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段炼:女性视觉的心理表述

2010-07-30 09:48 来源: 99艺术网 作者:


女性艺术的特点之一,是内审视觉,一种以审视自身内在的视觉过程为前提,来进行观察、体验和表述的心理现象和艺术行为。女性艺术的这一特征因性别色彩而常被女性主义者利用,使艺术话语变为政治话语,例如“身分”之类。女性主义的思维定势,以其政治诉求而容易妨碍我们对女性艺术的多维度认识,因此,本文在讨论当代女性艺术的视觉表述时,便力图回避女性主义的标签,而专注于女性艺术的内审图像。

一 回避“女性主义”时尚
 
中国当代批评理论中的女性主义来自西方。在二十世纪七十年代前后,西方女性主义表现出特别的挑战性,力图与男性争夺话语权,时称“女权主义”(feminism)。到八十年代后期,两种性别间的权力冲突淡化了,代之以对女性身份的强调。中国学术界看到了这种变化,便用“女性主义”来代替“女权主义”。尽管在西文中这两个术语是同一词,但汉译术语的变化,却说明了中国学界对西方学术发展的了解。约在九十年代中期,西方女性主义已趋平和,转而强调女性视角,学术界也出现了相应的术语变化,feminism渐渐让位于gender study(性别研究)。现在,在西方高校的艺术史论专业,女性主义早已不再是学术时尚,而变成了经典课题。在西文中,所谓经典,classic,也指古典。

但在中国学术圈,女性主义仍是一个热门的时尚话题,男女学者纷纷著文热炒。我个人认为,男性学者没有条件和资格运用女性主义理论,因为男性不具备女性主义者的生理和心理素质,不具备女性主义者的特殊视角和思维方式,更不具备女性主义者的政治图谋(political agenda)。不过,男性学者却可以研究女性艺术,尤其是从男性视角去研究女性艺术,就像中国学者可以研究外国文化一样。

从逻辑和理论上推演,女性艺术的出现,应与人类艺术的出现大致同时。近有史学学者考证,中国最早的女性艺术,可追溯到先秦时期。但是,中国的女性主义却是最近十多年的事,甚至更晚。若要说当代西方理论意义上的女性主义书写,在中国也许是十多年前徐虹发表于《江苏画刊》的一篇宣言式激扬文字。可惜那篇文章发表得太早了,超越了当时的文化语境,结果在美术界未能得到应有的反响,而成为一声孤掌。

这不能怪文章的作者太超前,只能怪那时的艺术和思想太滞后。前不久读到《画刊》杂志一位编辑的回忆文章,说当时为了究竟发表不发表徐虹的宣言式女性主义文字,编辑部曾有过争论。现在看来,发表那篇具有较大提前量的宣言,其决定是明智的,这为后来的女性主义思维早早拉开了序幕。

在十多年后的今天重提这段旧话,是想说明,这段十年的时间差给了当时的学者们一个机会,使之能够不受性别因素的干扰,而将女性艺术与非女性艺术置于同一平台,等量齐观。于是,1989年初,当我们在中国美术馆面对肖鲁的作品时,才没有人说出女人向男人射击之类的昏话,而在90年代和21世纪初,也几乎没有人说过类似的蠢话。

徐虹当年的文字是认真的,具有学术的目的性,但是现在,女性主义已成为一种文化时尚,一些缺乏思考的女性艺术家祭起了这面旗帜,艺术批评界的女性主义论述也连篇累牍追风赶浪。在我看来,女性主义的时尚,只不过是老旧的小资矫情而已,或说是一种策略,一种艺术和学术的操作和炒作策略,一种公关和攻关的手段。正因此,我们才有必要避开女性主义时尚的干扰,回到研究女性艺术的学术本位上。

二 客体关系学派

学术的本位多种多样,本文仅涉艺术心理学,特别是弗洛伊德之后的英国“客体关系”(object relation)学派的艺术心理学。

在弗洛伊德的精神分析学说之后,我国学者所熟悉的二十世纪西方艺术心理学,主要来自荣格和拉康的理论,而英国客体关系学派的理论,却鲜为我们所知。在我国心理学界,对英国学派的研究比较滞后,直到近几年才有研究专著出版。在文学理论界,迄今仍无研究专著,仅有零星论文和教材章节涉及之。在美术史论界,除本文作者在二十年前翻译出版了相关专著《艺术与精神分析》外,也仅有零星论文探讨客体关系学派的艺术心理学。

