艺术档案 > 影像档案 > 别样的现代性与先锋——中国摄影史发展进程中的三个节点概述

别样的现代性与先锋——中国摄影史发展进程中的三个节点概述

2010-08-01 11:27:28 来源: 《人文艺术》 作者:董丽慧


提要:摄影术传入中国的时间与摄影术在西方宣告诞生的时间大致相当,然而,处在不同的文化和社会背景下,二者早期的发展脉络却呈现出不同的面貌。中国摄影从十九世纪末期作为“实业救国”的工业,到二十世纪初期力图发扬中国民族之艺术、以便在文化上超越日本和西方国家的“美术摄影”,再到抗战爆发前后作为斗争的“武器”,其早期发展受到救亡图存的社会背景的极大影响。近几十年来,随着改革开放和人民生活水平的提高,八十年代出现了推动中国当代摄影探索多元可能性的文化启蒙运动;九十年代中后期开始,又出现了一批摄影和艺术互相渗透、以摄影为媒介表达艺术家观念的作品。本文仅选取二十世纪初作为“美学先锋”和“政治先锋”及其合流的摄影形态、八十年代的“摄影新潮”、九十年代后期以来与当代艺术互渗的摄影形态,作为梳理中国摄影发展脉络的重要节点,这一脉络也深深贯穿着“中国的现代性”问题。

 

1.理论:现代性与先锋

“先锋”在文化领域中的出现是对西方启蒙运动以来一系列“现代性”问题的反思,关于“现代性”的定义,被引用最多的当为波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire)的一段话:“现代性就是过渡、短暂、偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒与不变”。在这里,波德莱尔指出了蕴藏在“现代性”状态中与以往不同的急速变化、不稳定之感,而这种急速的变化导致“先锋”对某种极限和某种永恒超越性的求索,它天生是现代性的一部分,但同时又是与现代性的持续对抗。马克斯•韦伯(Max Weber)率先提出完备的现代性起源与性质理论。他指出:在文化层面上,“现代性”源自科学、道德、艺术三者的分化,宗教和形而上学的世界观瓦解了,而日益壮大的“工具理性”逐渐变成对人类新的束缚,人和世界的和谐关系变得前所未有的紧张起来。

在反对中产阶级庸俗趣味的“先锋”艺术中,波德莱尔预见性地看到了军事化的“先锋”中蕴含的新的“服从”倾向,这预言在二十世纪的先锋艺术运动中不断上演。在这一点上,本雅明(Walter Benjamin)与波德莱尔的见解完全相反。如果说波德莱尔是第一个发现先锋派自身存在的“精英和大众”关系的悖论,并第一个站在精英主义的立场上反对艺术的从众主义的话,本雅明则站在对科技和民主充分乐观的基础上,为现代主义艺术的大众化和政治化欢呼。一方面,本雅明认为先锋艺术所具有的机械复制特性为艺术的反精英主义创造了条件,机械复制不仅使大众大量接触艺术成为可能,而且,将艺术从仪式崇拜功能解放出来,通过先锋艺术对政治的介入,使大众可以有意识地参与民主政治进程。另一方面,先锋艺术不断为公众制造“震惊”效果,可以使公众从日常的僵化生活中清醒过来。然而,今天站在先锋艺术发展历史的角度看,这两个方面已经完全失效了:从众主义使先锋艺术丧失独立的精神,而受控于控制大众的无形权力;“震惊”效果逐渐失去最初的力度,终于变成了公众熟视无睹的噱头和花招,彻彻底底地成为“他人的痛苦”(桑塔格),甚至在某种利益驱使下成为为权力服务的工具。波德莱尔的预言应验了。

但是,值得注意的是,本雅明在这里实际上指出了先锋艺术的一个重要方面:社会批判性。正是这种批判意识,把先锋艺术和消费文化区分开来——先锋艺术通过“震惊”的手段,使在现代社会中异化的生命变得完整,而后者却不停建构假象、制造明星,通过美化和粉饰而达到愚民的目的。这一观点被法兰克福学派的后续学者发扬光大。阿多诺(Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno)对资本主义“文化工业”大加批判,他认为文化成为工业这一事实本身就隐含着意识形态对大众的控制。马尔库塞(Herbert Marcuse)也犀利地攻击资本主义的文化策略,他认为发达资本主义的经济理性基础误导了人民的真实需要,“通俗文化”用娱乐和消费的表象掩盖了社会政治上的不满,它最终导致人的“非人化”。

在最早系统考察“先锋艺术”的论文中,奥尔特加(Jose Ortega Y. Gasset)将先锋艺术(新艺术)的特征归结为七个方面,其中最重要的就是艺术的“非人化”,但与马尔库塞的“非人化”颇有不同:反对对人类现实的再现和模仿,建构某种不属于自然的东西,“审美的愉悦就来自这种战胜人类事物的胜利”。艺术的功能从古典时期的教化和宣传变成了在先锋派那里“游戏和无价值的东西”,艺术为社会和宗教服务的功能变成了对艺术现状的挑战。这种“非人化”的特性,必然使先锋艺术与大众的艺术审美疏远,“新艺术……面向有特殊天赋的少数人。这在民众中引起了愤慨”。在这里,奥尔特加将“先锋艺术”等同于二十世纪初的“现代主义艺术”。这种“非人化”的“现代主义艺术”在格林伯格的晚期文章中被称为“纯粹艺术”,或者“绝对形式主义”。格林伯格(Clement Greenberg)同样发现了“批判”的价值所在,但与法兰克福学派的社会批判不同,他继承的是康德意义上的自律的批判,它建立在现代性审美的“形式主义”基础上。晚期脱离马克思主义信仰的格林伯格认为,先锋艺术是去政治化、无题材、没有内容的,唯一存在于这种纯粹艺术中的是艺术形式本身,而这一形式的获得则来自于“艺术媒介自我批判”的净化过程。

然而,虽然在格林伯格看来,先锋艺术在根本上是精英主义的、无关政治的,但他所推崇的抽象表现主义艺术不断被证明为美国国家政治策略的一部分,在冷战思维的背景下,抽象表现主义对极端个人主义的标榜恰恰成为与政治合谋的工具,它不仅受到官方的支持,而且为大众所接受,无论在政治还是商业上,都取得了巨大的成功,从众主义在格林伯格所谓的精英主义中见出了端倪。比格尔(Peter Burger)则将作为现代性一部分的先锋精神视为对现代社会的反抗,并批判先锋艺术与大众生活的融合。在他看来,融入大众生活意味着精英艺术批判性的丧失,这种做法只能使“先锋”变成大众生活和消费主义的一部分。在对“先锋”的界定上,比格尔将“现代主义”和“先锋”区别看待,称现代主义艺术(如达达主义、超现实主义、俄国先锋艺术)为“历史先锋艺术”。简言之,在比格尔看来,“先锋艺术”指向社会批判,而“现代主义艺术”指向艺术内部关注媒介自律的探索。

利奥塔(Jean Francois Lyotard)试图为不断从众的先锋艺术找到出口,他也将目光投向康德,将先锋性与“崇高”联系起来。在利奥塔看来,“美”是对某种“非人”的共通趣味的认同,它毫无批判性和甄别力,它并非产生自生命个体的真实体验,而由科技和资本最终决定。“崇高”则不同,“崇高”体现了康德所说的“不可表现性”,虽然绝对之物本身是不可表现的,但“存在着某种绝对之物”这一事实是可以表现的。由此,利奥塔认为,先锋艺术没有观众,它只是孤独的进行着“艺术语言的实验”。其实,与观众的隔离一方面为先锋艺术扫除了艺术接受者和价值判断体系的约束,另一方面也使之得以跳出资本控制的供需关系,从而彻底与任何形式的权威抗争。利奥塔这样描述“先锋”艺术家:“我们说他们在进行实验,他们根本不想培养、教育或训练任何人……他们不需要认同于一个普遍的主体并承担起人类集体的责任,才能负起‘创作’的责任”。

从精英主义到从众主义的演变,也被看作是现代主义向后现代主义过渡的一个表现。在后现代主义的社会里,消费文化、大众娱乐和高雅艺术打成一片,哈贝马斯(Juergen Habermas)和利奥塔分别站在现代主义者和后现代主义者的立场上给予其不同的解释。哈贝马斯否认利奥塔所谓的“后现代理论”,他认为现代性仍然处于未完成的阶段。虽然二者都看到了启蒙运动以来“工具理性”发展所导致的问题,不同的是,哈贝马斯将问题的解决寄希望于在平等交往中的理性重建;利奥塔则沿着尼采对理性的质疑态度,向人类理性的宏大叙事开战,将后现代主义的差异性看作与理性霸权对抗的利器。然而,前文中利奥塔对先锋派带有明显乌托邦精神的描述,使他不情愿地站到了“极端现代主义者”的立场上。

因此,可以说,无论是现代主义者还是后现代主义者,他们对“先锋”精神的定义都带有纯粹理想主义、极端现代主义的色彩。其实这一点是容易理解的,“先锋”这一词语本身就带有指向性特征,只有当它可以不断向前、不断超越的时候,“先锋”一词才是有效的。而这一叙述内在要求“先锋”所处的语境是有方向性和时空维度的,这恰恰与后现代碎片、断裂、无序的特征存在矛盾。也正是在这个意义上,丹托(Arthur Danto)用带有后现代色彩的、信息混乱的“当代性”取代了带有历史方向感的“现代性”,并提出艺术作为一种历史叙事的终结。

