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艾未未:十年纽约

2010-08-16 14:13:49 来源: 东方视觉 作者:


近来翻检旧作,发现2001年我在《新潮》杂志工作时采访艾未未的一篇未来得及刊用的旧稿。这篇稿子后来在李孟夏编的《城市画报》上刊出,孟夏当时还特意去给老艾拍了照上杂志。那时,我在老艾家里看到他1980年代在纽约拍摄的大量照片。这批照片记录了老艾当年在纽约的生活,也记录了那个时期的纽约。我当时对老艾说这批照片是非常重要的文献,老艾自己并不以为然。现在这批照片已在三影堂展出,并为老艾赢得了沙飞摄影大奖(虽然老艾不知道沙飞是谁)。文章中所附照片在此删去。

艾未未:十年纽约

(本文由舒阳根据对艾未未的采访录音整理成文)

艾未未,艺术家。1957年生于北京,1978年入北京电影学院学习。1981年至1993年赴美学习生活。1993年至今居北京。曾主编当代艺术刊物《黑皮书》(1994年)、《白皮书》(1995年)、《灰皮书》(1997年),1998年开始主持艺术文件仓库,2000年策划“不合作方式”艺术展。

美国梦?

艾未未曾参与著名的民间艺术团体“星星画会”的艺术活动。由于当时在国内感到从事现代艺术的压力太大,决定从北京电影学院退学到当时现代艺术的中心——美国去发展。对于美国梦,艾未未如是说:“我对美国总的感受就是:当时一脑门子就想当艺术家,对物质从来就没有兴趣。回想起来,我和一般人去美国的目的和生活方式本质上是切断了的。我对美国梦赋予的那种中产阶级的生活方式没有任何兴趣,而且没有想过。对我来说,我对美国的认识就停留在美国是一个随心所欲自由自在的社会这样的观点。”

美式教育

1981年2月开始艾未未在费城和伯克利补习英文,1982年12月入纽约PARSONS设计学院学习。在纽约,艾未未看到了与国内完全不同的教育方式:“完全不同的教学方法。在中国是认为你完全没有知识,学院是把知识灌输给你。而国外是不一样的,学院就认为你已经具备了一定的知识基础,只是在这里去发现和研究,能得到一个正常的发展。老师只是提供一种启发和激发,进行交流与沟通。这个过程还是有很大差别的。”

艾未未的老师Sean Scully所提供的教学方式是交流:“交流无非是听他说别人的话,有时是他对自已说的,更多时是学生之间的评论。有一次课就是学生之间评论彼此的画,基本上就是互相灭,很狠的,但是还是挺管用。让一些小的意识啊,一些幻觉啊,就会容易被灭掉了,而且批评的眼光就建立起来了。”

艾未未在学校学习了一年,最终放弃了美国的教育。

“学校还是四年学制的,我是刚上半年就很厌恶。都是一群有钱的孩子才上这种比较贵的学校,他们也基本上都没有学过画。我到那儿还是想作艺术家,有一种幻想。我最不喜欢上的就是艺术史课,老师讲的基本上都是一样的,毕加索怎么样了,他又和他的情妇怎么样了,全是说这些乱七八糟的事。所以美术史的老师都是一样的,属于蠢货一类的,中文听我都没兴趣。拿奖学金有一个要求就是每门课都得及格,油画、雕塑的老师都是给我最好的分数。那么这门课我就是白卷,老师说你哪怕写几个字我们也让你过去。反正我也没兴趣,我就走吧。后来去了一个学校,叫艺术学生联盟,是一个很自由的学院,也是纽约一个很老的学院。工作室你交一个月的钱你就去画一个月,交一年的钱就画一年,很自由的,学费也很低。学生都不是太有钱,很多人都在那儿呆过,像劳申伯格,好像到纽约的画家基本都经过这个艺术训练。但没有任何人是真正去学习的,在画室里去抹两笔,然后去喝喝咖啡,高谈阔论一下。

纽约艺术圈

1983年,艾未未住进了80年代美国艺术最具传奇色彩的社区——纽约东村。

“东村是一个很复杂的社区。对纽约来说,听说你在东村住都是很危险的。住在那里的人都是一些自得其乐的人,比如说美国的CP在那儿,美国的嬉皮在那儿,朋克在那儿,佛教组织、诗人、摇滚乐组织、最好的书店、经常举行诗朗诵的教堂、同性恋者、纳粹集团都在这个小社区里生存。色彩很丰富,年轻人很多,流浪汉也很多,无拘束地乞讨。”

