬行动物,也包括东京迷离的天空、死鱼、个人工作和玩乐照。每一张都清晰地标注日期,从2003年到2008年,共同组成一幅末世狂欢风情画,成为荒木坚持书写的“日记”系列。

03. 7.22,酷酷的演员浅野忠信;05. 3.16,简陋宾馆中的裸女展示背上的刺青,荒木自己黑眼镜、八字胡、猫耳状鬓角的老不正经形象竟堂而皇之地从凤尾跳出来;07. 5.25,一场聚会中,尽兴的友人们席地而坐,看着荒木如何拍摄舞女倒地的瞬间;07. 5.26,狂欢在继续,老头在乐队的萨克斯风前恣意高歌。“有许多人认为照片上有日期就不能称其为作品,但我就是很喜欢日期,它有着明显的时间概念。一般来说,很多人在摄影中更多地注意的是空间,或者说是构图的因素。但在我看来,时间的概念更重要。随着快门的开启,时间被凝固下来,作为‘此时此刻’的记录是不可重复的,也就成为永远。”从1971年与爱妻阳子的摄影集《感伤之旅》开始,荒木经惟记载日记的方式就再没改变过。1991年出版的感伤之旅下半部《冬之旅》中,记载了凝视阳子死亡轨迹的91张照片,病榻上那爱人间双手紧握直至阴阳两隔的凝滞瞬间,更催生出日本当代最唯美的电影《东京日和》。

爱,对荒木来说,是以快门的次数决定的;而裸体,则通过快门,赋予了生命最自然的状态。1968年,荒木经惟在《挑衅》杂志中,第一次看到日本著名摄影师森山大道的摄影作品,“性爱”系列。从此他开始坚信“如果一幅影像不具备色情意味,就不值得去拍摄”、“性爱如果不包含死亡之神的观点,也就无法表达性爱的影像”。于是,在那些惊世骇俗的捆绑、自慰、虐恋的摄影作品中,他是那个总在高潮来临前抽身而去的死神,冷静地凝视极致快乐的尽头。阳子的离世,更让他有着捕捉这种瞬间的紧迫感,但这是否能解释,一方面20年来荒木把阳子遗容悬于厅堂露台等时刻所见之地,另一方面又过着纵情声色的生活呢?

都市,东京的黑暗版LP

“东京是不是一个巨大的坟场?(住在这个城里的)我们是真的还活着吗?”

或许是因为黑白质感、人物特写和生活场景的缺失,“都市”系列的影像让人确实难以捕捉到生命气息。没有了性爱影像里的痉挛表情、及时行乐的欢愉和生离死别的揪心。挂在墙上的“都市”,要么人去楼空,成为一个个巨大的现代化墓碑;要么川流熙攘,人们庸庸碌碌地奔波。“在银座SONY大厦前,或者涩谷车站广场那样的数不清有多少条路的交叉‘路口’,绿灯一亮,杂沓的人流突然从四面八方涌来,好像要撞在一起似的,然而却不,只是擦肩而过,又四散而去……那是东京的魅力呀。”荒木洞察到大都市里极致热闹的冷漠,一个个行人都像是恐怖片里被丢在人群中孤独无助的可怜虫。荒木学着适应它,不,更是在享受它。他几乎从不出国,甚至从不离开东京,他所有的摄影创作,也都限于这座“巨大的坟场”。

有时,他的镜头会窜到穷街陋巷或无名神庙门前,像胆怯的外国游客,小心翼翼地偷按一张,而不会上前主动提出“能给你们照张相吗?”若觉察到或许别人不愿被拍,那就胡乱对着天空中的电线来一张。可是,这些怎么看都是傻瓜相机随意拍出来的景致,却被荒木经惟聪明地整合到一起,像一个厉害的电影剪辑师,呈现出1+1>2的蒙太奇特质。

还是城市,“A的乐园”系列终于让色彩热烈地迸发出来。哥斯拉成为宠物,被女孩捏在手中,准备上好发条后与地上的蛤蟆干一仗;女人坐在夏天石头花园的一角,在荒木世界难得的静谧中等待着一场暴雨。在老头子看来,“摩天大楼的山谷间有静谧的墓地,这让东京的日常风景看上去就像废墟。所以,我有时爱把怪兽的造型放在路面上拍,这样,废墟就变成了天国里的风景”,于是,这种静谧的生命初绽放瞬间,早已被隐藏于穷街陋巷的死亡盯上了。
花阴,从猫出发的私写真

“我都是表现美的一面,动脑堆出来的一定不是好作品”。

荒木经惟把这种“美的追求”,时不时地,从裸体女性身上转移到花芯上,在这个老流氓看来,那里就是花的阴部。于是,“花”系列里色彩纷呈的一切花芯,也都像“日记”系列里所有正在床上和绳子上沐浴着死神龙恩的女人一样,撑圆了最私密处的每个毛孔,等待着浇灌。

荒木并非那种将摄影视为生命的哲学家,他以游戏人间的态度进行拍摄,惟一动脑的时刻,或许只是罗列展览和画册顺序时。他将自己的鬓角弄成向上翘的猫耳,于是我们可以把他的创作阐释为猫儿的视角。他的相机化身为自己的爱猫奇洛,时而跳上房顶,俯身看着躺在榻榻米上一丝不挂的女主人;时而踮脚前行,发现前方地板上乱扔着的一对鞋子。溜出荒木屋子后,碰到做着荒诞举动的少女;溜进地铁里,对面的小萝莉身旁坐着一个打瞌睡的怪叔叔。窜到隔壁邻居家里,哦,又是一场身着和服的淫乱派对。

所有猫视角的“日记”,就是荒木经惟自己定义的“私写真”,没有观念摄影的实验性,没有纪实摄影的社会性。日积月累,一杯私人生活的高浓缩咖啡煮胀了,情欲、身体、生命、死亡等调料,让它显得五味杂陈。

时间回到荒木经惟与阳子的美好蜜月,在1971年那第一本“私写真”《感伤之旅》的自序中,荒木写道:“我在日常的淡淡地走过去的顺序中感觉到什么。”(作者:张海律/文 香格纳画廊/图) 

西方当代摄影艺术中女性身体与身份的精神分析及其社会学意义

文︱段炼

在当代观念艺术中,人体不再是一个简单的审美对象,而是一个被观念化了的文本。艺术家制作人体艺术作品,是图像文本的视觉写作,批评家阐释人体艺术作品,是图像文本的话语写作。在此,作为文本的人体,是观念的载体,具有社会学的政治价值。本文旨在从艺术家与城市空间之关系的社会学角度,考察艺术家怎样通过展示女性身体而探索城市公共空间里的隐秘之处,尤其是探索女性性从业者的身份问题,从而在当代批评理论的语境中,揭示观念艺术中身体图像和身份问题的意义。这一考察围绕加拿大新起的年轻女艺术家米雅·当娜凡(Mia Donovan)的摄影作品而展开。本文在论述中借用了英国心理学家温尼科特(D.W. Winnicott)和法国心理学家拉康(Jacques Lacan)的一些精神分析概念,也使用了诸如“文本身体”等女性主义的概念。(本文原本用英文写成,后由上海画家王鲁译为中文,作者在此专致谢意)。

一 漫游者探索城市空间

在当代观念艺术中,“漫游者”一词现在被用来讨论艺术与社会的关系。这种用法,可以追溯到二十世纪前期的德国马克思主义批评家瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin,1892-1940)。一九三九年,也就是本雅明自杀前一年,他完成了一部研究现代文学的专著《查理·波德莱尔:资本主义盛期的抒情诗人》。书中有《漫游者》一章,谈及艺术家对城市空间的探索。

法语“漫游者”(flaneur)一词描述闲逛于城市的“漫游—探索者”,就象波德莱尔所言,他们是“居于世界中心,却又躲着这个世界”[1]的人。按照本雅明的观点,充斥于城市公共空间的芸芸众生,庇护了这些被社会弃绝的落魄之人,“漫游者被弃于芸芸众生之中,于是与芸芸众生一样分享着商品社会的生存方式”。[2]美国当代艺术史学家珍妮特·沃尔夫(Janet Wolf)对本雅明这个词的用意大表赞同,她写道:“这些无名的芸芸众生为处于社会边缘的漫游者提供了庇护所”。[3]也就是说,漫游者是社会的边缘人。然而,正如本雅明指出的那样,所谓的漫游者是“他自己弃身于芸芸众生之中”。[4]因此,沃尔夫进一步说:“漫游者是现代英雄,他体验着城市生活,……自由往来于城市之中,观察着一切,同时也被别人观察,但是他不会与他人交往”。[5]正是在“漫游者”一词所具有的此种社会关系的意义上,本文讨论当代艺术与城市空间的关系,便聚焦于一位漫游者似的加拿大当代摄影艺术家米雅·当娜凡。这位近年新起于蒙特利尔的年轻女艺术家,观察和探索自己生活于其中的城市,从文艺社会学的角度,关注城市中商品化的娼妓行业,在近期创作了系列摄影作品《玉体横陈》(Stripped)。但是,当娜凡并非真是本雅明和波德莱尔所说的那种漫游者,她没有弃身于芸芸众生之中,相反,她通过展示自己的艺术作品而与社会公众沟通。

珍妮特·沃尔夫在讨论波德莱尔和本雅明笔下的漫游者时,就他们对女性的视而不见表示了不满,并使用了一个阴性词汇flaneuse来指那些女性漫游-探索者。沃尔夫不仅不满意他们笔下缺乏探索的女性,也不满意缺乏被探索的女性。她写道:“在他们的写作中缺失公共领域边缘的生活,缺失对‘现代’之含义的个人化的陈述,缺失对作为公众人物的女性之不同经历的记录”。[6]我借用沃尔夫的说法,把当娜凡看作是蒙特利尔的一位女性漫游艺术家,而波德莱尔和本雅明著述中所缺失的两类女性,――探索者和被探索者,――正是当娜凡本人和她所观察及表现的对象。在这个意义上,沃尔夫的不满提示了当娜凡摄影活动的意义,她的摄影是一位女性漫游艺术家对那些身处社会边缘、被公众忽视的妇女之生存状况的考察。

英国当代艺术史学家克拉克(T.J. Clark)同样关心城市探索的话题,在有关法国画家马奈(Edouard Manet,1832-1883)和巴黎现代化市政建设的论著中,他论述了印象主义与后印象主义如何探索和表现巴黎的城市空间。作为一位马克思主义者,克拉克对城市发展的得失给予了更多的关注,并且指出了凡高所描绘的巴黎市政改造的社会后遗症问题。[7]克拉克的论述涉及到马克思主义关于经济基础和阶级的概念。当娜凡的摄影同样可以用马克思主义的观点加以研究,因为她所拍摄的人物可以看作是被剥削者,而她所展示的空间,可以被视为旅游经济的一个方面,即城市公共空间的隐秘之处。更重要的是,虽然当娜凡不是一位马克思主义者,但她对娼妓行业商品化的话题非常留意。正如她在“艺术家宣言”中所说,她的近期作品意在表现“性商品在性产业中是如何生产、包装和买卖的”。

克拉克在对巴黎城市改造的研究中,强调了劳工阶级从市区向郊区的迁移。从城市空间的观点看,这一迁移否认了劳工阶级的生活稳定感、社会归属感和人际认同感,这是对他们的生存空间和地缘身份的剥夺。当代艺术史学家安东尼·维德勒(Anthony Vidler)在其关于城市空间的论述中指出,城市空间是一个社会现象,空间与社会相互依存。[8]照他的说法,空间关系暗示着社会环境和人际关系,因为空间的各种维度由社会秩序所决定,并且这种“空间有助于我们研究人以群分的社会结构;这使空间的组合方式得以识别,因为其界限与社会各群体的定位相吻合”。[9]如果说克拉克论述的劳工阶级因居所的迁移而被社会边缘化了,那么,当娜凡摄影中的性从业者同样被社会边缘化了。在公共空间里的隐秘之处,她们作为女性的身份被忽视了,她们作为人的身份被有意否认,她们在自己的工作场所沦落为物化的性商品。