对“先锋”(avant-garde)这个在西方艺术和理论界的特有名词而言,西方的“先锋艺术”(历史先锋派)更多指向自十九世纪末二十世纪初以来,一直延续至二十世纪中叶的西方现代主义的诸种艺术流派,随着二十世纪五十年代,“抽象表现主义”这个最后一个现代主义艺术形态逐渐沦为美国官方的“冷战”工具,它在西方二十世纪后半叶已经终结了。然而在中国,随着现代性的建构,先锋艺术在整个二十世纪都在潜流中涌动,在某种程度上说,当西方先锋艺术终结后,中国的先锋艺术才勃然兴起。当然,这里并不是要把“先锋”这个固有名词随意放大,需要看到的是,在当代艺术领域中,中国的先锋艺术已经如格林伯格所言走向衰落,或者更严格意义上说,中国的先锋艺术在上世纪九十年代就已经终结。中国当代艺术正走向另一条更具“当代性”的道路。但是,当我们将目光投向中国摄影史的发展历程,问题又变得更加复杂。一方面,摄影与现代性的伴生往往使它不自觉地担当起先锋艺术的工具,这与西方语境下现代性和先锋艺术的发展相一致;另一方面,审美现代性和政治经济现代性的长期龃龉乃至最终审美现代性的牺牲,使中国摄影发展中的“先锋”意识更加后知后觉,先锋艺术在摄影中呈现出与西方截然不同的发展脉络。

从形态上讲,本文选取了中国摄影史上的三个“节点”,试图将中国摄影史的发展变迁与现代性和先锋艺术在中国的脉络联系起来看待:

1.“中国早期先锋摄影”指以二十世纪二三十年代“光社”、“华社”的探索为开端,打破了此前流行的“照相馆摄影”范式,开启了中国的两种先锋摄影:美学先锋和政治先锋。这两种形态随着抗日救亡而逐渐“合流”(或者说是政治先锋消解了美学先锋)。

2.“摄影新潮”主要探讨发生在二十世纪七八十年代的“当代”先锋摄影,这涉及“四五摄影”以及“四月影会”以来的“摄影新潮”实践,它们是对两种先锋合流以来,流行近半个世纪的政治图解式摄影范式的反叛,是人道主义和“真实”价值观的复兴,这一时期的思想启蒙和经济变革为先锋艺术提供了基础。

3.“中国当代先锋摄影”进入当代艺术的影像化时期,摄影的“真实性”在前一个时期得到极大弘扬,于是,在这里,作为艺术的摄影跳出了摄影的“真实性”限制,成为一种虚幻的拟象。然而,随着消费主义的渗透,一方面,严格意义上的先锋艺术在摄影中走向终结,另一方面,这种在中国尚未成熟的艺术实践仍在寻找来自内在的或其他可能。

2.中国早期摄影:“整一现代性”与两种先锋的合流

在西方,“先锋”(avant-garde)最初是一个军事用语。在波焦尼(Renato Poggioli)和卡林内斯库(Matei Calinescu)看来,代表政治先锋的马克思主义语境中的“先锋派”和代表艺术、美学先锋的西方现代艺术语境中的“先锋派”构成了截然相反、又彼此影响的“两种先锋”,它们的发展脉络是继起而后分道扬镳的。然而在中国,早期的美学先锋则面临更多问题:对传统艺术和外来艺术的抉择和创新、反抗传统封建主义和外来帝国主义的双重压迫。在二十世纪初面临着内忧外患的中国,其先锋艺术在诞生之始就具备了政治和艺术双重先锋的性质,并在特定的社会政治环境下,并没有像西方两种先锋一样分离开来。

二十世纪初,中国在文化和审美现代性探索过程中,曾一度出现过反思现代社会的“异化”、追求艺术形式自律的“美学先锋”:如白话文取代文言文,出现了鲁迅的《狂人日记》、胡适的白话诗、李金发、戴望舒等人的象征派新诗等具有现代审美特质的文学作品;中国传统“王画”遭到声讨,“革新”的呼声一片高涨;在商品经济催生下出现了“海派”和市民文学;在美术领域,尤其是二十世纪二三十年代决澜社对西方现代主义绘画的引进、林风眠等人对形式主义绘画的探索,以及“二徐之争”所表现出来的传统与现代派的冲突,都凸显出审美现代性问题中艺术媒介独立的诉求。

但这些“美学先锋”很快就因既缺乏外在条件、又缺乏内在文化脉络,而与高涨的“革命”热情合流,充当了为“政治先锋”服务的工具。在理论层面,西方社会早期对审美现代性的探索,主要基于对启蒙运动以来工具理性主义所带来的现代性问题的弥合。席勒(Christoph Friedrich von Schiller)看到了文明和文化之间的冲突,提出用审美调和科学和精神二元分离造成的人性分裂,这在中国早期美学家王国维那里表现为用艺术救赎人生的诉求。虽然蔡元培等文化运动的先锋者也明确提出“美育代宗教”之说,但这里已经渗透着浓重的借艺术之名推动政治、社会变革之意图,偏离了西方此后发展至海德格尔(Martin Heidegger)的审美自律和救赎之途,走上两种先锋的合流,或者说是美学先锋的失语。此后,民族危机和全民救亡图存运动继续高涨,“救亡压倒启蒙”成为这一时期中国历史演进的必然。随着写实主义作为唯一合法艺术形态的垄断而中断了的审美现代性探索,直到二十世纪七八十年代,才随着政治解禁和文化复兴又浮出水面。

在摄影实践领域,中国早期摄影是随着帝国主义入侵和中国的现代性的发生而出现的,它先天就打上了象征着真理和先进科技的烙印,成为民族救亡的工具。此后半个世纪的发展中,人们主要关注于照相机的使用技术,在中国现代工业尚不发达、器材全靠进口的时代,甚至出现了中国人自制的各种关于照相、印相的工具和技术。此外,摄影还参与了这一时期的各种政治运动,成为“见证”华工苦难或号召民族救亡的有力工具。这些都反映出早期摄影作为从西方引入的先进“科学”,对它在技术上的自主探索代表着对中国民族工业的积极探索,又是争取“民主”的工具而被知识分子重视。可见,摄影自传入中国之初的半个世纪里,就已经承担了它在西方语境中所不具备的悲壮:积极追求“科学”和“民主”的爱国精神、反帝反封建的历史使命。

二十世纪初,随着“五四”革命以来现代艺术社团的出现,“光社”、“华社”等摄影社团带动了中国早期摄影的新发展:即打破了近半个世纪摄影作为客观记录的工具、沦为照相馆千篇一律的“脸谱”照相法,而将摄影提高到艺术的地位,这与西方十九世纪后半叶的“画意摄影”在表象上趋同,而内在精神上却并不相同。虽然二者都存在不同程度的借模仿绘画提高摄影之地位的初衷,但西方的“画意摄影”仍然是传统反映论指导下的审美对象与审美价值的等同,它的目的只是“看上去和绘画一样”,可以说西方的“画意摄影”并不能归属为西方审美现代性探索的一部分;中国的“美术摄影”一方面深受先锋艺术反对照相馆摄影之“媚俗”的影响,追求摄影艺术作为一项不依附于商业、职业的纯粹喜好,这里就凸现出“美术摄影”中 “为艺术而艺术”精英价值观的独立、;另一方面,“美术摄影”又深受殖民主义的影响,即讲究本土的艺术审美特质,以彰显中国艺术的高妙来维护在其他方面失落了的民族自尊心,深深渗透着中国特色的“整一现代性”。

可以看到,“美术摄影”与中国绘画艺术在二十世纪二三十年代的先锋探索多有重合之处,比如两个艺术家群体的交流和互助(“华社”和天马会)、引进裸体模特进行艺术实践、在形式上对以往模式的“革命”等等。但是,虽然两个艺术领域都多少引进了西方现代主义艺术创作手法,但它们的内在发展脉络并非专注于探索艺术形式媒介本身。这根源于两种“先锋”在中国的合流,或者说是“救亡压倒启蒙”的中国“整一现代性”发展的必然结果。在绘画领域,明显的例子就是纯粹形式主义的艺术探索(如抽象艺术)在中国长期缺席。而在摄影领域,形式探索的缺席更加显著,作为早期先锋摄影的“美术摄影”对中国式意境的追求就是一个显例,显然摄影媒介本身的自然特性在这里被忽略了。

在郎静山等摄影家那里,“美术摄影”对中国传统文人画之“优美”的追求达到了登峰造极之境,这种风格的摄影作品与鸳鸯蝴蝶派小说一样,成为文人雅士闲暇之“玩物”。其实,西方的现代主义摄影正是随着“画意摄影”之没落而发展起来的,然而在中国,虽然“美术摄影”也在三四十年代没落了,探索自身媒介的现代主义摄影却并没有建立起来,中西方“画意摄影”的发展情况完全不同。

西方的“画意摄影”自十九世纪下半叶兴起以来,至十九世纪末、二十世纪初遭到“自然主义”摄影理论的质疑,其出发点是对摄影媒介特性的思考,即不应一味模仿绘画而丧失摄影的“自然主义”本性;中国“美术摄影”的衰落,却并非来自于内部对摄影媒介的反思,而是在民族救亡运动高涨的情况下,有民族责任感的知识分子不得不将艺术作为保家卫国的武器,放弃了艺术媒介自主的探索。简言之,中国的“美术摄影”并未像西方的“画意摄影”一样没落于内在耗尽,而是在外力冲击下的中断。也正由于这一二十世纪上半叶的中断,中国的“美术摄影”才在二十世纪八十年代再次得以继续实践,这一现象在西方从未像中国一样如此大规模的出现过。