我们知道,弗洛伊德对艺术创造的解释,有“欲望升华”说,认为人因隐秘的性欲被现实压抑而不能获得满足,便会在潜意识中寻求另外的替代方式来转化欲望,例如以梦幻的方式来满足。对艺术家来说,艺术创造是一种转移欲望的有效途径。弗洛伊德的后期理论,偏重死亡本能,并以此阐释艺术创造。英国客体关系学派的早期理论家克莱恩(Melanie Kline),是弗洛伊德的学生,她对艺术研究的启示,是超越欲望升华和死亡本能的局限,而她的后继者们则发展了她的理论,尤其是她关于“破坏的冲动”和“修复的冲动”的概念。

克莱恩从研究婴儿心理入手,将弗洛伊德的欲望和本能之说,延伸为生与死的对立,再发展为爱与恨的二元论。克莱恩认为,婴儿以二元的眼光看待自己周围的世界,那个世界的主体是母亲。在初生婴儿看来,母亲以双眼注视自己、以双乳哺育自己、以双臂搂抱自己、以双手抚摸自己,这一切都是爱的表示。虽然母亲是个整一的世界,但在婴儿眼里,母亲却以双眼、双乳、双臂、双手等成双成对的形式出现。可怕的是,当违背母亲的意愿时,婴儿便初尝了怒视的双眼、拒哺的双乳、打人的双手,而这一切皆是恨的表示。换言之,母亲具有双重人格,是善与恶的双重化身,于是,婴儿对母亲便产生了爱与恨两种态度。面对母亲的双眼、双乳、双臂、双手,婴儿爱恋其一而憎恨另一,这种憎恨的本能冲动,表现为婴儿对母亲的撕咬和踢打,甚至以粪便和呕吐物来涂污母亲的身体。克莱恩说,婴儿对母亲身体的此种攻击,是母婴关系中的冲突方面,来自婴儿的“破坏的冲动”。

然而,“破坏的冲动”只是母婴关系的一方面,另一方面则正好相反,是“修复的冲动”。婴儿在成长过程中,渐渐发展了自我意识。在这时的婴儿眼中,母亲不再是二元的,而是整一的。不过,由于以往的破坏行为,这个母亲已不再完美,而是遍体鳞伤。认识到这一点,初具自我意识的婴儿便产生了“修复的冲动”,力图去补偿自己往日加害于母亲的破坏行为。对此,英国美术理论家彼德·福勒在《艺术与精神分析》一书中写道:“这是一种势不可挡的欲望,任何被破坏了的东西,都一定要重新创造、重新构成、重新获得”。客体关系学派的艺术理论家们认为,破坏的冲动和修复的冲动,是艺术创造的两种基本动力。

女性艺术的内审视觉,不是封闭的,而是具有历史的开放性。在个人成长和心智发展的意义上说,从破坏的冲动到修复的冲动,就是一种演进和发展。这种历史的开放性,不仅使女性艺术家得以向内审视自己的人格成长,也使我们在观照女性艺术时,有可能获得历史意识。

我之所以要回避女性主义,除了我作为男性作者而不具备女性的思维和视角外,我还认为,女性主义主要体现了人生初始阶段的破坏冲动,而较少修复的欲望,也就是较少历史意识。当然,有人会将破坏解释为修复,以所谓“不破不立”“立在其中”“破就是立”的说法来辩解,但我不会去纠缠这些辩解,因为这不是本文的主旨。

三 艺术的破坏与修复

我并不是说,中国当代女性艺术家们尚停留在人类心理发展的初始阶段,而是说当今一些女性主义批评家们对女性艺术的认识和阐释,尚处于破坏的冲动阶段。无论这些批评家是男是女,也无论他们所讨论的艺术家是男是女,他们都将女性主义的理论、观点和方法,作为万能钥匙,去解读艺术,以为前卫就是解构和颠覆,以为当代就是反叛和破坏。对他们来说,只要使用了这些蛊惑人心的时髦术语,浅薄就会变得深刻。

我认为,将女性主义作为一种时髦工具来研究女性艺术并进行批评书写,只顾及了艺术的某一方面。回避女性主义,就是为了逃脱时尚的局限,不囿于颠覆和破坏之类的一面之辞。有了这样的意识,我在看待当代女性艺术的时候,便较多地关注女性的内审视觉,尤其是艺术家个人的心理历程。

于是,当我面对成都女画家符曦笔下那些皮肉受伤的男性身体时,我不会简单地宣称这是女性对男性霸权的反击,而是将其作为女画家的个人历史来看待。在这段个人历史的前期,符曦也描绘女性身体,但接着便描绘男性身体。这些身体图像的共同点在于,近距离的透视图式、饱满甚至膨胀的肉体、粉色浅淡的肌肤,以及肌肤上触目惊心的暗红色伤痕。这道道伤痕,不是用刀具刻划在肉体上,而是用画笔和颜料涂抹出的心理伤痕。也许,一个女性主义者看见女人体上的这种伤痕,会说这是性别冲突所留下的伤痕,保不定还会说这是女性艺术家对性别霸权的控诉。可是,当批评家面对同一艺术家笔下受伤的男性身体时,类似的说法便会失去说服力。实际上,符曦近年着力描绘的,是受伤的男性身体,这当中的心理因素远比女性主义概念复杂得多。