蒙特利尔的性产业就存在于这样的公共空间中。对“公共空间”(public space)的概念,德国哲学家哈贝马斯(Jurgen Habermas1929-)使用了“公共领域”(public sphere)这一术语来扩展其含意。哈贝马斯对公共领域的主要定义是,此乃“我们社会生活的领域,在此领域中有可能形成关于公共事务的观点。所有公民都可以进入这个公共领域”。[10]哈贝马斯的这一定义有三个要点:首先,公共领域是一个社会场所;其二,在这个场所可以形成关于公共事务的观点;第三,这个场所向公众开放。尽管哈贝马斯没有使用“空间”一词,但他的定义亦适用于“公共空间”的概念,因为公共领域和公共空间二词实际上指的是一回事:城市广场、公园、酒吧、俱乐部、电影院和新闻媒体等等。不过,哈贝马斯没有说到公共空间里的隐秘之处,比如脱衣舞厅或成人娱乐场所,没有提及互联网上从事性交易的虚拟空间。

在蒙特利尔市中心,如果沿着圣-凯瑟琳大街、圣-洛朗大街,或圣-登尼大街漫步,人们会看到一些向公众开放的门面,但是所有的窗户却被遮挡得严严实实,任何人可以步入其门却不能从窗口向内窥视。这就是脱衣舞夜总会。虽然这些场所向公众敞开,但它们既不是城市广场也不是公园,我称之为公共空间里的“隐秘之处”。

在当娜凡的《玉体横陈》系列中,有一幅拍摄夜总会脱衣舞女的作品“橙色梦幻”(2004),即是表现这类隐秘之处的典型作品。本文作者在采访艺术家时得知,她询问这位舞女是否可以拍摄其工作照,舞女表示乐意为之,因为这是第一次有人平等看待她的职业。艺术家建议表现舞台上的场景,这位舞女答应了,并褪下衣衫换上职业长袜登台表演。这件作品的公共性显而易见。这家夜总会位于蒙特利尔市区中心的圣-凯瑟琳大街,如前所言,这些场所向公众敞开,除了未成年人之外,任何人都可以进去观看舞台上的表演。然而,这也是公共空间里的隐秘之处,从事表演的女子不是在大街上或露天舞台上,而是在夜总会的舞台上裸露她们的身体。在通常情况下,舞女置身于公共空间的任何一处,比如行走在市区的大街上,都会被认为是一位普通妇女,与别人没有两样。然而,当她们登台于工作场所时情况就不同了,她们成为展示色情的舞女。在夜总会顾客的眼中,她们是用于纵情娱乐的性物品。面对男人的色情凝视,她们不仅被物化,而且被边缘化为“她者”,不再被认为是通常的女性。是为其身份的丧失。

与此类似的作品“迷雾女郎”(2004),拍摄的是夜总会更衣室里的舞女,她站在敞开的储物柜前。这幅作品有些象征和反讽的意味:在夜总会的隐秘之处,更衣间不向公众开放,只属于使用者,而储物柜则更加私人化,只对一位使用者敞开。然而在这幅作品中,储物柜敞开着,我们能看到舞女的工作用品和私人物品。舞女的表情既挑衅又挑逗,她是被窥视者,同时也引诱窥视者来偷看自己的隐私。

当娜凡镜头下的隐秘之处不单单是那些脱衣舞夜总会。在同一系列的另一作品“莎布琳娜”(2004)中,公共空间和隐秘之处的特点同上述两幅作品相类似,但特定场景却不尽相同,这一作品拍摄的是一辆高档轿车内的情景。就公共性而言,任何人都可以租用面向公共消费的大型高档轿车,但就私人性而言,它们一旦被租用,与脱衣舞夜总会相比,便更具隐私的意味。高档轿车那奢华的内饰及设备,强化了私密的感觉。这幅摄影展示了豪华车内一位应召女郎正在前往主顾住处的途中。镀色的车窗遮挡了行人的视线,这辆高档轿车成为大街上的隐秘之处。

同一系列的“捣蛋女孩”(2003)拍摄的是一处卧室场景,两个女孩在这里从事网上色情交易。室内装配了网络上传的拍摄器材和其它设备,她们与顾客进行网上聊天,也提供同性恋似的网上表演。互联网的虚拟空间是一处公共空间,任何人都可以进入,可以与女孩们聊谈,观看她们的视频表演,乃至在网上同她们模拟性交,只要顾客愿意计时付费。对于这两个女孩来说,网上的虚拟空间是一处隐秘的安全场所,因为她们的实际活动是在自己的卧室,这个私人之处不会受到侵犯。于是,在这幅作品中,虚拟空间也可以被视为公共空间里的隐秘之处。

要说拍摄公共空间里的隐秘之处,当娜凡既不是第一位也不是唯一的一位摄影家。我在采访中向她问及自己所受的艺术影响,她提到了两位艺术家:日本摄影家荒木经椎(Nobuyoshi Araki,1940—)和美国摄影家拉瑞·萨尔坦(Larry Sultan,1946—)。这两位艺术家对公共空间里的隐秘之处的探索,与当娜凡的做法有所不同。荒木经椎先是拍摄东京的街头生活,后来转向女性内心的欲望世界。荒木经椎与当娜凡的不同之处在于各自与模特儿的距离。虽然当娜凡与她作品中的性从业者关系友善,但是在实际拍摄中,她与她们保持着一定的距离,这使她的作品略为超脱和客观。荒木经椎声称,他与自己所拍摄的大多数女性都发生过性关系,“他本人直接介入了性前戏,他不是旁观的窥视者”。[11]荒木经椎的目的在于缩短自己和模特儿之间的距离,他比当娜凡更介入,也更主观。拉瑞·萨尔坦以“谷地”(1988—2004)摄影系列而著称。这些作品表现洛杉矶地区的性产业,探讨色情产业怎样入侵中产阶层的住宅区。萨尔坦是从隐秘的性商业视点来探索公共空间,而当娜凡则从公共空间的视点来探索城市的隐秘之处。

由于对公共空间里隐秘之处的兴趣,也由于两位先驱者的启发,当娜凡决意扩展并深化自己的艺术。在采访中她告诉本文作者,她即将去日本旅行,在不久的将来拍摄东京性产业中的加拿大女性从业者。

二 潜在空间与过渡客体

法国著名社会评论家米歇尔·德·塞托(Michel de Certeau,1925—1986)在他有关城市空间的论述中,依据弗洛伊德学说的观点,强调了城市探索者与城市空间之关系的重要性,这种关系被看成是一种母子关系。他写道:“孩子与母体的分离”是一种体验,即“体验孩子之空间存在的可能性以及孩子最初的主体定位”。[12]由于塞托的提示,我将借用英国“客体关系学派”(Object relations school)的理论来类比城市及其探索者的关系,因为这一学派的代表人物英国心理学家温尼科特(Donald Woods Winnicott,1896—1971)的精神分析理论,不仅是从弗洛伊德学说演变而来,而且主要关注的就是母亲与孩子之间若即若离的微妙而复杂的关系及其社会意义。

为了说明温尼科特的理论适用于我的论题,我先简要叙述一下美国精神分析学家和艺术史学家亚当斯(Laurie Schneider Adams)的看法。亚当斯在她的论文集《艺术与心理分析》中,确认了精神分析与艺术之间的四类联系:象征、升华、原创、传记。[13]我对当娜凡的研究侧重于象征类,因为象征关联着对空间问题的探讨。亚当斯认为,在弗洛伊德学说中,象征对心智的开发至关重要,她指出:“对艺术作品之象征语义的解读是阐释作品的基本要素”。[14]她特别强调了温尼科特之“母婴关系”(infant-mother relationship)概念所具备的象征寓意。正是在象征的意义上,我将艺术家看成孩子,将城市空间看成孩子的生存环境,即母体环境,或公共空间。

根据温尼科特的理论,在母婴关系中存在一个“潜在空间”。英国艺术评论家彼德·福勒(Peter Fuller)解释说,婴儿在生命的最初几周以为自己与母亲是合为一体的,因为婴儿在出生之前的确生活在母亲体内。然而,由于对周围环境的逐渐感知,新生婴儿注意到父亲和其他家庭成员的存在,于是在出生几周之后,婴儿便渐渐感觉到母亲是“她者“,婴儿在与她者对照中获得自我感知的初步经验。同时,婴儿又拒绝与母亲分离,因为他需要母亲的关爱和保护,他希望自己仍是母体的一部分。[15]在婴儿发展的这一阶段,“潜在空间”形成于他和母亲的关系中,这是“位于婴儿的内在世界与外部世界”之间的一个空间。[16]此处的“内在世界”涉及到婴儿对自身与母体相分离的感知和拒绝,外部世界则是以母亲为代表的周围环境。

潜在空间的概念有些抽象,正如温尼科特所描述的,这一空间处在“主观认识的客体与客观感知的客体之间,处在自我的延伸与非我之间。这一潜在空间处在有我无他和成为外部强力无法控制的客体现象之间的互动中”。[17]也就是说,因为孩子的上述感知,以及拒绝与母亲相分离,潜在空间中孩子的自我主体性便与母亲的客体性互相依存并互为条件。因此,潜在空间是一个不稳定的空间。或许这就是为什么彼德·福勒强调潜在空间的多义性,例如,潜在空间可以体现孩子与家庭的关系、个人与社会的关系、乃至人类同整个世界的关系。[18]此外,正如温尼科特所说,个人可于潜在空间中发现自己的文化定位,可以“体验创造性的生活”,[19]潜在空间为艺术家提供了在艺术作品中探索世界的机会。

在以上论述中,我使用了一个性别词“他”来指孩子或婴儿。由于英语缺少表示孩子的中性代词,温尼科特有时使用“它”或“孩子”一词,避开了具体的性别指向。然而,孩子的性别在温尼科特的母婴关系理论中非常重要。当代心理学家罗斯卡·派克尔(Rozsika Parker)运用温尼科特的术语,就性别问题做了详细论述。她说,因为女婴与母亲之间的各种相似性,女孩“增长了与母亲同一性的身份认同,这使得她们比男孩更难与母亲相分离。这样,女孩也许会养成一种心理个性,强调自己与母亲之关系的重要,使她更可能在个人性情和哺育成长方面继承母亲的习性和特点”。[20]在这一点上,我认为女孩及妇女的情况与弗洛伊德学说中的俄底普斯情结不同,她们更依附于母亲,并且,在温尼科特的意义上,更倾向于对环境和空间的依附。

在当娜凡的作品中,如果我们借用温尼科特的理论,视艺术家为女孩,视公共空间为母体环境,那么,我认为公共空间里的隐秘之处就好比是潜在空间。因为女孩既感知又拒绝与母亲相分离,所以并不能确信自己在潜在空间中的位置,既不能确信自己是否从母亲独立,更不能确认自己在多大程度上从母亲独立。这便是隐秘之处的不确定性,也是潜在空间的不确定性。

这一不确定促使艺术家渴望探索自己与社会环境的关系,去征服公共空间和隐秘之处。在摄影作品“橙色梦幻”中,艺术家把隐秘之处的女性呈现在公众面前,并以此体验自己在学生时期因作酒吧女招待而对夜总会的母体环境所具有的亲和感。正是此种亲和感引导这位艺术家在另一摄影“迷雾女郎”中拍下了更衣间的舞女,又在“莎布琳娜”中拍下了高级轿车内的应召女郎。