二十世纪三十年代以来,追求“阴柔”之美的“画意摄影”逐渐被“有力”的美所取代,“清派”战胜“糊派”,“简洁”战胜“修饰”,“现实”战胜“风光”。此前一贯喜中国文人画意境的郎静山,也拍摄了赞美祖国大好河山、具有“崇高”之美的摄影作品。但这些“有力”的摄影作品也与西方的“自然主义”摄影不同,后者强调摄影的客观性,前者则明确提出利用摄影的主观视角之差异,拍摄出具有典型性、能起到“武器”作用的作品,并逐渐在构图、用光等技术层面形成理论,作为摄影教育的主要内容。这时,中国早期摄影的现代主义探索已然中断了,“政治先锋”取代了尚未发展成熟的“美学先锋”,而随着此后摄影中政治批判性的丧失,作为“政治先锋”的摄影也完全成为传达国家政治主张的工具。

总的来说,回顾早期摄影自十九世纪中叶传入中国至二十世纪中叶的发展历程,政治和经济现代性的极度脆弱使中国现代艺术先天缺乏生发的土壤,始终未能发展到西方现代主义艺术媒介独立的阶段,这与中国“整一现代性”的历史文化语境存在内在的一致性。当然,这里并不是说要在西方理论领域已经建构起来的“现代性”价值之外另立一个中国的现代性,而是为中国一直以来现代主义探索的缺失找到根源,从而促动它在当前的重建。

3. 摄影新潮:思想启蒙运动与现代主义的探索

1949年后,“艺术”一直是为政治服务的工具,并在“文化大革命”这场以“文化”为名义的政治斗争中发展到了极致。“艺术”丧失了独立性,成为任何正义或非正义政治立场的传声筒,成为政治主张的简单图解。

在“四五运动”中,一批业余的摄影者、知识分子、艺术工作者们抱着“不要让历史留下空白”的信念,自发地拿起手中相机,自主地选择拍摄对象和拍摄方式。与以往政府机构和政府媒体掌握照相机不同,这也是群众站在反官方的立场上,自主拍摄反映个人信念、记录人民呼声的第一次摄影尝试。在两年后才平反的“四五运动”中,政府影像的普遍缺席,使这些业余摄影者拍摄的照片成为后来对整个“运动”的全面写照。从1977年开始,王志平、李晓斌、吴鹏、罗小韵等七人组成编委会,开始秘密收集当时还被扣着“反革命运动”帽子的“四五运动”的照片。1978年12月26日,“人民爱总理,总理爱人民”的摄影展在中国美术馆开幕,公开展出了四五运动的照片,也被称为“四五影展”。“四五运动”被写进历史教科书,定性为反对四人帮的群众运动,从1977年开始秘密编辑的“四五运动”摄影集《人民的悼念》也得到官方的认可。

在这里,“政治先锋”和“美学先锋”再次合流。这种“美学先锋”的不断体制化,固然也在某种程度上体现了同一时期“政治先锋”的正义性及由此产生的巨大吸引力,但是,与利奥塔对写实主义极度警惕的原因相同,这两种“先锋”的合流必定是短暂的,甚至是消除异己的。在经历了动荡的政治斗争后,“四五摄影”中两种先锋的合流与二十世纪前半叶不同,它所达成的“合流”只是在政治环境的突变下由官方所授予的,并非在其成员努力下从内部促成的,甚至有些成员对这种“合流”表示出反叛的情绪,这成为“四月影会”形成的直接诱因。

参与“四五摄影”的知识分子大都有着共同的生活阅历,当知青、下乡、当工人……他们也有着共同的理想,出于对艺术“政治化”的先天性排斥,和对摄影长期以来作为政治宣传工具的不满,他们开始组织自己的摄影团体,表达他们对社会、对生活、对艺术的自由声音。于是,在1978年11月,由“四五”摄影运动的参与者李晓斌、王志平等人发起成立了民间摄影团体“四月影会”。

经过紧张的筹备,1979年4月5日,“自然·社会·人”第一回影展在北京中山公园兰室开幕。影展以浓郁的生活气息和对“人情味”的表现吸引了大量观众。这些表现生活的摄影作品是人们前所未见的,在当时引起了轰动,也鼓舞了一批青年们拿起照相机,表达自己对生活的看法。

展览的前言中提出探索摄影艺术本身特有的语言、摄影艺术的真实以及强调人性、人的情感表达等问题,可以概括八十年代摄影新潮的主要议题。今天看来,“自然·社会·人”第一回影展开启了通向八十年代摄影新潮的大门,它提出了摄影发展的一些方向和可能性,而此后的两次影展虽然在题材和风格上基本是第一回展的延续,但是,在普及摄影新潮、调动全民摄影热潮等方面具有重要的价值。此后的两年中,“四月影会”又举办了两届影展。在第三届影展中展出了李晓斌的一组“高度现实主义的、不作任何雕饰的街头影象”,这种客观的记录风格与第三回影展中主流的对形式感和高技术的追求形成了对比。在这次影展后,“四月影会”随之解散。

固然“四月影会”开启了至今仍存在摄影界的一些极端唯美主义、平民主义、苦难主义、边缘主义的范式,但产生于对表达无关政治的自主声音的渴望,终结于形式和纪实两种风格的争论和再度被体制收编,“四月影会”多种面向的先锋价值无疑具有重要意义。

首先,它延续了“光社”、“华社”对于纯粹艺术兴趣追求的传统,它不依附于权力,不依附名利,这种无功利的价值观与同时期美术界表达自我声音的愿望是相通的。虽然这种纯粹并不是来自于经过缜密反思后的价值选择,此后,随着经济体制改革和对外开放的展开,在各种诱惑面前它显得脆弱无力,不可避免地带有乌托邦色彩,但是,作为一场思想解放运动中的一个组成部分,“四月影会”的实践无疑具有思想启蒙的意义。

其次,“四月影会”将“四五摄影”以来摄影关注对象“从民到人”的转变加以普及,摄影不再是宏大叙事的记录载体,一个个鲜活的关于“人”的故事丰富了以往照片中抽象的“人民”,虽然这一转变仍然建立在以一个人反映整个民族的宏大叙事基础上,但“从民到人”的摄影实践使摄影真正站在了真实的、人性的立场上,而从“先锋派”的历史脉络来看,“现代性”和“先锋派”问题的提出正是产生自对“人”在现代社会境遇中的反思。

最后,“四月影会”的许多参与者在后来的摄影实践中不断探索新的方向,“四月影会”中各种不同风格的摄影实践也激发了一些摄影爱好者的激情和创造力,他们努力在这个充满诱惑的世界里寻找摄影媒介的“纯粹性”,成为推动先锋摄影继续发展的重要力量。

“四月影会”解散后,1985年5月,一些骨干成员举办了“现代摄影沙龙85’展”,宣布成立“现代摄影沙龙”。总的来说,现代摄影沙龙85’展还是延续了“自然·社会·人”影展中对于“现代主义”艺术形式的追求,并开始尝试运用拼贴、投影、装置等综合艺术手段和媒材进行摄影创作,它们延续和发展了在四月影会的三次影展上出现的蒙太奇摄影作品、摄影拼贴作品等对摄影视觉形式的探索。

这种对“现代主义”摄影形式的探索在“裂变群体”、“北河盟”等群体的展览中得到了体现。作为中国最早经济开放地的广东,也出现了拍摄都市题材的摄影家张海儿,他用模糊、动感的影像描绘城市的发展所带给人的陌生、异化和非人感。虽然张海儿最早是作为纪实摄影师被推介的,但是他的这种酷似威廉·克莱因摄影风格的作品,已经与传统意义上的纪实摄影不同了。

“北河盟”群体、张海儿以及上海的陆元敏等摄影师,以独特个人视角拍摄都市题材,他们的作品中充满了对摄影视觉语言的有意探索和实践。随着城市化进程的加速,这一题材和风格也越来越多地被人们所关注。这些拍摄于八十年代的都市摄影作品,虽然在当时并没有像四月影会开启的唯美主义摄影和强调悲剧意识的陕西摄影群体的摄影作品一样引领八十年代的摄影风潮,但他们终于在九十年代掀起了摄影界的又一次新浪潮。

“摄影新潮”不可忽视的另一个方面就是悲剧意识、人本意识的全面启蒙和“真实”的复兴。七十年代末到八十年代初,“伤痕文学”和“伤痕美术”在全国范围掀起了“伤痕”的思潮,文艺界开始对十年文革进行反思、对苦难历史开始追问。在对“伤痕”的追忆中,人们也开始自主地反思人性的价值。八十年代初期,随着外来文明和文化的传入,一些人反对对西方的盲目崇拜,开始有意识地回望中华文化。在文学界,出现了一批描写中国特色乡土和市井风情的小说;在美术界,也出现了描绘边远山区和少数民族地区的绘画作品,并从中反映出中华民族的悲壮与对原始生命的礼赞。