当时活动在纽约东村的涂鸦艺术家基斯·哈林、巴斯奎亚等在那里成为国际艺术明星。

“比如说基斯·哈林,在街上画涂鸦的,刚好在那儿活动,是在地铁画的。巴斯奎亚经常能见到,都是当时那个艺术圈子里混起来的人。他们成明星是一夜之间的事,但是他们还是混了很久,直到把全纽约的墙都涂脏了的时候,属于画商的炒作之类吧。什么克莱门特、基亚,意大利的3C,经常能见到。但是我认识他们,他们不认识我。他们是属于一个圈内的人,他们说一种语言,有自己的方式。”

80年代纽约作为所谓国际当代艺术的中心,艾未未从一个艺术家的角度看到了艺术繁荣的另一面:“80年代是最失望的年代。在整个纽约当时说大约有六万个艺术家,被接受的只有五十个艺术家。这五十个人当时是非常的火,所有的博物馆都会去抢他们的作品,是这么一个状态。当时有一个新的词,cooperation art。就是大公司大企业都去搞艺术收藏,而且是找最有名的艺术家的作品去收藏,就是一种买空卖空的感觉。对多数艺术家来说都是一种比较灰心的desperate状态,只是选择德国表现主义或者新表现主义的。什么东西成为潮流一下子就会红起来,选择别的你就什么也不是。所有的钱和力量会汇集在很少的一部份人手里,大概是资本主义的一种模式吧。但是对艺术总体来说,不是很有建设性的一种东西。”

面对这样成熟的艺术商业机制,艾未未做出了自己的判断。

“最初我觉得他们当然应该接受我,每一个年轻人都觉得自己是英雄,没有什么问题。后来你会觉得接受不接受其实是一个社会问题,不是可以有一个公平的答案的。很复杂的,有很多综合条件,天时地利人合等多个方面。当然大多数人还是不会被接受,只有少部份人会被接受。从根本上说是这样的,接受不接受也不是一个价值的标准。到一定年龄的时候就会知道了,当你把一个精神的东西放在一个物质的东西里面去衡量,结果常常是不会令人满意的。对于我这种人那时重要的是要找到自己想要什么,倒并不是说想进到哪个圈子里边去。就是想我这么个人,我作了这个职业,这个职业有什么意义?我最感兴趣的是什么?跟经营没什么关系。后来明确了这是一个人的生活方式,一个态度,一种个人的喜好。你是这样的一个人,你就喜欢这样的事,你就去把它做得更加合理化。”

艾未未在纽约东村生活了十年,目睹了美国艺术十年重要的变迁。

“进入90年代,美国没有什么美国艺术这种说法了,不存在的。就是一个多元艺术,许多华人艺术家也扮演了这么一个多元文化的一个角色。80年代很纯的,你要不是一个德国或是意大利的艺术家在美国都很难生存的,中国人根本没戏。这跟全球的状况有关,有经济全球化的舆论,有地球村的舆论,有世界经济政治新体系的所谓建立,两大阵营的瓦解。这是一个大的思潮,艺术只是这个大的思潮的反映。”

艾未未认为,纽约在未来依然会是当代艺术非常重要的地区。

“主要是它有大量的强大的结构,有收藏的,有博物馆在那儿。关心艺术的人层面很多,在这个方面还是要扮演一个比较活跃的角色。但是一统天下的这种方式还是会受到挑战,很多地区一旦成熟起来了,就不会买这个帐。很多人都会觉得这个游戏不好玩。每个艺术家、每个人都要有自己的一个标准,应该是至高无上的,不会被任何集团利益所动摇的。”

艾伦·金斯伯格

在纽约,艾未未结识了美国诗人艾伦·金斯伯格。

“我们都在一个区域里住,他当时是一个很著名的诗人,我们都知道他做过什么事。跟他在一个诗朗诵会上认识后,大家成为很要好的朋友。他是一个同性恋,他的悲剧就是他喜欢一个非同性恋的男性。我不是同性恋,但是我也是蛮同情他的处境,但最终也没有同性恋过。但是关系一直很好,比方说他圣诞节的时候会把他的诗念给我听。基本上都听不懂,但我还是耐着性子听完。他是一个诗人,一个很单纯的大孩子那种,很纯粹,很好。我们经常接触,有时候到他那儿去聊聊天。他是垮掉的一代,否定了旧的价值,更大地强调了美国个人的这种反抗的意识,独立的知识分子的一种形象。他和其他艺术家联系比较密切,对摇滚的影响也很大。他直到死之前都在做很多诗歌朗诵会,参与许多年轻人的活动。我曾经问他你认为谁是美国现在最好的诗人?他想了半天,他说是鲍伯·狄伦。所以他还是一直很投入,很参与。周围很多年轻的搞摇滚的人都喜欢他,所有的民间的下层的艺术聚会他都会出现,只不过后来是穿着西装打着领带。”