“捣蛋女孩”中的不确定性表现在隐秘之处的空间位置,因为两个女孩的委身之地既虚拟又实在。所谓“虚拟”,指这两个女孩的空间位置在互联网上是不确定的,她们可以随时点一下鼠标按键便立刻从网上消失,又可以再点一下按键便即时返回聊天室。在她们所寄身的虚拟世界里,并无现实的时空存在,只有超现实的时空感。所谓“实在”,是指这两个女孩的空间位置实实在在地存在于这个真实的世界上,这就是她们的卧室,艺术家正是亲临她们的卧室来拍摄作品。

在不确定的潜在空间里,婴儿需要母亲以便获得安全感,也即确定感。艺术家与隐蔽的性从业者的亲和恰似孩子渴望与母亲合为一体,因为,作为酒吧女招待的艺术家和这些性从业者,至少出于经济的原因,都依附于这家脱衣舞夜总会。在我与艺术家的访谈中,她提到自己与性从业者的友情,并强调她们被社会边缘化而且被归为异类。她指出她期望在摄影中表现她们,消除她们被边缘化的感觉。在某种意义上说,消除她们被边缘化的感觉,也是艺术家寻找自我、求得确定性的一种方式。作为一位新起的艺术家,当娜凡一方面期望自己的艺术家身份被公众承认,另一方面她并不想割断与她工作过的地方及其工友们的联系。在相当程度上,这个地方和这些人是她艺术的源泉,就像母亲是婴儿的生命之源一样。

温尼科特之潜在空间的概念涉及到婴儿与母亲、艺术家与社会环境之间的关系。在这一关系上,存在着一个不可避免的问题:婴儿或艺术家该如何探索这一关系?温尼科特做出了明确的回答:孩子玩耍“过渡客体”,而过渡客体就存在于母婴关系的潜在空间中。同样,艺术家创造艺术作品,于是这艺术作品也就存在于在潜在空间、存在于艺术家与社会环境的关系中,具有过渡客体的功能。正如亚当斯所说:“一般来讲,所有的艺术皆具有过渡性质,艺术作品占具着现实与幻想之间的那个空间”。[21]她列举了一些范例作说明,例如哥特式建筑作为一种艺术形式,协调人与上帝之间的关系。[22]照我的理解,亚当斯所说的“幻想”,指艺术创造的动力和艺术家对世界的想象,“现实”则指艺术家生存于其中的实际社会环境。这样看来,艺术家创造的作品,具有温尼科特式的过渡客体的功能,协调着艺术家的幻想世界与现实社会之间的关系。

温尼科特通过临床观察来论述过渡客体,他在一篇有关这个主题的著名论文中,讲述了一对兄弟成长发育的案例。哥哥经过了七个月的母乳喂养,尽管母亲认为七个月的时间过长,但仍然持续母乳喂养。到断奶时,哥哥已经养成了对母亲的强烈的依附感。温尼科特指出这类母婴关系不正常,因为孩子没有用相关物品来替代母亲,所以,在他成年之后还会过于依恋母亲。温尼科特说,因为母子之间缺少过渡客体,所以这个孩子在幼年时期的成长过程中未能培养出独立性。相反,弟弟的乳育符合常规,他只有四个月的母乳期。断奶之后,开始的一段时间弟弟吸吮自己的拇指,用以替代母亲的双乳。随后,他开始玩耍毯子等织物的边角。温尼科特写道,弟弟“只要一看到线头就会高兴,并会用来搔自己的鼻子”。[23]在这个案例中,毯子的边角和线头替代了母亲的乳房和自己的拇指。当弟弟开始学说话时,他用一个声音“吧”来表示毯子的边角。温尼科特称,这是艺术创造力至关重要的渊源。

 

温尼科特对临床观察进行了整理,总结出五个理论要点,其中有两点对我研究当娜凡的摄影有帮助。其一,过渡客体作为乳房的替代品,有助于孩子妥善对待母婴关系。其二,过渡客体可以在将来变为成年人性生活中的恋物癖之对象。[24]根据温尼科特的说法,不是某一具体客体具有过渡性,而是这一客体表现了孩子从对母亲的依附逐渐过渡到从母亲独立而出。[25]因此,对成人或艺术家来说,过渡客体的意义,在于对人自身在社会环境中的位置的探索,在于探索人与环境的关系。

在当娜凡的摄影作品中,最重要的过渡客体是女性的身体,无论其裸体或着衣,都见证了艺术家与温尼科特式的母体象征——艺术家曾经在此作酒吧招待时的工作环境——的既依附又分离的情形。在摄影作品“橙色梦幻”中,女裸体献演的舞台与夜总会的酒吧等同对应。一方面,脱衣舞女在舞台上的表演,与女招待递送啤酒,都发生在同一夜总会,因而脱衣舞女和酒吧招待可以被认为是温尼科特式的一对姊妹,她们同样拥有与夜总会既依附又分离的相似关系,于是艺术家与脱衣舞女便有了姐妹之情。另一方面,脱衣舞女处于酒吧招待和夜总会之间,如果没有脱衣舞女,夜总会便不会需要酒吧招待。再者,出入于夜总会的客人也是夜总会的一部分,如果没有客人光顾并观赏脱衣舞女的表演,夜总会也不会需要酒吧招待。所以,脱衣舞女是酒吧招待与夜总会之间、酒吧招待与顾客之间的潜在空间中的过渡客体,也是艺术家与夜总会、与顾客产生联系的先决条件。对于酒吧招待来说,脱衣舞女体现着夜总会和顾客之间的温尼科特式的过渡意义。例如,如果脱衣舞女和她们的表演不吸引人,夜总会将失去生意,酒吧招待将失去工作。当顾客在观看舞女的裸体表演时,他们的性幻想表露无遗,这时酒吧招待可能也在观看他们,估测他们潜在的消费能力,并旁观他们那欲火中烧的凝视。不言而喻,艺术家借助脱衣舞女的身体,在此探索了自己与夜总会及顾客的关系,也探索了她与公共空间之隐秘处的关系。

用温尼科特精神分析的术语说,脱衣舞女无论是在舞台上表演还是在更衣间换装,都见证了艺术家探索母体环境般的工作场所、探索城市的隐秘之处。在拍摄性从业者的过程中,艺术家表现了她们的身体,正是通过这一表现来探索城市空间。既然温尼科特的潜在空间包含着个人与社会的关系,既然过渡客体见证了艺术家对公共空间里的隐秘之处的探索,于是,一个有关艺术家之探索的社会意义的问题便提了出来。

三 阅读“文本身体”

当娜凡探索城市公共空间里的隐秘之处的社会意义,关联到女性身体的物化(objectification,非人化)和女性身份的丧失。正如先前所引,当娜凡在“艺术家宣言”中说,女性身体表现了性欲商品化在性产业中的制造、包装和交易。在这位艺术家看来,性欲的商品化来自性消费者的欲望,以及性从业者对物质商品的需求。正是由于性的商品化,性从业者的身份因而变得不确定。例如,在她们的工作场所以及在部分性消费者看来,由于性娱乐的原因,她们的身体被物化了,变成了非人的性物品。

当娜凡表现工作场所中的女性性从业者的身体,所关注的正是女性身体之商品化和物化问题,以及与此直接相关的身份问题。“橙色梦幻”这幅作品中,脱衣舞女的身体被镜头定格在夜总会的舞台上。舞女那植入硅胶的巨乳使人联想到性商品和性行业中女性的物质需求。她身上仅有的一双颜色艳俗、网眼洞开的长袜说明了她的职业,她诱人的动作也强调了这一职业。座椅的塑胶表面颜色艳丽,与长袜的艳俗一样,并与背景中的啤酒广告一道,给人以浓厚的商业气息,让人们联想到夜总会和这个社会对妇女身体的性剥削。因此,这不是一幅简单的脱衣舞女艳照,而是一幅关于女性身份的作品:恰是在工作场所,她们失去了自己的身份。

当娜凡在《玉体横陈》系列的其它作品也表达了这一点。“迷雾女郎”表现夜总会更衣间里的脱衣舞女,尽管她不是裸露在舞台上,但她的服饰却勾情诱人。背景中敞开的储物柜陈放着她的工作用品和私人物品,这同样反映了性的商品化。“捣蛋女孩”中的两个女孩,在网络摄像镜头前进行同性恋似的表演,从事网上性交易。有意思的是,网络女孩在互联网上表演示,通常都使用假身份,就象其她人从事网上性交易那样。在象征类比的意义上说,性从业者身份的丧失,不仅是由于男性消费者的凝视,也是她们自己出于商业目的而有意使用假身份。

在当娜凡的作品中,关于身份的观念,特别是关于女性性从业者之身份的观念,就体现在她们的身体上。为了便于探索艺术家如何在她的作品中探讨身份问题,我要做一下理论的铺垫,先追溯西方文化传统中有关身体的论述。在柏拉图(Plato)和笛卡尔(Descartes)哲学中,身与心是分离的,可是,当代的女权主义者试图抛弃身心分离的看法。莫伊拉·纪登斯(Moira Gatens)写道:“放弃身心分离、自然与文化二元相对的论点,我们便可以避开当代女权主义者在断言精神的本质特点(借此能够展示文明的进程)和断言身体的本质差异之间,非此即彼的理论僵局”。[26]虽然纪登斯谈论的是关于肉身的存在,但我却从她的论述推演到了文化的含意,并认为文本身体的概念与自然身体不同。这种不同意味着文化寓意的可能性,也即,“文本”是刻写在身体上的文化标志,使文本身体与自然身体相区别。

根据20世纪后期和21世纪初期一些后现代理论家、社会史学家、女权主义者和文化学者的看法,身体就是文本。[27]当代英国文学史学者约翰斯顿(Elisabeth Johnston)认为,维多利亚时代的女诗人勃朗宁夫人(Elisabeth Barrett Browning,1806—1861)是由评论家们创造的一个文本身体。[28]照约翰斯顿的说法,我们所知的女诗人勃朗宁并不是实际上的勃朗宁夫人,而是由她的评论家们制造的一位虚构的诗人。因此,女诗人勃朗宁的身体不仅指勃朗宁夫人的肉身或自然身体,而主要是指其文本身体。

文本身体是被书写和被阅读的身体。在当代文艺理论中,身体成为论争的战场,为文化、社会和政治斗争提供了一个实实在在的基础。就此而论,身体不再是自然的身体,而是烙下了文化符号的文本身体。在身体上刻写文化符号,不仅是艺术家的所作所为,也是我们阅读作品的所作所为。重要的是,我们破译符号的方法既受制于我们所面对的活生生的身体,也受制于艺术家和批评家在身体上刻写符号的方式。

一些女权主义的学者把身体视为社会和文化的象征符号,认为身体体现着社会的等级秩序、社会规范和文化习俗。朱利亚·克莉丝蒂娃(Julia Kristeva)和露丝·伊瑞格利(Luce Irigaray)反对身体只有生物学的和自然属性的观点,她们认为身体是社会和文化的符号。伊丽莎白·格罗斯(Elizabeth Gross)说:“身体肯定不能仅仅被认为是一个生物学的实体,而应该被视为社会的烙印,历史的记号,是心理和人际关系的重要产物”。[29]珍妮特·沃尔夫持相同观点,把身体视为社会历史、社会关系和社会话语的产物。[30]美国女权主义批评家朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)是一位主张文本身体的重要人物。在她的论文《身体的重要性》和同名专著中,她主张外因的作用。用她的话说,“外因”指身体之外的话语,也指话语之外的身体。[31]我认为,正是作为外因的话语,在身体上刻写了文化和社会的符号。