文化界的“寻根热”,一方面延续了“伤痕”思潮对于民族历史和现实苦难的思考,更重要的是,它将人们的视野引向中国独特的历史和文化,将“人本意识”从对个人苦难的思考扩展到对整个民族命运的深切关注,虽然有时不免重新落入宏大叙事的框架之中。总的来说,与此前虚假的歌功颂德相比,这一时期的文化界对悲剧意识和人本意识的关注是具有突破性意义的。

在1980年的“自然·社会·人”影展中,作品《别忘了孩子》因采用了“摆拍”的手法而引发争论。刚经过一个虚假“真实”的时代,人们对“真实”倾注了特别的感情,“摆拍”和“抓拍”不仅仅是一种摄影手法,更是一种世界观、价值观的体现。继“四月影会”之后,记录“真实”的愿望和对悲剧性、人性的反映,出现在“现代摄影沙龙”的一部分摄影实践中。1986年的“十年一瞬间”影展展出了《上访者》,这张由李晓斌摄于1977年的照片,虽然在拍摄了九年以后才参展,但在当时还是十分大胆的。1988年4月5日,“现代摄影沙龙88’展”在中国美术馆开幕,展出作品涉及诸多政治敏感话题,以及当年发生的灾难性事件。

图3.1 《别忘了孩子》,李京红,参加1980年“自然·社会·人”影展

图3.2 《上访者》,李晓斌,1977年

 

1986年11月2日,“全国首届摄影美学研讨会”在西安召开。这次研讨会是“陕西摄影群体”的第一次公开亮相。“陕西摄影群体”的成员大都经历坎坷,他们主张用抓拍的手法,不饰雕琢地反映朴素的生活,反对“图解式的图像”,力求“贴近生活的真实感”。这种对摄影“真实”的强调在当时来说绝不是一句虚设的口号,它是自“四五摄影”以来一代摄影人坚定不移的信念。在这样的信念下,虽然对“真实”的理解有时难免陷入某种理想主义的所谓“客观”的评判标准,但值得注意的是,这一时期包括对“悲剧意识和人本意识”的思考都是建立在摄影者恪守“摄影真实”的基础之上的,它也深深影响着随之发展起来的“纪实摄影”。

“陕西摄影群体”的一个突出特点就是特别注重理论探索,他们对摄影批评现状也不断地反思。在“全国首届摄影美学研讨会”上,悲剧意识、人本意识、批判意识等在当时颇具前瞻性的论题被鲜明地提出。在署名“秦言”的《现状与思考》一文中,作者犀利地指出:长期以来艺术“真实”的缺失,要求摆脱“概念化”、“雷同化”、“主题先行”以及“美的造作”等摄影界普遍存在的现象:“从‘生活真实’到‘艺术真实’,实际上成为为我们的观念之神寻找形象配偶并乔装打扮的过程,其最终目的是换取艺术与既定观念等值,艺术的本质,成了观念的‘图腾’” ,“艺术究竟还不是既定观念和形式宣教的宣传图本,也不是实证主义的‘形象证明’”。这篇文章明确提出“悲剧意识”和对既定模式的尖锐批判,阐述了重视“人”的摄影理念和“主体意识”。胡武功《一面待树的旗帜》一文,则系统论述了摄影批评的现状,将批判意识引入摄影的批评和自我批评中去。这些理论在1988年陕西摄影群体组织的“艰巨的历程——中国摄影四十年”摄影公开赛展览中充分体现出来。

为配合“全国首届摄影美学研讨会”,“陕西摄影群体”举办了“西北风”影展,展出了二十多位作者的近二百幅摄影作品,其中包括侯登科的《大干四化》,陕西新闻摄影学会的领导认为这幅作品有影射讽刺之嫌,不同意这幅作品参展,在展出前不久退出主办单位。其实此前,刊登在1986年5月20日的《中国青年报》上的作品《出征》,就引发了长期而广泛的讨论。这幅作品由侯登科和潘科拍摄于1985年底,表现了即将赴前线参加对越自卫反击战的战士与家属告别的伤感场面,被一些人认为“缺乏革命乐观主义精神”,但是却得到了更多人的支持。而在更早的时候,胡武功拍摄陕南安康抗洪抢险的作品《洪水袭来之际》(1983年)就执著地坚持着摄影对事实的真实反映,照片并没有选取“有代表性”的表现抗洪胜利的振奋场景,而只是截取了拍摄者看到的抗洪抢险过程中最常见的场面。在坚持真实的信念下,现实的悲剧和人性的真切关怀展现在照片里。

总的来说,八十年代中期以来的“摄影新潮”既是对现代摄影形式的探索,又是一场摄影观念的启蒙运动。

“四五摄影”及“四月影会”的活动,使摄影从长期作为政治工具的地位中解放出来。其中“四五摄影”的历史意义更多来自于其文化启蒙的价值,与美术界的“伤痕美术”有相似之处,即仍在很大程度上沿用以往的技术手段,但摆脱了“红光亮、高大全”的创作模式,以独立思考的立场来看待创作对象;“四月影会”的活动,更承担了摄影领域从技法到观念的全面启蒙之重任,不仅直接激发了八十年代的“摄影热”,培养出中国改革开放以来的第一批摄影生力军,还在多种意义上探索了中国摄影此后的发展方向,形式主义摄影、纪实摄影、唯美主义摄影等风格都可在这里找到萌芽,也使中国当代摄影与西方二战以后一段时期类似,开启了这一平民主义摄影的潮流。

在视觉实验和摄影语言的探索方面,可以看到,早在二十世纪初,欧美先锋摄影从矫揉造作的画意摄影中脱离出来,注重挖掘摄影媒介本身的特殊语言,开始了现代主义的摄影实验。其所开创的摄影手法和风格,成为后代摄影师们继续推动摄影媒介发展的不竭资源。在八十年代的中国,虽然对摄影语言的探索始终没能像西方摄影界那样发展成一种壮大的潮流(这与形式主义绘画在中国的处境类似),但作为中国现代摄影的一部分,它为此后摄影的发展提供了更多的可能性,这也是当代摄影多元化发展所必经的一个启蒙期。同时,这些视觉实验和摄影语言的探索,也直接为此后中国摄影的发展培养了一批包括摄影师、摄影学者在内的中坚力量。

“摄影新潮”所掀起的关注社会、力求“真实”的摄影追求、以及由此生发出来的“纪实摄影”风格,在欧美早期现代摄影的发展中也曾起到了重要的作用。在二十世纪初,欧美一些摄影家开始走向“画意摄影”所谓模糊焦点论的反面。兴起于二十年代后期和三十年代的德国新客观主义摄影(Neue Sachlichkeit)和美国“f64”摄影团体,都强调直接的摄影表现,他们采用记录的手法,注重细节和清晰的焦点,反对对摄影底片的人为再加工。在这些现代摄影人眼中,摄影和绘画是完全不同的两个领域,他们追求的摄影乃是科学技术和摄影美学的产物,这直接影响了摄影作为一种独特媒介的发展。而更激进的是一些纪实摄影师的实践,完全不关心摄影是否被看作艺术,而更注重摄影的社会影响。他们背负着强烈的社会责任感,拍摄战争、贫民窟、童工、妓女,对题材,尤其是“苦难”题材的关注决定了一切,悲剧意识和人本意识成为这一题材的主要感情基调,这一趋势也在我国自八十年代末至今的摄影实践中始终贯穿着。

当然,当苦难题材的摄影成为“容易出彩”的范式性题材,当它们“无节制”的泛滥以至成为“投其所好的机会主义行为”时,拍摄这些照片最初的目的是否仍然具有悲剧意识和人文关怀也遭到质疑。而且,摄影行为本身所隐含的权力关系,往往把“苦难”变成一种可以居高临下俯视的“奇观”。

但毋庸置疑的是,首先,在八十年代的历史语境中,具有先锋精神的摄影人首先要做的就是打开摄影的多元可能,就是要打破长期以来“高大全”、“红光亮”一统天下的局面。在那个刚刚经历了残酷政治斗争的年代,在那个姓资姓社还在不停争辩中的年代,对“真实”的坚持显得格外纯粹和悲壮。同时,对这些“边缘”题材的拍摄往往要求摄影师克服许多现实困难,摄影不仅是一种记录和表达情感的方式,更成为许多有责任感的摄影师的生活方式。无论在八十年代还是在消费主义盛行的今天,选择苦难的题材进行拍摄,常常就意味着摄影师自甘奉行某种苦行僧式的生活方式,包含着摄影师本人的人道主义关怀和反思意识,而这正是先锋精神得以延绵的一个内在基础。

可以说,始自“四五运动”,被“四月影会”发扬光大、及至八十年代中期以来颇为壮观的“摄影新潮”运动,是中国当代先锋摄影重要的开端和组成部分。虽然相比美术界思想活跃的“八五新潮”,由于摄影媒介的特殊功能和摄影参与者的多元构成,摄影界的这种新潮是相对“保守”的。然而,“摄影新潮”为当代先锋摄影的发展准备了多种可能的道路,它与“八五美术新潮”等一同构成了八十年代中期席卷中国的一次思想解放运动,具有不可忽视的先锋意义。同时,“八五美术新潮”以来建立的先锋性艺术纬度,也为日后先锋摄影的发展注入了新鲜的活力。