谢德庆

艾未未在纽约认识了来自台湾的行为艺术家谢德庆,成为很好的朋友。

“我在纽约一次租房子的时候偶然认识的。一个餐馆里有一个条子,就看见条子上有一个地址、电话什么的,有房出租。我觉得这个房子很便宜啊,三、四百美金一个月。我就打电话过去了。对方说话也结结巴巴的,在美国外国移民很多,所以说话结结巴巴也很正常。去了一看是中国人,他说听我说话像是德国人,结果一看你也是中国人啊。所以我租了他的房子,我是白天去看的房子,等到搬进去了,第一天晚上我才发现我租错了。因为房子下面是一个巨大的迪斯科,昼夜都营业。我的脚就没沾过地面,地板都是颤动的。喧嚣当中住了有一年多,给我留下了后遗症,现在睡觉经常要把喇叭开到最大。谢德庆是一个很好的例子,他是一个很好的艺术家,非常认真的。做事很绝对,很纯粹的,而且不惜代价。但是同样他没有在美国遇到任何好的待遇,很少的人真正地了解他在做什么,没有什么重要的展览,也没有人愿意真正去理解他。很小的圈子,很小的范围,和他所作的作品的比例来看的话。所以说谢德庆对我来说是一个很好的例子,并不是说你的努力就会和所谓的社会认同有一个正常的关系。”

纽约生活印象

作为一个艺术家,纽约给艾未未留下了最真切的印象。

“纽约本身在美国就是边缘的了,很多美国人就认为纽约不是美国的部份。纽约是一个以犹太人为主的社会,聚集了世界上各地比较聪明的人。东村就更是比较边缘的地方了,就是贩毒者、同性恋者,各种社会边缘人物都在那里。”

“纽约80年代很乱,被抢、被盗、被杀的都有。晚上走在街上,要经常看后面是不是跟踪着一个人。如果有就要横穿马路,试着摆脱他。回家时要注意一些门洞啊、阴暗处是不是藏着一个人。进屋时要先把钥匙拿在手上,很快地开门很快地进房间。这些基本的技巧,纽约人没有一个人不知道的。也就是说,是一个比较危险的社会吧。那么这个危险是跟很多下层没有办法得到基本生活保证和吸毒者不顾一切地满足毒瘾有一定联系的。这其实也是纽约一个特别的地方,它让你感受到了生命的荒诞性,它是真实的。这个危险是这么个大城市的一部份,这样纽约才成为纽约,我自己倒还不恐惧。”

“一直在纽约,感觉还是充满着不和谐,个人心理的一种挣扎吧。纽约也是一个系统,充满着偏见和权利,是一个圈子,在里面也不可能存在公平竞争。艺术本身就是有很多偏见,很多个人意图倾向在里面的。我个人对那方面是不感兴趣的,我感兴趣的东西在纽约这个圈子里注定也是不会有什么利益存在的。对我来说这只是一生活方式,不是得到承认啊,以及能进入这个圈子里,仅仅是一个过程而已。我后来一直都是认识得比较清楚的,我也就一直都不会成为某个俱乐部的成员。除了我的个性化的方式,曾经很长一段时间是很焦虑的,心里一直比较别扭。”

“主要是你必须整理你自己。你到了一个所谓的自由社会,那么还是要告诉你自己,你到底要什么?当初你只是知道你不要什么,但是要知道你想要什么,这是需要一个过程的。放在一个比较自由绝对的环境中,你可以想做什么就做什么。你有选择的权利、有自我完成的权利时,这时候你还没有得到什么。你只是得到了一个条件,那么这时你还是需要一个过程,这个完成的过程其实和另一个环境中还是一样的,可能还要更难一些。因为没有依据,要把自己武装起来的话,让自己形成一个能够说得通的这种世界观吧,还是需要一个过程,还是有很多焦虑的。”

“我是从一个职业艺术家走向一个职业流浪汉的过程。其实我从来没做过职业艺术家。所谓职业艺术家真实定义是你的生存靠你的艺术来支持,我的艺术是从来无法支持我的生存的。在美国我也就卖过三、五张画,都是给朋友了,没有什么能支持我生存的。在那里我基本上是没有什么机会的,所以我没做过职业艺术家。我只是一个觉得自己在过艺术家的日子的那么一个人,不断地在做一些其它的工作来完成我这个做艺术家的状态。到后来是不是要做艺术家,就需要一些作品来证明,我已经不那么看了。我就是很自然地过着我自己喜欢的比较闲散的、比较不着边际的没有目的性的生活,这段时间维持的比较长。”

“后来又去了纽约几次,但感觉已没有什么关系了。走在过去我常走的那条街上,站着看了,很怀疑我曾经在这儿住过那么久,恍若隔世。”

2001年于北京

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