身体问题的复杂性已经被自然身体和文本身体的分裂所证明。这一理论问题的复杂性还在于,今日有些学者,比如邦尼·曼恩(Bonnie Mann),认为接受文本身体的概念,就等于否认现世的血肉之躯。按她的说法,文本身体是指具有性别意识并表达了文化内涵的身体,这不是自然的身体,而是没有原型的虚拟身体。[32]曼恩反驳巴特勒关于文本身体的观点,提出了自己关于超文本身体(extra-textual body)的观点。她写道:“什么是超文本身体?在什么情况下超文本身体与文本身体不同?文本身体,正如我们已经看到的,是烙下了文化符号的身体,可以这么说,文本身体失去了‘源初’的自然属性,实质上烙下了后天的社会印记。在烙下印记的过程中身体变得完全不可理喻,并自相冲突:这身体具有双重性,既是人造的主体(身体只是一个载体),同时又是自然的主体(顺其自然)。身体演示了这个词语本身的双重意义,它屈从权威,但也反抗权威”。[33]虽然曼恩在文本身体的问题上不同意巴特勒和其他后现代女权主义者的观点,但实际上她是表示了一种妥协,最起码也是表示磋商,因为在自然身体和文本身体之间,正如她宣称的,她“不让自然身体和文本身体相对立”。[34]在此,我个人倾向于“文本身体”的概念,这是由于这个概念有着丰富的文化和社会内涵。

关于文本身体的上述论争,为我们解读当娜凡的摄影提供了理论支持。在她的作品中,女性身体既是自然的肉身,又是刻写了文化和社会符号的文本身体。例如在“橙色梦幻”中,不仅是作为背景的座椅贴面、啤酒广告和舞女的长袜,以其艳俗之色而提示了社会和文化符号的刻写机制,而且舞女身体那植入硅胶的巨乳和诱惑的动作,也揭示了女性身体的商品化。这一套刻写商品文化符号的机制,揭示了当娜凡作品的文本性,及其关于身份的观念。

四 凝视与镜像阶段

在当娜凡的摄影作品中,身份观念的形成,与凝视(gaze)的概念相关,凝视是一种刻写文本的方式。“橙色梦幻”里的脱衣舞女的凝视既是外向的也是内向的。脱衣舞女既用外向的凝视来引诱夜总会的男顾客,也以内向的凝视来审度自身。

在摄影的技术层面上说,当艺术家拍摄模特时,凝视产生于艺术家和模特之间。然而,“橙色梦幻”的目的是重现脱衣舞女的舞台表演,艺术家的意图是拍摄性从业者在她们工作场所的图像,并以此来探讨身份问题,所以,重现临场表演至关重要,这赋予工作场所的身体以社会意义。这就是为什么艺术家在访谈中对我解释说,她收录在《玉体横陈》摄影系列中的作品,不是为了展现某一女性的肖像,而是为了表现工作场所中的女性。因此,就重现脱衣舞女的临场表演而言,虽然凝视发生在摄影家和模特之间,但我仍然要说,这凝视其实发生在性从业者和她们的消费者之间。

按字面的意思,凝视就是观看,指视觉交流。在后现代的批评话语中,凝视显示着权力、操控、欲望,等等。关于凝视的理论话语可以追溯到文艺复兴早期。那时,凝视表示透视的概念,正如帕特里克·富尔瑞(Patrick Fuery)和尼克·曼斯菲尔德(Nick Mansfield)所写,“透视概念的全部含义,可以被视为一种关于理解的愿望,即通过透视来操控读画者的凝视”。[35]在当娜凡的作品中,尽管凝视发生在性从业者和她们的消费者之间,图像本身却包含了凝视之多种视觉交流的信息,如艺术家的凝视和观画者的凝视等等。艺术家从自己的视角来制作作品,以此操控观画者的视角。在“橙色梦幻”和“迷雾女郎”中,艺术家通过照相机观看脱衣舞女,脱衣舞女也以神秘诱人而又略带讥讽的目光反观艺术家。她们的视线对接不仅重演了舞女与夜总会之顾客间的相互凝视,也操控着我们观看作品的方式,操控着观看者与作品中脱衣舞女之间视觉交流的方式。

这种操控不仅显示了权力欲和控制欲,更显示了这些欲望的实践。权力欲和控制欲涉及到艺术家和观画者,涉及到作品中的脱衣舞女,更涉及到“物化”和身份问题。英国艺术史学家和批评家惠特妮·恰维克(Whitney Chadwick)谈到过现代艺术史上的男性艺术家“物化”他们的女性模特,她在《女性、艺术与社会》一书中写到,这些男性艺术家出于情欲而在作品中对女性身体动粗。[36]她提到马奈(Manet)、毕加索(Picasso)、高更(Gauguin)、马蒂斯(Matisse)、雷诺瓦(Renoir)、超现实主义者,和其他一些艺术家,指出这些艺术家把女性表现为“弱势人群和性屈从者”。恰维克并未将自己的观点局限于艺术界,而是延伸向更广的范围。她说,男性艺术家“表现女性的身体是为了男性的视觉愉悦。……女性裸体总是成为男性视悦感之所在,他们使女性裸体商品化,以此作为抗拒被阉割之恐惧心理的法宝,因此,他们很少探索女性的主体意识、智慧和经验”。[37]维克试图说明的是,男性的凝视物化了女性的身体,而且剥夺了她们作为女性的主体意识和身份。这是关于男性对女性的凝视和物化。为了全面分析“物化”观念,我将转向女性对她们自己的凝视,并讨论法国精神分析学家雅克·拉康的凝视概念,因为这一概念为物化的观念提供了理论基础。

根据拉康(1901-1981)的研究,当一个6至18个月之间的孩子第一次在镜中看到自己的影像时,他便初次感知了自己的存在,同时还认识到自己在镜中的影像也是自己在他人眼中的影像,于是由此而产生了一种完善自身的愿望。在1949年的一次会议上,拉康提交了一篇颇有影响的专题论文,其中写道,“孩子在弱小待护的婴幼阶段对自己的镜像所产生的喜悦之情,是在象征生成的环境中‘我’所突显的原初形态,这之后是通过与他者的交流互动而产生的自我物化”。[38]在拉康的这段文字中,有两个观点很清楚:孩子对自身之主体性的感知,以及对自身之客体性和他者身份的感知。

关于第一个观点,我已经提到了当娜凡“橙色梦幻”中脱衣舞女的内向凝视。这种内向凝视是一种性别意识的凝视,说明她意识到了自己之舞女身份和女性身份间的分裂。关于第二个观点,由于脱衣舞女那含有性别意识的凝视也是直率而外向的,她凝视着男性消费者,于是,在脱衣舞女的凝视和夜总会光顾者的凝视之间,便存在着信息的交流。这种性别意识很明确的凝视,强化了脱衣舞女对自身之“她者”身份的感知,当她裸身于舞台时,她十分清楚地知道自己只是用于娱乐目的一件物化了的性玩具。拉康说“凝视观察自身”,又说“‘我’从他者的视角来想象我的凝视”,[39]在此,拉康将关于主体性的自我意识和关于客体性的他者意识联系了起来,这种双重感知是身份概念的关键。

拉康曾用一句他所喜爱的诗句来表示他对凝视和身份问题的关注:“我看见我自己正观察着我自己”。[40]在语言学和语法的层面上分析,“我”是动词“看见”的主语,而两个“我自己”构成了这个动词的复合宾语。在这复合宾语中,第一个“我自己”是“正观察着”的主语,第二个“我自己”则是“正观察着”的宾语。这就是说,“我”明白我自己作为观察者,既是观察行为的主语(主体),同时也是观察行为的宾语(客体)。这句“我看见我自己正观察着我自己”可以被改写成被动语态:“我看见我正被我自己观察着”。这两句话是自我引证、自我参照的,说明了“我”对自身之主体性和“我”作为他者之客体性的双重感知。根据拉康的看法,凝视这一行为不能被看到,但能被想象所感知,也即在主观之我与他者之我的互动关系中被感知,或在主体与客体之间的关系中被感知。[41]

在这篇关于镜像阶段的论文中,拉康对“我”的分析,与笛卡尔(Descartes)之“我思故我在”[42]的概念正好相反,他这样重写笛卡尔的铭言“只要我思‘我思故我在’,我就发现我不在”。[43]在此,我要象拉康那样重写笛卡尔的铭言,以说明对身体之双重感知的悖论:“我凝视故我在”及“我凝视,故知我不在”。

学者们有关身份的话语,多关注相异性,即自我与他者的不同。可是,相同性也不应被忽视,因为身份一词包含着相异与相同的双重含意。对于这个问题,苏珊·弗瑞曼(Susan Stanford Friedman)下了一个定义:“由于与他者的相异关系,‘身份’的含意得以确立。例如,基于性别、种族、性倾向的群体认同感,主要来自‘我们’与‘他们’的二元对立,正是与他者的不同,指定了个人所归属的群体。反过来说,‘身份’(identity)也提示了同一性,正象‘同一’(identical)这个词的含意一样;身份确定了共同的形式和共有的基础”。[44]这一定义的关键是个体与他者的相异,以及与个体所归属之群体的相同。

在拉康关于镜像阶段的论述中,孩子从自己对主体性和客体性(即他者身份)的双重感知中了解了身份的含义,了解了二者间相互依存、互为条件、不可分割的关系。拉康反对笛卡尔的“我思”概念,认为观看先于思考。在孩子智力发展的初期阶段,观看非常重要,孩子在镜中看到自己的影像,于是感知了自己的存在,然后才认识到自己与周围环境的关系。所以,拉康认为镜像阶段应该被看成是身份的认同。照拉康所言,身份不仅是一个感知自我的问题,也是一个感知他者的问题,二者的发生有着先后顺序。拉康描述说,要完成身份的认同,需经过三个步骤,第一步是原初形态中的自我认知,第二步是物化形态中的他者认知,最后在第三步中,由于孩子学会了使用语言,被物化的主体性才得以恢复。[45]拉康有关凝视和镜像阶段理论的社会和社会学意义,在于他对儿童心理学的社会化处理,即他的“社会决定论”观点。他认为上述第一步骤中原初形态的自我认同是“理想之我”的虚像,而第二步骤中的物化则是与他人进行实际的社会交往的结果。拉康说,物化是双向投射的结果,既指他者眼中之孩子的物化形象,也指孩子眼中他者的物化形象。在第三步骤中依靠使用语言而恢复的自我主体性,是自我和他者的互动与共存。至此,孩子对自我身份的认识终于趋于完成。[46]

我在此使用“完成”一词,并不是说拉康理论中有关身份问题之概念的社会意义就到此为止了。事实上,为了详细描述镜像阶段和身份理论,拉康进一步论述了孩子对他者的认识,以及孩子与周围世界的互动关系。此种互动关系包含两部分:孩子从镜像中获得的自身之内在图像以及周围世界之外在图像。孩子在镜前移动,这两个图像也都跟着移动。孩子注意到这些移动,感知了自己同周围世界的互动和时空关系。拉康不仅赋予镜像阶段以社会意义,而且也赋予历史意义。他写道:“在这一阶段,辩证的历时经验勾勒了个人融入历史的图景。演示内心戏剧的‘镜像阶段’,由力不从心向完善主体之预期的发展,吻合了空间认同的诱惑,并且不断地幻想着从身体碎片向其完整的形态扩展”。[47]这段话比较晦涩,我的理解是,如果孩子在镜中的图像并不与周围产生关系,或者,如果孩子不能够感觉到他与外部世界的互动关系,那么这个图像将会是一破碎的片断图像,用拉康的话说就是一个“身体碎片”。[48]反之,一旦孩子感知了自己与外部世界的互动关系,其镜中图像将得以完整。镜中孩子完整的影像,有其空间性和历时性。如前所述,由于时空概念为身份问题提供了社会和历史的语境,所以空间性和历时性是身份概念的基础。

回到当娜凡摄影作品的话题,在拉康“符号缩减”[49]的意义上说,如果我将时空缩减为特殊的环境,即脱衣舞夜总会,那么,在舞台这个特殊的空间,和演出的这个特殊的时间环境中,脱衣舞女的图像,或她身体的图像,是破碎的。在此,“破碎”一词指脱衣舞女在舞台上的图像不完整,她的身体仅仅展示了她自身的一部分。“破碎”一词还意味着脱衣舞女的身份也是破碎的,不完整的。与此相反,在一个更宽泛的语境中,时空概念还可以给予身份问题更深刻的社会和历史意义。在这种宽泛的语境中,例如在脱衣舞夜总会之狭小的时空局限之外,脱衣舞女能够显示她作为普通女性的身份,而不再是夜总会舞台上物化的性玩具。