4.影像生存:中国当代艺术的影像化表征

1986年11月,在山西太原的第二届现代艺术展上,宋永平、宋永红分别穿上红色和白色的衣服,把暴露出来的皮肤也涂上相应的颜色,在这个展示陶艺的展厅里进行了一场行为表演。表演者并没有赋予这个过程太多的阐释,当时也并没有想到要将这个行为过程记录下来,只是将之命名为“一个场景的体验”。“体验”的要义在于使艺术家感受独特的生命经历,它是短暂的,也是私人的、不可复制的。至于这个“体验”是否需要记录、是否是中国的第一个当代行为艺术、是否具有历史意义和文献价值,在当时的艺术家看来都不重要。正是基于这样的想法,艺术家事先准备好道具,进入场景开始表演,却没有想到要对这次表演做个影像记录。现在我们所看到的关于这次表演的照片,是当时观看表演的观众拍摄的。后来,《美术》杂志发表了这组照片,当时行为表演这种艺术形式还不普及,有人干脆就把这组照片本身当作摄影作品看待,甚至还有人对怎么把照片中的两个人物分别拍成一红一白十分不解,认为这是高超的摄影技术使然。

图4.1 《一个场景的体验》,宋永平、宋永红,1986年

如果说此时的镜头还只是作为无数观众中的一个,有意无意地记录了艺术家的表演过程,那么,到了九十年代,镜头就真的变成了许多艺术家的表演对象。随着国家对前卫艺术的戒严,行为表演失去了合法的展场,八十年代曾经轰轰烈烈的前卫艺术运动从“地上”转移至“地下”或“半地下”,艺术家作为独立职业者在北京郊区和大学周边组成了画家村。尤其是失去了公共表演场地和观众的行为艺术家,开始在镜头前进行表演,这种艺术变成了艺术家“圈子”里的艺术活动,有时候镜头是艺术家的唯一观众。在九十年代初,位于北京东部的中央美术学院附近出现了一个与圆明园画家村这个“西村”并立的“东村”,聚集了一批以行为艺术为主要方式的艺术家。当时也生活在“东村”的艺术家荣荣和邢丹文,以及他们手中的相机,成为这些行为艺术的直接观众。

照相机镜头作为艺术的直接观众,在九十年代前中期的行为、装置艺术中承担着观看者和记录者的双重角色。之所以强调“观看者”的角色,是因为此时的照相机已经不仅仅是躲在角落里“抓拍”艺术过程的一个无名观众,在很大程度上,它成为艺术家面对的唯一欣赏者,行为表演以最佳的位置和角度呈现在镜头面前。1995年,摄影师吕楠拍摄了北京“东村”艺术家集体创作的行为艺术作品《为无名山增高一米》。这张照片以第一观众的身份记录了这次集体的行为艺术,使这次短暂的艺术行为得以通过图片传播开来。荣荣和邢丹文在九十年代中后期,开始有意识地以摄影为媒介进行艺术创作,“东村”的其他一些艺术家也在近年越来越关注摄影和艺术的融合。

图4.2 《我们:朱冥、马六明“第三类接触”》,邢丹文摄

图4.3 《为无名山增高一米》,吕楠摄

除东村外,全国各地的许多行为艺术家在这一时期都不得不将行为艺术变成镜头前的表演,通过这些记录照片传播他们的艺术行为和艺术理念。到了九十年代中期,照片更加脱离了单纯的行为艺术记录功能,而成为艺术构思的题中之义。留美艺术家艾未未在九十年代初回国后,拍摄了《透视研究》系列摄影作品。1994年6月,艾未未在天安门广场拍摄了女艺术家旁若无人的撩起裙子的照片。1995年,艾未未又拍摄了一组摔瓷器的照片,这三张在一秒钟内完成的照片不仅记录了摔瓷器的行为过程,同时也放大和延长了行为表演的时间,使这件昂贵瓷器的破碎过程作为一件艺术作品得以保存下来。

1995年,郑国谷拍摄了《我的新娘》系列照片,虚拟了他和照片中“假设新娘”的婚纱照和蜜月生活,在郑国谷看来,生活的真实是可以虚构的。这在黄岩的作品中也得以体现——1996年黄岩制作了数码照片《艺术家黄岩卧轨自杀》,虚拟了自己的死亡,1997年黄岩又制作了《中国克隆技术在1949》的数码作品,这已经完全是“观念摄影”意义上的照片了。

九十年代后期,艺术家借由摄影的形式将艺术观念表现出来的手法已经超越了摄影的技术性和传统定义,陈旧的摄影分类和名称已经不能满足这种新的摄影形式了。这首先引起了艺术界的关注,在九十年代后期举办了几次相关展览,比如1997年在亚运村北京剧院由岛子等人策划的“新影像:观念摄影艺术展”和次年在上海大学美术学院画廊由朱其策划的“影像志异——中国新观念摄影艺术展”。与此同时,摄影界也有学者发表文章使用“观念摄影”的概念,但是却引来摄影界的口诛笔伐。学者刘树勇1997年9月在香港《现代摄影报》发表摄影作品《权力》,将摄影名作重新命名,赋予它们新的含义,同时发表的《权力——有关摄影观念的对话》一文也被《中国摄影报》转载,引发了摄影界长达半年的持续讨论。

此外,九十年代前卫艺术的传播离不开一些民间发行的小册子,比如艾未未在九十年代后期主编出版的实验艺术刊物《黑皮书》(1994)、《白皮书》(1995)、《灰皮书》(1997),以及1996年至1998年间,刘铮和荣荣编辑的摄影刊物《新摄影》。另外,和这些小册子一样将艺术作为照片形式传播的,还有贯穿于整个九十年代的五届“中国当代艺术文献资料展”。这些小册子和文献资料虽然发行量很少,受众也仅限于艺术家的小圈子,但一方面这些照片资料使一些国外艺术策展人和画商对中国当代艺术产生了投资的兴趣,使一部分中国艺术家得以在国际艺坛上扬名,继而鼓励了国内的前卫艺术发展;另一方面,前卫艺术以照片的形式刊印,也成为摄影和艺术最早的融合方式。尤其是只出版了四期的《新摄影》杂志,其中推介的刘铮、荣荣、庄辉、邱志杰、蒋志、安宏、洪磊、郑国谷等十六位艺术家基本构成了中国当代“观念摄影”的先驱团体。

5.拟像与仿真:中国当代先锋摄影范式

5.1 现实的幻梦与超现实

图5.1 《被缚的观音》,刘铮,1998年

在工人日报社工作的摄影师刘铮,从1994年前开始在中国这片辽阔的土地上“流浪”,他用纪实摄影的手法拍摄了中国当时的景象。然而在纪实镜头下,进入照片的现实显得有些诡异。他拍摄唱戏的人、断臂的乞丐、垂死的乡民、棺材里的人、犯人和僧人。随着拍摄的进行,刘铮镜头下的现实越来越显得超脱现实,而他拍摄丰都鬼城的“鬼”塑像、博物馆里的蜡像——这些人为制造的假场景——却在照片中栩栩如生。1998年,刘铮拍了一张泥菩萨的照片,这个被放置在山西五台山上的观音菩萨四周被木架子支撑着,刘铮将这张照片命名为《被缚的观音》。照片的名字赋予普通生活情景不同寻常的含义,这个在乡间常见的泥菩萨也变成了关于神性隐退的某种隐喻。这一系列源自生活现实的照片,逐渐模糊了现实的真假、虚实,也启发了刘铮逐渐脱离传统纪实摄影对记录客观现实的兴趣,转而开始着手发现和制造来自于现实的幻梦和超现实。1996年刘铮和荣荣创办了复印杂志《新摄影》,从中实践着他们非传统的摄影理念。这一年,刘铮开始创作他的《三界》系列作品,此时的作品与纪实摄影完全背离了。刘铮试图创作出一个关于中国人的“三部曲”,涉及现实、文化和历史,可以分别与他的系列作品《国人》、《三界》和《四美图》、《革命》相对应。

也许是受了《国人》系列中对戏曲演员和鬼怪塑像拍摄的启发,在《三界》中,刘铮让戏曲演员化着浓艳的戏装或带着凶恶的面具,裸体在舞台上表演着妖精诱惑唐僧、孙悟空三打白骨精等传奇故事。刘铮在这里扮演了导演兼摄影师的角色,他镜头下的妖精和戏曲脚本上描写的一样妖艳,但这种直观的视觉表现却极大地挑战了观众的视觉承受力。无论天堂、人间还是地狱,“三界”无一例外地都是魑魅魍魉混杂的鬼怪世界,现实和超现实在《三界》中毫无界线可言。这种对色情和暴力的迷恋,在刘铮后来的《革命》、《四美图》系列作品中一再显现。刘铮仍然扮演着导演的角色,《四美图》重述了中国古代“四大美女”在历史中的生活场景,虽然仍旧是穿戴着古装的女性裸体,刘铮的摄影从来不会显得娇弱无力,相反,“四大美女”在这里毫无娇贵之美,他们只是政治阴谋和暴力的凄惨牺牲品。这些裸体质询着历史的真相。在刘铮看来,历史并不是人类文明谱写的悠长牧歌,也从来不是抒情而唯美的传说,它是一个个政治阴谋下的色情交易和暴力征服,刘铮对历史的这种反思在《革命》中更明确地表现出来。在《革命》中,剥离了革命的意义和宏大叙事下感人的革命激情,剩下的只有情欲和暴力。2004年刘铮的新作《幸存者》是一组肖像作品,这些经过化妆的外国人头像,好像刚从坟墓中出土一样。这是为纪念“9.11”死难者而做的。在刘铮的作品里,生死、真假、现实和虚幻变得不再重要。