在缩减的语境和宽泛的语境之间,存在着个人自我向社会自我的发展。拉康从安娜·弗洛伊德(Anna Freud,1895—1982)那里借用了两个词汇“个别之我”和“社会之我”,用来指代这一发展。正是在从个别之我向社会之我的发展过程中,身份的意义才得以确立。个别之我显示了一个人的性格,或内在特征,社会之我则关系到社会环境或外部世界。个别之我与社会之我的互动与结合,造就了实现或确立身份的可能性。拉康在其论文的结尾,用了一行诗句告诉读者,身份的确立并非完事大吉,而仅仅是起点:“真正的旅程就此开始”。[50]

拉康的凝视和镜像阶段的概念,告诉了我们身体的意义,以及身份问题是如何建立在社会和历史的语境中。那么,拉康的理论对阐释当娜凡摄影作品中身体和身份的意义是否贴切?我认为此种贴切在于两方面,其一,在当娜凡的摄影中,凝视是在女性身体上烙下社会文本,也是这位艺术家在身体上留下的印记。这类文本身体颠覆了对性从业者之女性身体的物化。其二,当娜凡作品的社会意义,不仅在于凝视服务于女权主义之文本身体的概念,而且在于镜像阶段的概念也服务于女权主义的身份概念。运用拉康的凝视和镜像阶段的概念,去观看当娜凡作品中性从业者的身体,我们看到了舞台上以及其它工作场所的女性身体因为用作商品而被物化的现象。从对艺术家的访谈中,我们也可以明白,艺术家的目的在于赎回这些女性性从业者的身份,艺术家不仅再现她们的身体,而且也批评她们身体的物化。

五 结论: 身份、工作场所、职业女性

身份的丧失发生在女性性从业者的工作场所——公共空间里的隐秘之处,所以,当娜凡的摄影作品,便是在工作场所探索这些职业女性的身份。这样的社会环境体现了男权至上主义者强加在女性性从业者身上的商品化符号——她们的服饰、化妆、行为举止,等等。正如当娜凡在“艺术家宣言”中声明的那样:“这些妇女用身体来谋生,她们花费大量的时间和精力用于维护和完善她们的谋生形象。当她们的身体成为交易谋生的工具时,要将个人与职业区分开来,是件及其不易的事”。这就是说,在舞台上表演的性从业者与她们实际上的真实个人之间存在着差异,她们在工作场所被视为性玩具。在我的采访中,艺术家强调说,人们通常凭这些性从业者的服装和扮相来评判她们,她们作为女性的身份被忽视了,乃至被故意否认,结果,她们那物化的身体成为她们身份的象征。

女性身体的物化,想必是为了满足异性恋男人的凝视之目的。可是,在解读当娜凡摄影作品的形象时,我想指出,当男性消费者以凝视来物化她们赤裸的身体、享受他们对女性的权力时,那被凝视的身体也同时显示了女性身体的主体性,传递了对抗男权至上主义的信息,特别是在脱衣舞女反观并且挑衅男性的凝视之时。除了脱衣舞女的凝视以外,在当娜凡的作品中还可以看到其他三种凝视:夜总会里男性顾客的凝视、艺术家通过其照相机的凝视、画廊观画者的凝视。在这三种凝视中,艺术家的凝视有助于脱衣舞女获得主体性,因为艺术家用相机捕获了脱衣舞女反观男人、对抗物化的凝视。基于这种认识,我要说,艺术家把隐而不见的现象——在城市空间的隐秘之处被忽视的女性性从业者——毫不掩饰地直呈在公众面前。

由此,我要提出一个问题:为什么艺术家要在工作场所拍摄性从业者的影像,或曰,工作场所对于女性身体有什么重要意义?

一方面,女性性从业者之身体的商品化和物化导致了她们身份的丧失,这源于她们的从业需要和性消费者的需要,以及性消费者的窥淫凝视。这一切都发生在性从业者的工作场所。另一方面,为了赎回女性性从业者的身份,艺术家在工作场所拍摄她们的身体,是基于两个考虑。首先,在工作场所中艺术家能够捕获并强调性从业者对性消费者物化凝视的反观和对抗。其次,工作场所显示了性从业者是劳动妇女,她们以性行业为谋生方式,以此获得经济和个人的双重独立。

劳动妇女的问题是一个重大问题,在女权主义话语中有相当长的历史。在论及妇女的独立时,加拿大艺术史学家贾尼斯·赫兰德(Janice Helland)在她对19世纪末期苏格兰女性艺术家的研究中,指出了走出家门获取劳动报酬的重要性。虽然赫兰德讨论的是中产阶层妇女,而我讨论的是劳工阶层妇女,但她的思考方式仍然适用于我的研究:我们应当把劳动妇女置于“经济和消费的领域内”来进行讨论,否则,“这些妇女仍将处于社会的不安全空间里”。[51]劳动妇女在她们的工作场所谋生,工作场所给予了她们安全感。无论是在19世纪,20世纪,或是今天,这都不仅是一个经济上的安全感,而是个人独立的意识,这对妇女的身份至关重要。

但是,在这个问题上,当娜凡的作品却显示了一个矛盾。一方面,是性从业者们自己决定从事这一行业,这一决定说明了她们对主体性和身份问题的自我意识。然而在另一方面,恰恰是这一决定将她们置于物化和丧失身份的特殊工作场所中。从逻辑上讲,由于工作场所的特点,性从业者的主体性和客体性是一个硬币的两面:为了证明她们的主体性,她们选择了被物化。

在当娜凡的作品中,这一矛盾具有反讽特征,艺术家利用这一矛盾来表现工作场所中的女性身体,不仅显示了作品的审美复杂性,而且也显示了作品的社会意义。米雅·当娜凡之艺术的目的,正如本文所讨论的,也如她在“艺术家宣言”中所阐述的,是以批判和颠覆的方式,来直面情欲商品化的问题。当娜凡作品之反讽的精辟和深刻,在于她致力赎回女性性从业者所丧失的身份,并通过表现她们在工作场所——公共空间里的隐秘之处——的身体,来重塑她们的主体意识。是为当娜凡摄影作品的社会意义。

要之,对当代观念艺术而言,作品中的人体,是具有文化信息的身体。无论艺术家在创作时,还是批评家或观画者在解读作品时,都将特定的历史和社会语境中的文化符号,以个人化的方式,刻写到人体上,使之成为文本身体。


二OO五年五月-二OO六年一月,蒙特利尔  

 

 

 

女性主义对美术史解读的新突破

文︱李建群

女性主义艺术史研究从70年代产生发展到今天才不过30多年,却在西方美术史研究领域产生了不可忽视的影响。这不仅仅是它给西方美术史增加了新的内容,即挖掘了从古到今大量被历史遗忘的女性艺术家,而更重要的在于:它给美术史研究带来了一个全新的研究视角,给逐渐走向陈腐的传统美术史研究带来了新的生机。而这个运动的真正发起人琳达•诺克林的主要贡献则在于对传统的美术史作了一个全新的解读,开创了美术史性别研究的先河。
  
首先,她把西方艺术史中存在的对女性艺术家的忽视与压抑作为一个问题提出来,并作为一个主题进行了研究。

1971年,美国的《艺术新闻》1月号上刊载了琳达•诺克林的文章“为什么没有伟大的女艺术家?”,这一文章的发表被认为是标志着女性主义艺术史的开端。其实,在此之前,早期女性主义的学者们就已经注意到:所有学员经典教材和美术通史都无一例外地没有收入任何一个女性艺术家的名字和作品,也就是说:一部西方美术史其实就是“男性美术史”。对此,她们也作了一些弥补的工作,那就是,发掘历史上被忽视的女艺术家的名字和作品,并试图将她们补充到传统的美术史中去。这样的工作并不能根本地改变女性在美术史上缺席和被忽视的边缘地位,所以,在美术史研究的历史上影响甚微。

而诺克林的“为什么没有伟大的女艺术家?”一文却坦然承认:如果以米开朗基罗、拉斐尔、毕加索和波洛克这样的伟大艺术家为标准,那么,历史上的确没有伟大的女性艺术家出现。诺克林敏锐地看到:这种现象的问题并不再于现象本身,而在于现象后面的游戏规则,因为传统艺术史中关于“伟大”和“杰出”的尺度本身就包含着许多约定俗成的错误诠释和错误概念,而这种错误概念的建立都是以男性为中心形成的。比如“天才”的概念。几乎所有的伟大艺术家在美术史上都被视为“天才”,具有一种超凡而神秘的力量和天赋。从瓦萨里所记载的乔托作为放羊娃在石头上画羊被契马布埃发现,到毕加索的神童故事和梵高的疯狂,从古到今的美术史家都向我们描述了一系列不同凡响的“天才”。这些故事所强调的都是艺术成就中奇迹似的,非社会的本质因素,把艺术家的脚色神圣化,半宗教化了。而这类传奇似的神话却掩盖了艺术家成长的真实情况——社会体制的结构以及教育的条件给与男性的特权和对于女性的压抑。因此,她指出:

“事实上,整个艺术创作的情势,包括艺术创作者的发展和艺术作品本身的本质都发生在社会环境之内,都是社会结构的必要元素,并由特定的社会体制加以促成或限定,这些社会体制可以是艺术学会、赞助系统、超凡创作者的神话、具有男性魅力的或被社会放逐的艺术家等等。”

因此,她还从学院人体课制度和沙龙评奖制度入手,分析了女艺术家被排斥在高雅艺术之外的根本原因;并以历史上少数成功的女艺术家为范例,分析了女性艺术家在成才道路上的困扰和局限性。得出这样的结论:女性无法和男性站在同一的立足点上去达成艺术上的完美或成功,是因为体制所造成的。而实际上,也就是社会性别结构决定了女性注定不能成为伟大的艺术家。

因此,她首次对女性主义艺术史提出了一个目标。她说:

“女性主义艺术史不仅仅是被用来将寥寥数名女性画家和雕刻家进入正统的名单而已,…也并非只是肯定其作品,而是通过对其作品德解读,并且往往以违反其原意的方式来解读,质疑‘为她们找定位’的艺术史机制。”“女性主义艺术史乃用来揭露那些把特定艺术创作边缘化,又将特定类别的作品中心化的结构与运作方式。…我希望这类分析能让‘隐而不现者凸现出来’”。

很显然,这种“特定的艺术创作边缘化”是指正统艺术史中讲有大量妇女参与的艺术门类,如装饰艺术,风俗画,静物画等归为次要门类;而“特定类别的作品中心化”则是指主要由男性把持的历史画创作始终是高雅艺术中首要的门类。而真正影响这类标准模式的因素则是意识形态,所以,诺克林认为:女性主义艺术史对正统艺术史的批评实际上应该从意识形态的批判着手。

其次,也是最重要的是,她探索了艺术中性别与权力的关系

在发表于1988年的《妇女,艺术与权力》一文中,她通过大量的传统美术史中已有定论的著名美术作品的重新解读,来分析权力在意识形态层次上的运作,以及对于女性的压迫。她的全新解读,完全打破了传统美术史的陈腐解释,给人以耳目一新的印象。比如,在对达维特的《贺拉斯兄弟之誓》分析中,她指出:两性的对立与性别的权力关系鲜明地反映在其中。男性被安排在整个建筑布局最醒目的位置,而且伸展开身躯,几乎填满了画面;而女性却弯曲地瘫倒在一个角落。男性的积极,警觉和聚精会神与女性的消极,柔弱和散漫形成强烈的对比。这说明在达维特心目中男强女弱的观念:男性代表国家利益,女性代表个人感情,男性代表英雄,崇高感,而女性代表弱者,代表多愁善感。这反映了典型的“逻各斯中心主义”的“二元(男性与女性)对立论”的观念,这种观念几乎贯穿在所有的男性中心主义艺术家的作品中,而女性主义的任务就是要解构这种观念。

在这一文章中,诺克林也开始注意到不同的性别视角对于艺术家创造的影响。比如:

米勒著名的作品《拾穗者》,诺克林没有局限于分析他的写实性和朴实,而是认为:米勒把一个社会问题重重纠葛的主题转化为现实主义风格的田园牧歌式画面,他选择的是把拾穗者的姿势高贵化,将人物画成圣经式的古典化典型,将她们从当代历史的政治脉络中抽离出来,移植到超乎历史之上的高雅艺术的脉络中。而且她认为:米勒艺术中所表现的那种逆来顺受的宿命论思想把某些历史上的不公正解释为命中注定,而且以特定的构图来强调女性与大自然的密切关系:弯腰拾穗的女人的身体完全被土地包围。因此,显示出囚禁她们的仿佛是大地,而不是特定的社会和历史环境。相对于米勒,诺克林举出了德国女画家柯勒惠支的《德国农民战争•反抗》中的黑色安娜的形象,指出:这位女艺术家把一个真实的历史人物“黑色安娜”从类似女巫的具有威胁性的形象转化为证明的社会与心理学上的价值,转化为光明的前兆。

同时,诺克林也从女性观众的角度出发,研究艺术作品在被欣赏的过程当中的不同效果。比如,在委拉斯贵支的《镜前的维纳斯》这样的作品解读中,诺克林也认为:如果女性主义略过表明的美与青春,研究图像上的意蕴,就会读出更深刻的意义:美与快乐的迅速流逝。她认为:镜子带给我们的不仅是一个神秘美女的面貌轮廓,同时也暗喻了这一容颜不可避免地被毁坏的命运。以巴尔蒂斯的作品为例,她认为,女性观众有资格问:“这件作品究竟是为谁在建构色情论述?为什么我必须屈服于一个男性控制的色情论述?为什么我必须接受这样一种不断将我的性别神秘化,将脆弱而诱人的少女建构成一种色情形象的理论?”这就对长期以来女性形象被当成男性的凝视对象而被广为接受的现象提出了质疑。在约定俗成的习惯中,作为女性观众的艺术消费者通常是自觉或不自觉地站在男性观众的立场上欣赏类似的作品,或者消极地接受男性所创造的诱人的被动位置。而诺克林对于女性观众立场的研究从性别艺术接受学的角度对传统的美术作品欣赏也进行了深刻的反思。既然美术史只是一种以男性的主观化为基础的历史,那么,女性主义批评家和艺术史家的人物就是要寻求增加女性的主观化视角。

在对艺术与权力的研究中,诺克林特别涉及到情色作为男人的特权这一唯人们视若无睹的现象。

在这篇文章以及《想象的东方》和《19世纪艺术的情色与女性意象》中,琳达•诺克林提出:艺术中的情色形象是由特别的性别诉求的。19世纪以来,女性裸体和情色的形象在艺术中一直占有重要的地位,女性的身体被用作满足男性情色需求和幻想的源泉。而这种功能与定位是不能逆转的。比如,像德拉柯罗瓦的《萨达纳帕鲁斯之死》一样,如果一个女画家画了《克利奥佩特拉之死》,并且在画中表现了裸体的男奴隶被女仆处死,或者不是安格尔先生而是安格尔夫人画的《土耳其浴室》那么,这在父权的性权力系统内是不能被允许的,因为它越出了这个权力系统中的极限,以及约定俗成的方式。因为几乎所有的色情作品都是为男人而作的,男人不仅是所有色情主题的创造者,也是所有色情主题的消费者,通过对性与艺术的控制,男性及其幻想也制约了情色世界的想象力。

在《19世纪艺术的情色与女性意象》一文中,她还特定以摄影为例做了一个实验:列举了一幅19世纪的摄影作品《卖苹果》所呈现的色情主体,其中将苹果比喻为欲望的投射主题的肉体, 女人的乳房。这类的比喻在高更的塔希提岛题材中也采用过,而迈耶•夏皮罗在《塞尚的苹果》以文中也将苹果-乳房的比喻放进西方文化史和塞尚的心理问题发展的脉络中。同时,与之相对,琳达•诺克林展示了她自己的一幅摄影作品《卖香蕉》,以香蕉作为男性身体的隐喻。但这一摄影没有像前一幅作品那样得到普遍的认可,而是具有了一种嘲弄的成分。这也说明:在整个社会的意识形态中,男性和女性形象意味的整体情势决定了:男性形象含有权力,财富和统治的意味,而女性形象则显示着顺从,被动和唾手可得。这就是艺术中的约定俗成的权力结构,而推动这个结构形成动力就是社会意识形态。

再次,她的研究中也涉及到东方主义艺术的批判。

女性主义艺术史也拓展了艺术作品解读的视野,在对艺术史作性别分析的同时,女性主义也关注种族问题。女权主义努力的目标是寻求种族上的平等待遇和认同,因此,妇女解放与种族、阶级问题有着不可分割的密切的联系,在女权主义看来:民族主义、尤其是国家民族主义,无疑是父权结构的集中体现,使社会压抑与暴力之源。作为后现代主义思潮的重要组成部分的女性主义与后殖民主义理论也有密切的联系,因此,在艺术中的“东方主义”也是女性主义艺术史批判的目标。

琳达•诺克林在她发表于1989年的《想象的东方》一文中,对19世纪在官方沙龙中红极一时的学院派画家格罗姆作品中潜藏的东方主义观点进行了深刻的批判。她指出:在格罗姆的作品中普遍存在着一种缺席的现象,那就是历史的缺席。在19世纪那个充满着改革和动荡的年代,受到西方影响的近东实际上也是充满着剧烈的变化。但是在格罗姆的画中,东方诸国的世界是没有变化的一个世界,一个没有时间观念的世界,无论是习俗还是仪式,都未涉及“痛苦”或是“改革”的历史过程,也没有涉及任何西方殖民者和旅游者的出现,但他的作品却无疑反映了西方殖民者或旅游者的猎奇的眼光和视角。

她在文中列举了格罗姆的《蛇魔术师》这一作品,指出:在看似精确、科学和写实的描绘的后面隐藏着东方主义观念的标准形式,没有历史,没有时间感,充满神秘性。同时,也没有工作和工业的场面,画中的近东地区的人们是懒惰、懈怠的,还有一点孩子气,当君士坦丁堡沦为废墟时,他们还在沉迷于玩蛇取乐。

她也认为:德拉柯罗瓦的《萨达纳帕鲁斯之死》是一个男人权力的梦想,是一个想象的对象,一个幻想的空间和一个强烈欲望的投射:色情的,性虐待的。在对古代亚述王在国家将亡时的表现(将他所有的宠物和女人,珠宝全部销毁)中,德拉柯罗瓦投射了他自己以及他那个阶层的男人共同认同的关于权力的梦想:拥有和控制女性的身体的权力。而且这个权力在当时的西方社会是得到特别允许的。

在这里,她一方面指出了德拉柯罗瓦艺术中男性对女性身体控制和占有的权力梦想,另一方面也分析了其中所隐藏的东方主义因素:他把这一充满性刺激和性虐待色彩的极端主义主题放到东方这样一个遥远的位置,而实际上,这样的血腥和色情的场面并不是来自古代的故事,甚至也不完全是来自拜伦的版本,而是德拉柯罗瓦自己——一个白人男性对东方女性的征服梦想。他把萨达纳帕鲁斯当作他的代理人,这位君主以一个哲学家的姿态,冷漠地面对最混乱的官能刺激,这就是“东方主义”的疏离和居高临下的姿态。这种英雄式的冷漠和明显的官能纵欲是男性对于女性身体的绝对占有、任意享乐或谋杀的权力宣言,而这样在西方文明世界中一直被小心压抑着的愿望却在东方题材中以最具爆炸性的方式表现出来。

对于这种现象,琳达•诺克林认为:这样的策略包含着更为复杂的内容——(男性)观众被邀请到性的身份中,远离了他自己的道德范畴。因为画面中涉及到的主题是在遥远的东方,而不是现实中的西方。为了说明这个问题,她列举了格罗姆的《奴隶市场》和马奈的《歌剧院舞会》为例。

格罗姆在19世纪60年代画了大量的《奴隶市场》主题,表现了赤裸的、无助的女人在市场像牲口一样被出售,这类令人愉悦的羞辱性奴少女的快乐极大的满足了道德家们的观淫癖,她们低垂着眼睛露出诱人的身体,这样使她们更迷人,也更让人同情。这种裸体妇女的买卖是文明种族所不能容忍的,但,因为画面描绘的是发生在遥远的东方,也是西方文明社会一直认为是落后、淫荡的种族中,所以,这样的作品既愉悦观众,也能得到认可,在1867年被沙龙所接纳,这一类的题材在19世纪的西方观众中大获成功。

马奈的《歌剧院舞会》也同样表现了人肉市场。但他与格罗姆不同,他不是东方主义的。他所表现的市场上出卖色相的妇女不是在遥远的东方,而是在巴黎,在巴黎歌剧院后面的长廊。而女性肉体的购买人也不是东方的乡巴佬,而是法国人,是巴黎城里的快活男人。其中有马奈的朋友,甚至有艺术家。虽然这些肉体不是裸体,而是有艳丽的服装和化妆。但这件作品在1874年被沙龙拒绝。诺克林认为;这不仅因为他表现的色情买卖太接近现实,也因为他在表现色情交易题材中的手法实际上就是否定了格罗姆的东方主义题材中提出的白人男性的潜在统治权问题。这种将性别歧视与殖民压迫和阶级压迫联系起来,在综合考察这样多重的矛盾和社会关系的基础上研究艺术作品的方法无疑是对美术史研究的进一步深化和突破。

作为女性主义艺术史的创始人的琳达•诺克林,在她的研究中首次提出:女性主义艺术史不只是主流艺术史的另一种形式或者补充,而是一种敢于冒犯权威和传统,向许多主要的学派观点提出质疑。她首次对艺术史的范式提出了质疑,由此而开始了女性主义艺术史对于范式转换的革命。她的研究对象从艺术体制,学院机构、艺术观念到具体的艺术家和艺术作品,对这些在主流艺术史中已从定论的现象作了全新的,甚至是另类的,反美学的解读,从一定程度上解构了传统美术史关于天才的神话,也为我们研究西方艺术史拓展了一个全新的视野——性别的视角,了解她的研究对我们理解女性主义艺术史的价值具有重要的意义。

2006年夏于望京方舟苑

参考书:

Linda Nochlin WOMEN, ART, AND POWER AND OTHER ESSAYS (Westview Press1989)

Linda Nochlin, "The Imaginary Orient," in The politics of vision: essays on nineteenth-century art and society. (New York, 1989)

Aruna D’Souza SELF AND HISTORY A Tribute to Linda Nochlin (Thames &Hudson 2001)

Meyer Schapiro “The Apple of Cezanne” THE AVANT-GARDE(Art News 1968)


女性主义革命在西方当代艺术中的意义

文︱李建群

1971年,琳达·诺克林(Linda Nochlin)在美国的《艺术新闻》上发表的一篇里程碑性的论文中提出了具有煽动性的问题“为什么没有伟大的女艺术家?”她不仅质疑艺术史中妇女的缺席问题,而是揭示了艺术史领域中观念的不完整,即白人西方男性的观点被视为主流,这种观念被她称之为“不言自明的白人男性主观性的控制”。她一再申明:这个问题不是一个人先天的才能(“伟大”或“天才),而是根源于“既定的社会制度,他们在各个阶级和团体的个人中禁止或鼓励的制度”。她审视了这个问题的基本关键所在,她强调指出“制度——也是公众,而非个人或私人,在艺术中预设了它的成就和缺欠”。①诺克林的文章揭开了女性主义艺术和艺术史的序幕,引起了后代人重新审视、改变和改善对女艺术家作品的认识和评价。应该说,女性主义艺术也由此登上历史舞台。