韩磊早期的镜头中充满了各色各样的戏曲演员、残障人、年轻人等在小城镇中生活的人,这些从八十年代中期开始的纪实摄影实践和后来刘铮拍摄的《国人》系列很相像。韩磊在九十年代中后期举办的《疏离》摄影个展上展示了这些照片。此后,韩磊曾拍摄过一组中国画意的风景作品,且用中国传统团扇的裱饰方法将照片裁成圆形的画心,以手工着色的失焦画面,呈现出虚实相间的朦胧感。韩磊将之命名为《虚构的风景》,然而与题目形成对比的是,这些风景的确是从现实中取材的。另一组照片《虚构的记忆》,也以同样的传统样式裁切成团扇状,画面上的人物模糊不清,手工上色使它们看起来有了老照片的历史感,与这一系列作品题目中的“虚构”和“记忆”暗合。之后,韩磊再次回到关中民俗中寻找素材,2005年展出了赤沙镇系列作品(《killing legend》)。这组看上去不可能在现实中存在的、且仍然以“传奇”命名的摄影作品,其实是对陕西关中一种民俗的忠实记录。十三张照片展示了民间流传着的十三种对恶人死后的刑罚,经由民间秘传的化妆术使这些在活人身上的表演显得格外血腥而逼真。韩磊并不像刘铮那样十分注重场面的表演性,他的作品没有特意的舞台布景和特殊的服饰,一切都是从现实中直接拍摄。这些表演者在现实生活中就是表演者,韩磊只是记录了他们的表演,然而,这样的现实却也和刘铮的作品一样看上去是超现实的。

 

图5.2 赤沙镇系列之一,韩磊,2005年

图5.3 《叫魂》,曾翰、杨长虹,2006年

同样是对于表演的记录,近年来出现了一个十分惹眼的题材:拍摄COSPLAY爱好者。COSPLAY是英文“化装游戏”(Costume Play)的缩写,它随动漫的流行而出现,是一种深受年轻人喜爱的活动。他们将自己化装成动漫人物,并模仿动漫人物摆出各种造型。COSPLAY的精髓在于“模仿”,一些商家还赞助了这种模仿秀式的比赛,参加者的服饰、化妆、表情、姿势与动漫人物的相似度是评分的主要标准。许多热爱动漫的年轻人沉溺于这种游戏中,不惜重金购置服装和佩饰,并不遗余力地在现实生活中模仿他们喜爱的动漫人物。年轻的摄影师曾翰和杨长虹,在2006年连州国际摄影年展上展出了作品《叫魂》,拍摄对象就是正在表演COSPLAY的爱好者们。“叫魂”在中国古代民间被认为是一种偷取他人精气的妖术,在十八世纪的清朝曾出现过“叫魂罪”的恐慌,同时它也是一种朴素的催眠暗示疗法,通过夜间在家门口大声呼唤小孩的名字,可以治愈孩子的一些疾病。摄影作品《叫魂》,在题目上暗示了对这些沉迷于虚拟世界的年轻人的担忧,摄影师试图唤回这些孩子们走失的灵魂。对同一题材,2004年,曹斐拍摄了《角色》(Cosplayers)系列,这是同名录影作品的派生产品。曹斐让这些扮演动漫人物的年轻人从单调的展示台上走进日常生活,现实和虚拟生活场景融为一体,有时还和现实生活中的普通人共同出现,他们生活在一起,却互不关心。

对于当代年轻人的特殊生存状态,在九十年代中后期就已经引起艺术家的关注。从1994年开始,广东阳江艺术家郑国谷一直跟踪拍摄当地一个疯癫的流浪汉,郑国谷称这个街头疯人为“我的老师”。1995年他拍摄了《我的新娘》,同时开始拍摄他的重要摄影作品《阳江青年的生活和梦幻》。郑国谷并没有像一般纪实摄影师一样接近拍摄对象,然后抓拍有趣的瞬间。他将阳江青年纠集起来,让他们在照相机镜头前表演各种现实生活中的情景。类似的题材和拍摄方式也出现在杨勇拍摄于1999年的《青春残酷日记》中。杨勇在深夜时分,纠集深圳的“都市酷女孩”在地下通道里摆出各种姿势供他拍摄。这些照片都不是对真实生活场景的忠实记录,但这些非现实的摆拍照片却真实地刻画了都市年轻人的生存状态。

同样生活在广东的艺术家陈劭雄在1996年创作了《风景》系列作品,他拍摄都市的风景,并在这些照片上涂鸦,现实的风景和想象中的图像融合在一起,如同我们有时眼睛看着照片心里却想着其他图景的心理活动一样。之后创作的《街景》再次将现实进一步抽离,艺术家建立了一个展示城市街景的“小人国”。他从照片中截取行人、路标、广告牌、楼宇等街景的独立元素,将这些微缩的影像符码合成,然后置于真实的街景中再拍摄,最后的照片中就出现了真实的街景和一张合成的照片,现实的还是超现实的问题在这里又成了问题。华裔摄影师梁思聪对中国城市建设和新旧城市的变迁产生兴趣,这一题材也在中国当代艺术中频繁出现。施新的作品《城市山水》是对城市中人造假山的拍摄、曾力的《愚公的时代》拍摄中国的建筑工地,汤海涛《平静的盲视》系列作品中油画般的宽幅中国现实风景、亚牛拍摄形形色色的立交桥……全国各地轰轰烈烈的城市建设和古怪的建筑景观,构成了一个在西方人看来巨大的超现实空间。

图5.4 《木木》,蒋志,1997年

图5.5 《天使》,崔岫闻,2006年

1998年郑国谷让几个玩偶在东京上空飞舞,拍摄了《东京上空的故事》。将玩偶拟人化为现实的一部分,在艺术家蒋志那里逐渐发展成一个系列的作品,至今仍时有新作。1997年蒋志创作了作品《吸管人》,他请模特叼着吸管吸各种各样的物体,这是他最早的一组摄影作品。之后,蒋志就开始用他买来的木偶做模特进行拍摄,并给这个木偶起名“木木”,还确定了木偶的女性性别,从此这个虚构的木偶变成了真实的模特出现在现实生活中。后来,“小木木”这个题材又逐渐发展成真人扮演的“大木木”,她继续在世界各地游荡,继续着艺术家理想中的诗意叙事。1999年刘瑾制作了讽刺消费社会的摄影作品《不爱武装爱红装》,此后,在2005年他又使用真人扮演的天使拍摄了《天使系列》摄影作品,虚拟了一个男性天使在当今社会中的无奈死亡。邢丹文的作品《复制》拍摄了玩偶组装厂里一堆堆芭比娃娃的“残肢”。这些千篇一律的娃娃来自于同一个模型的“克隆”,它是理想化女性的象征,经过组装和化装而成为“合格”产品,艺术家感到这些娃娃的境遇正如同人类自身所遭受的各种规训。女性艺术家崔岫闻也在2006年创作了《天使》系列数码作品,一群一模一样的系着红领巾的女孩子盲目地走在红墙下、广场前,表情茫然或惊恐万状。翁奋在2004年也拍摄了名为《天使》的系列摄影作品,照片中反复出现一个带着黑色面罩和黑色领巾的女孩,她的身后是城市的高楼大厦,女孩和城市的组合延续了翁奋自《骑墙》(2001-02)、《鸟瞰图》(2002-04)、《看海图》(2003-04)等作品以来的一贯视觉符号。虚拟的玩偶和天使都是现实生活中不存在的,但他们所隐喻的问题却来自实实在在的现实。我们不得不承认我们生存的现实就是一个硕大的超现实。

翁奋更早的一组摄影作品《家庭愿望》(2000-02)拍摄了一个“三口之家”的爱国、读书、婚姻、健康、时尚等现实诉求,描绘了消费社会中人的生存状态全景,“理想”在现实中物化成了一个个实实在在的欲望。这种对消费社会的批判,在翁奋2005年的行为装置作品《累卵计划》中延续着。如果说在九十年代以前,中国摄影师还在用镜头寻找真实,那么在当下的许多摄影师眼中,摄影的任务并不是还原现存的客观可见的真实,而是通过对超现实的描述,还给观众一个比现实更加真实的生存观感。艳俗艺术家王庆松的《里面的人》(1998)、《思想者》(1998)、《拿来千手观音》(1999)、《我能和您合作吗?》(2000)、《另一次战役》(2001)等作品中常常出现麦当劳、可口可乐这样影射消费社会的物品。这种对现实进行超现实的再现,已成为艳俗艺术存在的一个合情合理的符号。

曾拍摄过纸人、纸马的颜长江,近年来又在夜间拍摄动物园,将夜间无人的现实表现成一个仿佛出现幻觉的梦境,延续了始自《纸人》的对现实场景的超现实记录。这种超现实感在薛挺拍摄的《动物参考》中也十分强烈地显现着。对于动物题材的摄影处理得最具隐喻含义的,是李小镜的数码作品《夜生活》,动物穿上了人的衣服,义正词严地流露出人的特有神情,人性和兽性不分彼此地相依相存。阎实的数码作品《献给未来之神》,则是把剥了皮的鱼、羊、兔、蛇、鸭等动物,逐一还原到它们的自然生存环境之中。