在传统的美术史和美术批评中,女性永远属于边缘或另类的群体,艺术创造力天经地义地属于男性。艺术批评家的评论中,对女画家最高的褒扬最肯定的语言莫过于“她画得像个男人,完全不像女人的绘画。”乔治亚·奥基夫以及李·克拉斯纳也得到过这样的称赞。在西方文化中永远存在着这样的两分法:妇女与自然和直觉相联系;男人和文化、理智相联系,根据家长制社会的价值观,因此确定了一种不平等的关系。

女艺术家的境遇在1960年代和1970年代发生了决定性的改变,当时女权主义运动导致了一场社会革命的爆发,它的反响到现在仍然有余韵。女性主义挑战了关于战后的女性要退回到家庭的假定,而她们在第二次世界大战时期已经获得了工作机会。这个女性主义的“第二次浪潮”(第一次浪潮是妇女争取选举权运动)的高涨是与社会解放运动——特别是选举权运动相继的,作为一个边缘群体要求相等的权利和机会。为支持女艺术家的作品,特别是女艺术家的职业发展,被认同的要求也成为女艺术家自己主动的要求。伴随着这些制度的改变,女艺术家尝试着寻找一种权威的发言权。

70年代,在女权主义运动浪潮中,一系列妇女艺术家的组织应运而生:1970年洛杉妇女艺术家协会成立;朱狄·芝加哥在弗雷斯诺州立大学开设妇女艺术工作室;1971年朱狄·芝加哥和夏皮罗在加州大学开设女性主义艺术项目;1972年,专门展出女性艺术家作品的纽约A.I.R.画廊创立;同年,《女性主义艺术报道》杂志创立70年代初;1973年洛杉矶妇女空间——一个为妇女提供展览空间和组织活动的机构成立,并创办《妇女空间》杂志;妇女大厦在洛杉矶开放等等。女性主义艺术形成了多种特殊形式组成的暂时的女性组合,她们的作品以特别不同的方式形成一种颇有影响的气候。

女性主义进入到艺术领域已经过去了30多年,在这短短的30多年里,由于女性主义思潮的影响,女艺术家在当代艺术中的状况和地位发生了深刻的改变。

女性主义运动的影响首先体现在女性艺术家在艺术界地位的变化。

从边缘到主流,从业余到职业,这是一个漫长而缓慢的奋斗过程。第一代的女性主义艺术家大多是在艺术创作和家庭生活中默默无闻工作多年之后才得到认可,而且只有在偶然的机会才得到展出。比如路易斯·布尔茹斯(Louise Bourgeois)和南希·斯派罗(Nancy Spero)都是经过了几十年与母性的职责(她们每个人都有三个儿子)和婚姻相胶着的艺术实践,才成为艺术界卓越的人物。在1970年代初,南希·斯派罗创作了《抄本阿塔德》,(图1)画在纸上合并成法国作家安托尼·阿塔德的凶猛的语言。

斯派罗的创作代表了70年代女性主义艺术思潮的特点。像许多她的同时代人一样,她也参加游行和示威,写作,张扬女性艺术。1972年她创建A.I.R.画廊,专门展出女性艺术作品。

路易斯·布尔茹斯也特别积极地参加了女性主义的会议,抗议和展览,更重要的是:她平静地工作了40年,创作了一种深刻的身体作品来表现她的经历和复杂的内心感受(图2)。女性形象作为一个主题在这些艺术家作品中成为中心,对于她们而言,女性主义运动的经验,对于在她们以后的作品都产生了重要影响。而今,布尔茹斯已经成为西方当代艺术中最著名的女艺术家,女性主义运动成为今人高度评价她的作品的关键。

女性主义运动发展的进程急剧地改变着女性艺术家们的生活。像斯派罗这样的传统一代的成员清楚地意识到她们的生活正在被女性主义所转变,她们是首先直接面对这个主要的文化变动所带来的复杂性,以及商议个人和职业关系的新定义。1971年,玛丽·贝斯·爱德尔森在她的摄影拼贴海报《一些活着的美国女艺术家/最后的晚餐》(图3)中,以80多个在世的美国女艺术家的肖像组成了达芬奇《最后的晚餐》构图,显示出女艺术家对寻找她们在艺术史中被遮蔽的价值的诉求。如果说,在抽象表现主义运动中,女画家格蕾丝·哈廷根(Grace Hartigan)还需要使用“乔治·哈廷根”这个假名来赢得展出的机会,那么,到70年代,朱迪·芝加哥却能以公开的女性主义身份巡回展出她纪念碑性的装置作品《晚宴》,这一作品成为女性主义艺术的里程碑。

在1980年代,女艺术家比她们前一辈艺术家的作品又前进了一步。辛迪·舍曼(Cindy Sherman)的后现代摄影剧照剖析了女性特质的文化结构(图4);珍妮·豪泽尔(Jenny Holzer)的招贴,电子广告和纪念性的射灯,涉及到社会的不公正,政治和性暴力,死亡和忧伤,加上概念上的社会革新、女性主义的观点;玛丽娜·阿布拉莫维克(Marina Abramovic)从1975年开始与艺术家尤拉(Ulay)合作,从1989年开始独自创作的表演作品,用她的身体作为主要的主题和媒介(图5);安妮·汉密尔顿(Ann Hamilton)建造了一个房子大小的、沉浸的环境刺激和鼓励观众去体会通过身体也通过观念的更为完整体验的方法(图6)。这些艺术家和另一些,比如珍妮·安东尼(Janine Antoni)索菲亚·卡勒(Sophie Calle),珍妮特·卡迪夫(Janet Cardiff),加纳·斯特巴克(Jana Sterbak),罗妮·虹(Roni Horn), 丽贝卡·虹(Rebecca Horn)(图7),安妮特·梅萨吉(Annette Messager),劳瑞·西蒙斯(Laurie Simmons),和罗纳·辛普森(Lorna Simpson)创作了一系列装置,表演和新媒体改变了1980和1990年代当代艺术的局面。

在20世纪的80和90年代的主流文化讨论中妇女也担任了领军性人物,在涉及性别,身份和多元化主导的当代艺术和学院讨论时。在将近14年的时间里,从1980年代初到1990年代中期,奇奇·史密斯(Kiki Smith)表现了女性的身体,既有片段也有整体,经常是表现内脏的雕塑,作为身体作品的一部分,这些作品目的在于医治个人的创伤和改善社会的分界。她表现的女性不是采用男性希望的理想化形式,而是表现女性的生活体验(图8)。用她自己的话来说就是,身体是人们表达欢乐和痛苦的舞台。史密斯在重新使用女性人体作为主题时采取了坚定的女性主义视角,她清楚地保留着对女性主义原则的坚守,她说:“60年代和70年代我成年了,我的确是一个女性主义的成果。”②

在1990年代后期和本世纪开始的几年,另一代的女艺术家涌现出来。伊朗艺术家西林·莱莎特(Shirin Neshat)创作了摄影和录像作品(图9),审视了伊斯兰和西方世界的区别,男性和女性,传统和现代的区别。她的作品是一个妇女尝试创造混血文化身份的范例,她通过巧妙地使用新媒体而实现自己的目的。

女艺术家频繁地出现在画廊,博物馆和艺术学院已成为合法,这些艺术家可以自由地探讨当代艺术的各个方面。她们出现在当代艺术的各个角落,从女性的角度探讨种族和人种,涉足曾经是男性为基础的抽象领域,涉足包括叙事,幻想和神话的公共艺术。她们为将艺术与科学,大众文化和建筑领域混合起来作出了贡献。在艺术界,她们不再被视为二等公民,这些妇女今天幸福地参与了艺术的自由创作。

这个简略的回顾说明,女性主义作为一个社会运动,它创造了一个环境,在其中妇女艺术可以被视为严肃的,女艺术家至少可以得到与男艺术家享受的同样条件下发展她们的技艺。

女性主义艺术理论的影响在当代艺术中则更为复杂和深远,它丰富和开阔了西方当代艺术表现的形式和方法, 同时,女性主义艺术理论自身也是一个发展中的体系。

从西蒙·波伏瓦(Simone de Beavoir)到吉尔曼·格里尔(Germaine Greer), 路西·伊瑞格瑞(Luce Irigaray)到茱莉亚·克里斯蒂瓦(Julia Kristeva),安德烈·洛伊德( Audre Lorde)到朱迪斯·巴特勒(Judith butler), 女性主义理论家对当代文化和艺术都产生了不同的影响。艺术史家和艺术批评家如路西·R·利帕德(Lucy R. Lippard)、琳达·诺克林、格里赛尔达·波洛克(Griselda Pollock)和罗兹斯卡·帕克(Rozsika Parker)为妇女艺术在历史上的地位提供了批评的框架,也为当代艺术提供了批评性解说。

从1960年代末开始,女性主义艺术运动开始批判关于艺术和艺术家的假想。琳达·诺克林等人都反对艺术的历史叙事对妇女的贡献的忽视。她们中的许多人对评价艺术质量的普遍有效标准提出了挑战。在她们对“本质问题”的攻击中,女性主义断言,在这种普遍性的要求后面是大量未经审视的偏爱和特殊兴趣,西方人的趣味实际上是基于父权文化的假想之上。同样,女性主义提出,某些主题,材料,和方法被剔除出严肃艺术的范围,因为它们涉及女性经验和表达形式。

这些发展为新一代女艺术家开辟了一个新的方向,使得女艺术家不必避讳以她们独特的性别视角来创作。1975年,女性主义批评家露西·里帕德列举了一些她认为是意味着女性敏感的图案。这些图案包括隐藏在圆形,圆顶,蛋形,球形,盒子和生物形态中的抽象的性意味;与身体或类似身体的物质相近的图案;或女艺术家作品中的片段和非线性的倾向使它们的艺术区别于男性艺术家的作品。

这个新的自由导致妇女向明显不同的方向发展。一些人挑战男性凝视的专横,这种凝视在艺术中将妇女的表现作为最大限度取悦男性观众的手段。西尔维亚·斯蕾(Sylvia Sleigh)试图以描绘男性人体来颠倒男性的凝视,这些男人体有意模仿东方女奴的甜美和老大师作品中的调情的维纳斯的动作,而且采用的模特全是当时活跃在画坛的批评家(图10)。乔安·赛梅尔(Joan Semmel)则表现她自己和她爱人的裸体来将凝视个人化(图11)。像卡罗琳·舍尼曼(Carolee Schneemann)、汉娜·威尔克(Hannan Wilke)(图12)和玛丽·贝斯·埃德尔森 (Mary Beth Edelson) 这样的艺术家则探索各种女性的愉悦,采用像女神一样的裸体人物或者性感尤物,为了她们自己的目的而取消女性裸体。朱迪·芝加哥(Judy Chicago) 募集了许多艺术家一起创作了一个纪念性作品《晚宴》(图13),一些摆成仪式形式的盘子,塑造成蝴蝶或阴道象征的图像,摆在美丽的绣花餐巾上,所有的这些都用来象征神话和历史中的杰出妇女。

在创作材料和手段方面,芝加哥用妇女们在家庭生活中的多种艺术劳动形式——刺绣、陶艺、图画,以清晰的脉落贯穿于里程碑式的艺术作品——《晚宴》中,继而产生了美学(高尚艺术)与家庭工艺(通俗艺术)之间的爆炸性冲突。