图5.6 《纸人》,颜长江,2002年

图5.7 《动物参考》,薛挺

5.2 宏大历史叙事与多元解码

庄辉在九十年代中期开始拍摄集体合影,他和三十个人侧身合影的三十张照片组成了作品《一个和三十个》(1996),刊登在《新摄影》上。之后,庄辉把集体合影的题材扩大化,他似乎变成了一个大型活动的组织者,想方设法和各个单位、村庄联系,组织成百、乃至上千人拍摄长卷式集体照。这种集体照在1949年后曾十分流行,在这样的照片中,无论是工人、农民、军人、教师还是其他身份的群体,活生生的“人”变成了万众一心的“人民”,个性淹没在集体无意识的千篇一律中。与密密麻麻看不清每个人面目的集体照不同,庄辉的集体照尺寸十分巨大,他试图把个体的“人”从群体的“人民”中还原出来,仔细观察会发现每个人的身上与众不同的一些小细节。庄辉的作品,唤起了人们对于国家历史和个人生命历史的追忆和反思。这些历史,还残留在当今一些中老年人的记忆中,国家的这段历史也是他们生命的组成部分。像电影导演给自己分配一个小角色一样,庄辉将自己也变成这些群体的一部分,他的这些作品大都由助手按下快门。庄辉从不义正词严地宣称自己对历史结构和重构的意图。在他看来,这一切都是一种“好玩儿”的实验。2003年,他举办了“十年”摄影个展,展出了他用傻瓜相机在现实生活中抓拍的一些风景和人物,一以贯之地延续着他对于现实生活的戏谑式观看。然而,无关宏大叙事的戏谑也好,充满人文精神的批判也好,他们都是对于集权时代的反应和反思,生命和历史的痕迹在这一代艺术家身上隐现着,“集体照”不仅是这一代人的生命记忆,也成为一个值得思考的时代的视觉符号。

王劲松在1992年曾画过一张油画《天安门前留个影》。“天安门”这一意向因其隐含的中国独特的历史和现实指涉而在当代艺术作品中频繁出现。“和天安门合影”在文化意义上,已经不仅仅是一种旅游纪念,它包含着存在中国人潜意识中的历史文化感受和国家形态的影射,在艺术家那里,这一形式又构成对历史文化反讽的符号。画家张晓刚从九十年代早期开始,借用中国六七十年代家庭合影照的形式创作了《大家庭》系列油画,画中的男女老少表情单调而一致,许多艺术家都使用这种“标准照”的模式作为独特的“中国符号”。九十年代中期,王劲松开始拍摄作品《标准家庭》,这一整张照片由二百张“三口之家”的彩色合影照片组合而成。“三口之家”是实行计划生育政策以后中国当代独特的家庭景观,也是中国一个特定历史时期的特殊现象,二百个家庭被统一排列在一起,造成了强烈的视觉冲击,中国人习以为常的“计划生育”政策在这里变成了一种独特的中国式奇观。此后,王劲松一直继续着这种大量统一模式照片组合的制作方式:以二十余张退休独居的老年夫妇照片组成的作品《双亲》(1998),一百余幅写有“拆”字的墙体照片组成的《百拆图》(1999),108张中国光头男性上半身裸像《气血图像》(2005)以及最近用高倍望远镜抓拍的国人系列《国字A号》(2007)。与庄辉将集体照中每个个体的放大不同,王劲松将这些照片排列成一整张照片,百余张彩色照片密密麻麻地排布着,个性特征再次泯灭在宏大的集体照片组合中,花花绿绿的照片突出了各自所属主题的震撼效果。

 

图5.8 《她们》,海波,2000年

海波对于旧式合影照片的利用更将人引向时光蹉跎、物是人非的历史沧桑感。他将六七十年代黑白照片中合影的人重新召集起来,让他们站在与数十年前拍照时相同的位置上,旧照片中风华正茂的年轻人,在新照片中都已经步入中年或老年,虽然年轻时的容貌在他们的脸上隐隐显现着,但时间使他们的历史一去不复返了。新旧照片的并置、相同的空间和场景,使“时间”这个作品中唯一明确的变量成为可以感知的历史痕迹。在作品《桥》(1999)的两张新旧照片中,曾经的小男孩长成了年轻人,桥上曾经的游人如今已经寻找不到了,剩下的只有那个长大成人的男孩在同一个地方眺望风景。经历了时间的雕琢,作为物的风景发生了些微的变化,而岁月流逝在人身上不仅仅是作为物的生理表象,更是难以言传的对心理的塑造,这在《他们》和《她们》新旧照片人物的对比中传达出来。

慕辰和邵逸农2000年的作品《家族图谱》利用中国传统家谱的形式,配合每个人的照片,组成了一张视觉家谱,肖像照上呈现的家族生活变迁也暗示着国家的社会历史变迁。艺术家李海兵也思考着将个人历史和对自我的追问融入民族历史变迁的主题。在1999年的作品《一样的我,一样的目光》中,李海兵给自己穿上了中国百年来的各个不同时期的服饰装扮,从长辫子长衫到平头短袄,再到梳着分头穿西装和时下流行的运动装,李海兵的表情始终如一,然而不同历史时期的叙事却在这件作品中急剧变化着,这一手法也出现在女艺术家王小慧扮演不同时期女性的作品中。在《谁是我》(2001)中,李海兵扩大了对历史的追忆视角,他分别扮演成兵马俑、被束缚的奴隶、唐僧、罗丹的思想者,每一个形象都是具有特定文化含义的视觉符号,艺术家从古今中外的历史脉络中寻找着“谁是我”这一问题的答案。女艺术家枫翎拍摄了一组和父亲的合影,枫翎夸张地穿戴着绿军装和红领巾,同样将个人生命历史投射到中国的一段独特历史时期中去思考。在作品《宁德年间》中,王宁德为他的摄影装置拍照,将国人的历史回忆与艺术家自己的生命记忆重叠。何崇岳《镜像——红色遗迹》(2005)系列摄影作品,更像是一组对革命历史痕迹的纪实摄影,与传统纪实摄影不同的是,摄影师在拍摄宽幅“革命遗迹”时,常常在照片中放置一面小镜子,镜中映出了正在拍摄的摄影师本人,个人的生命和历史遗迹在照片中重合。

对于中国“革命历史”的戏仿和反思,一直是中国当代艺术的一个思想资源,它既是中国一些当代艺术家独特的生命经历,也是受到国际艺坛欢迎的“中国符号”的一部分。早在八十年代,活跃于海外的香港艺术家曾广智就身穿中山装与西方各种标志性建筑物合影;在这些行为摄影作品中,曾广智的表情严肃而古怪,“中山装”和这种中国式装腔作势的表情成为艺术家对中国“革命历史”的反讽符号。徐一晖在九十年代后期拍摄了一系列模仿“革命历史”时期的照片,在《驾驶员手册》(1997)中,艺术家复原了文革时期流行的一张雷锋照片中的人物和场景,但将雷锋手中的《毛主席语录》被换成了《驾驶员手册》。徐一晖无疑对历史的真实产生怀疑,也许雷锋是一个英雄,但它首先应该是一个人、一个普通的驾驶员。高氏兄弟作了一系列具有强烈政治意味的作品,在拍摄于九十年代的和天安门合影的照片中,艺术家举起的双臂和红色手套恰恰跟天安门城楼上的红旗构成了一个红色的十字架,身边引来的两个警察也正好维持了画面的平衡,后来的摄影作品《天安门装置》则对天安门上的毛泽东头像进行了倾斜不同角度的拍摄,仿佛隐喻着对历史和伟人的不同层面的读解。2004年,曾在九十年代拍摄“狗眼”照相的莫毅,也和他的异国女友一同创作了一系列“红色闪光灯下的风景”,带有明显的政治和民族指向性。

梁越的数码作品《相见恨晚》将不同时期同一个人的脸拼接起来,和海波的并置作品相仿,他们同样从自己身边朋友家人的照片开始创作,但不同的是,梁越后来的作品越来越明显地超脱个人的生命叙事,而转入对国家和城市历史变迁的关注。在《相见恨晚》系列的后续作品中,梁越将毛泽东、刘少奇、鲁迅等历史人物年轻和年老时期的肖像照片拼合成一张脸,对历史人物符号的利用在《主席走遍全国》系列作品中更具历史指向性。梁越将毛主席的黑白照片置入“新北京”、“新上海”的彩色照片中,后来这组照片发展成《新北京》、《新上海》系列,主席的形象不见了,艺术家将不复存在的历史建筑还原到它们原本存在的城市环境中,但这个城市却是现代的彩色都市,与色彩单调的历史建筑形成对比,在这个系列中照片的政治性完全被历史性取代。

将历史人物置入现实场景的摄影作品,往往暗示着历史对现实的质询,或将现实引入历史语境中的反思。缪晓春的《过去对现在的访问》(1999-2003)系列作品中,就反复出现一个按照艺术家自己形象翻制的古代文人雕像。这个褒衣博带的清瘦“文人”与现代都市中的各种景物合影,从而表达了艺术家对于当下社会中历史文化价值状况的担忧。缪晓春在2006年又推出《虚拟末日审判》系列数码影像作品,结合3D技术的立体效果和音效展出,赋予现实问题神性的思考纬度,同时也将现实和历史引入人类未来的存在中。

图5.9 《三线·水城》,陈家刚,2004年

陈家刚的《三线》(2004)系列作品以中国的“三线”城市为主题。“三线”这一概念本身就承载着中国六七十年代独特的历史背景,它主要指中国西部和西南部远离国境线的偏僻山区,是六十年代备战期间积极进行工业建设的战略基地。直到七十年代末,“三线”建设轰轰烈烈地进行着,攀枝花、十堰、六盘水等城市在深山中转眼间拔地而起,无数充满革命激情的年轻人迁徙到这里贡献自己的青春和生命。在几十年后的今天,“三线”的城市现状如同这个名称一样渐渐被人们所淡忘。陈家刚的照片重新把“三线”带进了现代人的视野,写有革命标语的厂房、断壁残垣,都在诉说着对那个历史的记忆。陈家刚在这些照片中引入了一个女子的形象,虽然这个穿着旗袍的女孩身影几乎出现在每一张照片中,但她时常模糊不清的身影并不是照片的主体,女孩更像是贯穿这些照片的一首忧伤的挽歌,昭示着艺术家对这些城市逝去的历史和激情的伤感追忆。

5.3 传统文化符号的再利用

“江南”往往作为一个文化符号,寄托着一种柔软的、易碎的唯美情怀。常州艺术家洪磊坦言对南宋院画的喜爱,他在1996年将自己制作的一件装置作品拍摄下来。这件名为《中国盒子》的摄影作品,充满了异国情调的优雅和凄楚:一个精致的红色木质妆奁里摆放着珠宝、假花、死鸟和泛黄的花鸟画。这种哀艳的唯美风格,在洪磊以后一直以来的摄影作品中延续着。

洪磊最初的代表作《紫禁城的黄昏》(1997)拍摄的,是一只躺在故宫回廊中披戴着珠宝的死鸟,死亡和盛世末日的感伤萦绕在作品中,生命的消逝艳丽如同盛装新娘的啜泣,造成一种世纪末的悲剧美。之后的《中国风景》(1998)系列将中国园林制作成血腥的超现实幻境,天空和水景都被染成了通透的红色,苏州园林红色的倒影在水中依稀隐现,而水上真实的园林也是血迹斑斑。《仿宋宫廷院画》系列作品,将现实的景物拍摄成华丽的宫廷院画,然而,画中的动物在洪磊的照片中全部变成血淋淋的尸体。2005年的作品《说吧记忆》,依然是对中国画意向的模仿,优雅的松竹梅兰四周充斥着悬在半空的死苍蝇。洪磊的这些作品渗透着凄婉的江南情调,死亡的动物和衰败的园林在唯美的表象中维持着它们尸体的优雅,有如后主李煜的词一般使人感伤,却在视觉上更多了撼人心魄的暴力色彩。2000年开始拍摄的《黑白山水》系列更具中国水墨画的唯美格调,韩磊《虚构的风景》(2002)系列作品与之相仿。而题为“我梦见……”的系列作品更像是科幻电影的剧照,艺术家梦中光头的新娘、裸体的渔夫和外星人等奇异形象取材自童年生活经历的影响和对现实的想象,画面的形式感却来自于传统的中国画。

 

图5.10 《紫禁城的秋天(太和殿东回廊)》,洪磊,1997年

 

图5.12 《我梦见我迷失在了潇湘画卷里》,洪磊,2003年


2007年洪磊的新作《现代竹林下的七贤》,将其作品中一贯的对美和残酷的迷恋从中国画转移到对魏晋文人生活状态的复原,洪磊找来中国模特界的七名美女扮演性格各异的“竹林七贤”。这件作品可以从很多角度阐释,然而其中所指涉的女扮男装的中国南方戏曲传统、模特凄艳而各具特征的装容以及竹林七贤与魏晋风度的意向,都透露出中国式的美艳与凄凉。

上海艺术家马良擅长艳丽而夸张的场景摆布摄影,他镜头下的历史和现实同样充满着残酷的美和生命的压抑。“草船借箭”中被箭射中的不是船而是裹着透明塑料布的人;赤裸的墨菲斯特在痛苦中被捂住双眼,墙壁上却安静地绘着风景画小桥流水;仲夏夜沙滩上的死鸟、贝壳、干枯的骨头和一滩血迹;《黄鹤楼》的诗词配着被脱了毛的公鸡和披着斗笠的骷髅。中国式的暴力和美艳在这里制造出一幕幕视觉震惊的观感,生命既是绚丽缤纷的华景也是令人恐惧的压抑(这种风格很像中国当代的某些大制作电影)。对“文革”意向的使用,出现在马良的《上海妈妈的好孩子》(2005)系列作品中,作品主人公服饰鲜丽,而表情却与王宁德的黑白作品同样单调。这些人要么闭眼,要么带着厚重的面具。王宁德2004年的作品《某一天》虚构了闭着眼睛的年轻人和家庭合影,人们在“盲目”中生活,军装、旗袍、裸体的儿童都指向中国人的历史记忆。田太权的《年代》系列摄影,将红卫兵女孩的虚幻形象放置在重庆红卫兵公墓的场景中。这些女孩有的穿着绿军装,有的裸体躺在地上,有的从地里露出半截身体。她们像鬼魂一样出没于红卫兵曾经武斗的地方,强烈的视觉效果使人感受到那个年代里生命的恐怖气息,也构成了对这些女孩生命消逝的挽歌。

图5.13 《绝缘》,邢丹文,2002-03年

和生长在常州的洪磊一样,一批熏染着浓重江南气息的艺术家也在诗意地拍摄水乡风光和苏州园林。这些作品中又往往透露出暴力和荒诞,比如常州董文胜的《后花园》在恍若神秘幻境的苏州园林里常常出现两个扭打在一起的男性裸体,无锡汤国的“水”系列在静静的水波中透露出鬼魅的倒影,《生·老·病·死》系列把生活简化成平静得令人窒息的必然死亡。北方艺术家黄岩则似乎对虬劲的北方青绿山水和健硕的人体情有独钟,他的作品《中国山水纹身》(1999)系列是一组拍摄在人体上绘制的中国山水画的照片。此后黄岩一直以“山水纹身”为艺术创作符号,2004年又开始制作《中国山水纹脸》系列作品,这次艺术家在人脸上绘制中国山水画。周啸虎的录像作品《蜜糖先生》(2001)也使用了这种在皮肤上画画的手法,“中国山水”变成了妖艳的比基尼女郎。

安宏在1997创作的《中国不需要爱滋,中国需要爱》等“金刚”系列作品,对现实美好的表象加以丑化,生命的脆弱和虚伪这一主题在此后的《四重奏》(1998)中从“金刚”演化成四个化着浓重戏妆的裸体京剧女郎,光鲜的外表、背景中欲飞的白天鹅和女郎们种种猥亵的动作造成强烈视觉冲击。邱志杰1998年的摄影作品《好》将生活中常见的“鼓掌”模式化成千篇一律的“假大空”,他后来的《光写书法》系列摄影作品则利用了中国传统的二十四节气、安徒生童话和寓言故事这些充满抒情色彩的意向。“物”的生命美丽表象,在洪浩《我的东西》(2001)中展示出来,各种各样五颜六色的物品被摆列成“好看”的图片,生命被这些日常生活中美丽的物品所包围、消耗。这在邢丹文的《绝缘》(2002-03)系列作品中表现得更加具体,一件件废弃的电子元件被拍成具有形式美感的视觉构成,这些工业辐射产品在美丽的表象下暗藏杀机。

6.结 语

摄影术传入中国的时间与摄影术在西方宣告诞生的时间大致相当,然而,处在不同的文化和社会背景下,二者早期的发展脉络却呈现出不同的面貌。在西方,摄影术自1839年正式宣告诞生以来,至二十世纪二三十年代,经历了从艺术的工具(波德莱尔称之为“艺术和科学的仆人”)到模仿艺术(风行十九世纪后半叶的“画意摄影”),继而转向探索媒介自身性质的过程,整个发展历程是完整而自发的。二战以后,“人情味”和“大叙事”的摄影在纽约现代艺术馆举办的“人类一家”影展(1955)中达到顶峰;五十年代,独具个人意识主观介入的摄影风格出现在克莱因(William Klein)的《纽约》(1956)和弗兰克(Robert Frank)的《美国人》(1958)中,这种毫无造作温情的风格开启了摄影的另一种可能。1967年纽约现代艺术馆举办的“新文献”摄影展和1972年的黛安•阿巴斯(Diane Arbus)摄影回顾展,打开了“差异、不公与争斗”的历史。与此同时,美国艺术家辛迪•舍曼(Cindy Sherman)开拓了摄影融入当代艺术语境的新境界。从七十年代开始,西方具有当代性的摄影作品开始进入收藏,同时彩色摄影迅速发展起来。九十年代中后期以来,摄影逐渐成为中外艺术家青睐的创作媒介。

在中国,摄影自十九世纪四十年代随鸦片战争传入中国以来,这一媒介主要作为振兴民族工业、文化、艺术和战斗的“武器”存在。摄影在中国的早期发展与救亡图存的要求是一致的,这一脉络也深深贯穿着“中国的现代性”问题。其重要的内在诉求就是“整一”向“多元”的发展,“现代性”问题与“先锋”的产生密不可分,它在中国的发展是本文的一个潜在线索。为多元艺术时代的到来而欢呼,丹托如是说:“我一点一点地开始感受到摆脱了艺术史的羁绊是多么让人心醉的事……多元主义意味着人们可以仍然是传统的艺术家,但只是作为一种选择。”。

  

网友评论

共 0 评 >>  我要留言
您的大名