还有一些艺术家则复苏了传统上被判决为“妇女艺术”的工艺和实用艺术。乔西·科兹洛夫(Joyce Kozloff)的绘画以错综复杂的非西方文化的装饰图案为基础。菲斯·伦戈德(Faith Ringgold)结合棉被和其他传统工艺来表现她自己的历史和她的非洲美国祖先。米拉姆·夏皮罗(Miriam Schapiro)发明了一种形式,她称之为“女性拼贴”(femmage),采用花边,围裙,绣花手帕和另一些女性材料拼贴成绘画(图14)。南希·斯派罗则在绘画中探讨女性力量的原型与弱点,声称可以选择不同于她的男性同时代艺术家的纪念碑;她用蜡纸、印章、拼贴表现她自己精致的、流亡者形象,或者是描绘在透明的纸上,集合成一个25英尺长的卷轴。
 
对传统的妇女身份的探索和质疑也是女性主义艺术创作的一个重要主题。艺术家玛丽·米斯(Mary Miss),南希·霍尔特(Nance Holt),米歇尔·斯图亚特(Michelle Stuart),和艾利斯·埃科克(Alice Aycock)在早期作品和大地艺术中显示出新兴的苗头,但是却不完全是从女性的视角,创作了溶于自然环境艺术作品,而不是像同时代男性与自然相割裂的方式。像玛丽·弗兰克(Mary Frank)和安娜·门迪埃塔(Ana Mendieta)那样的女艺术家,明确地表现身体,传达来自内在的体验用外在的方式表达与男性艺术家更为可观的表现形成鲜明的对比。门迪埃塔著名的《生命之树系列》和《剪影》,她将自己用泥土、鲜花、枝叶覆盖的身体置于自然场景之中,明确将女性的身体赞美为生命和性的源泉,同时表明不可避免的死亡是新生的必要条件(图15)。

女艺术家并不简单以内容作为艺术的表现形式。1970年代,女性主义也进行了社会和制度机构的实验,比如女艺术家组成的合作画廊,组织妇女作品的展览,通常这一时期她们的作品被看作是女性主义意识觉醒的形式。其中最有影响的是短命的妇女之家(图16),一个位于洛杉矶的妇女装置和表演空间,由批评家阿伦内·雷文(Arlene Raven),谢拉·德·布雷特维尔(Sheila de Bretteville),和朱迪·芝加哥的策划。

在70年代中期和80年代,许多女性主义艺术家受到后结构主义、精神分析和其他理论影响,疏离了早期妇女艺术运动的一些特点。她们批评对女性天生特质的赞美、对传统女性文化的恢复,因为它在生物和文化上都限制隔离了妇女。她们怀疑“阴柔特质”的潜在颠覆性,担心妇女以她们的危险语言而处于消极的地位。

此后,女性主义的先驱者大部分人转向后现代主义。后现代主义有许多定义,但是它最为贴近的定义是在真实性,价值和创新方面的现代主义真理的批判。因此,后现代主义将焦点从直接经验和个人表达转向对创造我们现实感表现的分析。

女性主义艺术理论在后现代主义体系中得到发展,并与后现代主义相互交融。

从女性主义的角度来说,后现代为艺术和通俗文化中的妇女表现的批判提供了工具。它也打破了第一代女性主义艺术家强调自然性别的本质主义的努力,本质主义一直在探索女性特质的神秘性。从这个立场出发,对女性表现模式和女性经验的热情追捧导致了70年代以来诸多以女性身体、强调性别差异为主题的艺术作品的创作,这些作品却多少都引起了了父权文化对妇女的排斥。

同时,女性主义艺术和艺术史促进了后现代主义的发起。后现代主义的最基本的观念的突破归功于女性主义:理解性别是社会性的而非自然的结构;普及非“高雅艺术”形式的合法化,比如工艺、录相和表演艺术;对西方艺术史中的“天才”和“伟人”崇拜提出质疑;意识到在“普遍性”主张后面隐藏着特定观点和偏见,因而强调多元论而不是总体论。

后现代女性主义相信:她们的工作是向人们揭示:所有我们关于女人气和女性气质的观念都是社会构建的。她们抵制女性特质的观点,力图证明:像“男性”和“女性”这样的分类是一种陈述的内在化。在这样的观点中,女性特质是一种化妆,是妇女采取的一种姿势以遵从社会对于女性特质的期望。这种观点清楚地表明:像芭芭拉·克鲁格(Barbara Kruger)这样的艺术家创造大型媒体的妇女形象,并且加上文字来表达女性屈服与弱点的含蓄的信息,说明她们是被设计出来表达的(图17)。克鲁格深入探索了身体、性别、暴力、知识、权力是如何通过大众传媒而产生和呈现的。作品有力地表现了我们对于显示的观看,正常的观念,稳定的性别角色和对于日常暴力的接受是如何不断受到形象与文字的影响。辛迪·舍曼在摄影中探索了各种女性人物,被阅读成一个女性表达的后现代批评。作为摄影师和“演员”,舍曼同时成为自己作品的主体(创作者)和客体(创作对象),从而呈现出由文化界定的种种女性“角色”,同时又再现了不同大众传播媒介对于这种界定的再现过程。通过这种对于女性身份的“解构”,舍曼的作品明确展示出,所谓女性特征并不是自然的和固定不变的,而是由文化不断地“构造”而成。玛丽·凯莉(Mary Kelly)在她儿子出生的头6年创造了一个剪贴簿,审视了这个孩子社会化过程中的心理分析记录。苏珊娜·麦克利兰达(Suzanne McClelland)采用传统的绘画制作审视权力的社会构成。

以女性主义电影理论为主要代表,后现代女性主义理论将艺术的传统审美关注的焦点转换为关注视觉愉悦与妇女客体化之间的联系。像劳拉·莫维尔(Laura Mulvey)这样的批评家和西尔维亚·科尔博夫斯基(Silvia Kolbowski)这样的艺术家鼓吹类似破坏偶像的观点,认为:因为偶像支持了父权制的凝视。而凝视,在现代西方艺术理论中通常是指“赤裸裸的注视,一种雄性窥视的公然认可”③。在影响广泛的关于好莱坞电影中的妇女形象的论文中,莫维尔写了这样的结论::“于是,分析愉悦,当然,毁坏它,就是这篇论文的目的。”④

这对于许多艺术家和观察家来说都走得太远,到1980年代末,画廊挂满了表现身体和女性经验的艺术,采用了既与先锋派相联系又与后现代女性主义有关的方法来表现。这种变化有许多原因。首先是因为身体作为抽象的社会结构被用来表现真实的身体主题记录艾滋病流行带来的破坏;其次也因为在一些女性主义者中越来越增长的对于以性别为基础的二元论传统理论的兴趣,这种二元论归结于妇女的自然性,直觉,和身体,而男人的社会文化,动机,和主张。这种区别,可以上溯到古希腊,是那样深深植根于西方文化,变成了最无形的部分。在挑战它们时,女性主义采用了各种各样的方法。有一些,像布尔·利(Bul Lee)和奥兰(Orlan)(图18)那样,试图揭露和解除妇女传统的自然身份,而像海伦·查德维克(Helen Chadwick)(图19)、玛丽·露西(Mary Lucier)和佩特·科内(Petah Coyne)那样的艺术家则用更为积极的术语来解构和重新定义这些形象。

在女性主义运动经过了三十多年之后的今天,女性艺术家在艺术批评和艺术市场的处境都获得了显著的改善。

到20世纪90年代和新世纪的头几年,女性主义变成为妇女生活不可分割的组成部分,似乎是来之不易的权力与特权仅仅是在几年前才被承认。

在20世纪的80年代,以游击队女孩为代表的女性主义团体曾经将女性在公共展览空间所受到的忽略和歧视作为抨击的目标,他们头戴大猩猩面具,出现在纽约曼哈顿的公共汽车上。她们攻击和改变世界名作中的女裸体画,在她们画的海报上,她们把安格尔的《大宫女》重画过,让这个历来被作为理想的女性美的典型形象戴上大猩猩的头套,呲牙裂嘴与观众相对而视,成为一个挑战而非诱惑的形象。人物的上方印着黑体字 向观众质问:妇女必须裸体才能进入大都会博物馆吗?现代艺术中少于5%的当选艺术家是妇女,但85%的裸体画都是女性,这是游击队女孩的回答。游击队女孩是以统计学的方法从展览空间的平等方面向当代艺术史的撰写和研究提出了置疑,向社会揭示出:在展览、收藏和基金赞助中对有色人种和女性艺术家的排斥。她们的努力在新世纪的今天也终于初见成效。

女艺术家的年轻一代的早期的成功包括姿态丰富的画家赛西丽·布朗(Cecily Brown),珍妮·萨维尔(Jenny Saville),和达娜·苏兹(Dana Schutz);半抽象画家朱丽叶·麦哈瑞托(Julie Mehretu)、卡拉·瓦尔克(Kara Walker),她复苏了刻纸剪影(图20),雕塑家萨拉·西兹(Sarah Sze)(图21),两个人都获得了麦克阿瑟基金会赞助。所有这些都意味着女艺术家的身份的改变。这些年轻的艺术家不论是在博物馆还是在艺术市场得到了广泛的认可。

画廊要求和市场需求揭示了改变的方向。女艺术家越来越多地出现在主要公众和私人收藏中,从30多岁的西兹到90多岁的路易斯·布尔茹斯(图22)在画廊、博物馆和重要的私人收藏和艺术市场中都有较高的知名度,这说明女艺术家的地位的改变。20和30岁的女性艺术家不仅被一些纽约最有影响的画廊代理,而且她们的作品价格超过了她们的女性前辈,超过了她们的男性同事。

有趣的是,年轻的女艺术家意识到越来越多的机会经常伴随着与女权运动特别是女性主义艺术运动割裂开来。当她们听到f打头的词时,年轻的女艺术家就倾向于将之于早期的激进主义和本质主义联系起来,后者是一种抵制将女性人体与天使和牺牲相联系,将女性人体的表现归于简单,倒退的表现。后期的女性主义,包容平等,很少强调与男性分离。年轻的女艺术家可能没有那么意识到女性主义的深刻影响,或者说它的微妙影响,这个奇怪的遗忘可能导致了将女性主义当作一种过时的意识形态来解散的倾向。

女性主义运动在艺术领域到底走了多远?至少,从已有的统计资料中我们看到:自从女性主义运动出现以来女艺术家前进的步伐,以及随之而来越来越多的来自博物馆,画廊和教育结构的支持。

审视70年代中期到现在女艺术家举办个人展览的数量,通过洛杉矶当代艺术博物馆、纽约的现代艺术博物馆和布鲁克林美术馆和女性主义艺术组织从有影响的画廊取样调查,我们能看到知道女性艺术家的展览状况得到了明显的改善:在1970年代,妇女仅仅占画廊展出的11.6%;到1980年代,妇女个人展览的百分比提高到14.8%;到1990年代,增加到23.9%,但在21世纪的前几年,百分比稍降到21.5%,今天,女艺术家展览的数量已经是70年代早期的两倍。④
女性主义,自它在60年代末70年代初进入到艺术领域,已历经了30多年的发展,它似乎已经是一个过时的名词。从它一开始诞生起,女性主义艺术就一直伴随着毁誉参半的评价,即使是学科研究中的命运也是如此。尽管如此,等到30多年后的今天,我们来回顾它的发展,却发现:当年被视为“激进”的许多主张现在已经被接受为社会生活的合理存在,比如:对同性恋聚会的宽容、有色人种进入主流社会、后殖民主义等等。30多年前西方妇女还在为走向社会、赢得职业化的机会而斗争,那时的人们很难想像:美国总统竞选的候选人中能看到妇女的身影。这说明:30多年以来,西方社会经历了一场深刻的社会变革,那些在以前受压抑和被忽略的个人和团体,现在变得显要,获得了地位和信心,这就是变革的意义,而女性主义艺术运动就是这场革命中的一个重要的组成部分。

  

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