这种复杂性表现在符曦绘画题材的扩展,例如,她不仅画女人体和男人体的伤痕,而且还用同样的方法描绘静物,将大甜椒当成人体来处理,影射了美国早期摄影家韦斯顿的类似作品,透露出女艺术家对人体形式的欣赏,哪怕那人体是一只受伤的甜椒。更有甚者,在符曦绘画中偶尔出现的作为背景的建筑物,也是伤痕累累。我猜测,女画家所欣赏和把玩的,也许就是伤痕本身。于是我们便不难理解,这种复杂性,还表现在画家对伤痕的诗意描绘,例如在《晨光之二》中,画家像欣赏那只大甜椒一样欣赏受伤的男人身体。这种诗意的笔法,在符曦最近一两年的作品中出现较多,这会不会预示了这位艺术家借助欣赏而开始脱离伤痕的笔法和图式,而去探讨新的艺术语言,例如对伤痕的修复?

当然,这不是一种简单的修复或补偿,而是对新的人际关系和生存环境的探讨。毋庸讳言,就像女性主义不是一把万能钥匙那样,精神分析和艺术心理学也不是万能钥匙。精神分析的一大局限,是将复杂的艺术现象,归结为一个无所不在的原因,如像弗洛伊德所说的性的欲望。因此,在看待女性艺术时,如果我们能够保持距离,不受女性主义理论的蛊惑,也不受精神分析的局限,那么,我们就会看到,符曦绘画中的伤痕以及对伤痕的修复,在某种程度上说,是一种心理治疗。
 
四 体验母婴关系

心理治疗是内审的,包括对母婴关系的审视和协调,例如通过修复行为而求得与母亲的和谐共处。在此,母亲不是一个具体的人,而是艺术家之生存环境的代表。英国客体关系学派的“母婴关系”(infant-mother relation)理论,发展于二十世纪中后期,在七八十年代以后,应用于文学和美术研究。照这一理论的说法,婴儿作为社会动物,有向外(向环境和母亲)寻求生存机会、寻求爱、寻求保护的本能。因此,婴儿对自己与母亲之和谐关系的探索和尝试,便得以延伸为对人际关系和人与环境之关系的体验。

在心理学意义上讲,母婴关系影响甚至决定了一个人的心理发展和社会存在。在社会学意义上讲,母婴关系可以延伸为个人与家庭的关系、个人与群体的关系、个人与社会的关系,也可以延伸为人与自然的关系。在艺术心理学和艺术社会学的意义上说,当一个中国艺术家旅居异国时,母婴关系既可以引申为这个艺术家与祖国的关系,还可以引申为这个艺术家与旅居国的关系,并演化为移民艺术家与当地主流艺术的关系。对女艺术家来说,母婴关系还可以演绎为夫妻关系、婆媳关系、家庭关系等等。

在这些关系中,个人的行为,是为自己寻求合适的生存位置和空间。母婴关系的要义,是艺术家借助心理的漂泊而对归宿感的寻求、尝试和体验。相对于这样的体验,往日艺术理论中的所谓再现客观世界、表现主观世界、探索纯粹形式之类说教,便显得苍白无力。唯有体验,才触及了艺术作为心理治疗和协调机制的要义。

成都女画家郭燕的近期绘画,便让我们有机会去理解艺术家对母婴关系的体验。在表面上看,郭燕的绘画主题,是城市上空象天使一样漂浮的梦游者。穿透这一视觉表象,我们可以对这主题提出一个问题:天使为什么梦游?其实,这也是艺术家要寻求的答案,而答案就在人与城市的关系中,在于画家以睡梦的方式去体验生存状态,去追寻归宿的港湾。

艺术家的体验在睡梦中进行,梦游天使几乎没有独眠者,他们要么是分床而卧的男女,要么是同床共枕的情侣或夫妻,要么是相依而眠的母女,要么是各自漂浮的家人。在我看来,画家在此探索和体验的是自己与家庭成员的关系,其中既有相互的依存,也有各自的独立。画家本人的家庭角色也是变化着的,她既扮演孩子的角色,也扮演母亲的角色,既寻求保护,也给予保护。这些漂浮在城市上空的半睡半醒的人,象征着艺术家永不安宁的游荡之魂,既像飞鸟一样追求自由,也如倦鸟那般,在城市的楼群森林里,寻找栖息之地。画家在潜意识里对母婴关系的此种体验,赋予作品心理内涵,使作品不流于表面和空洞。

作为生存环境,画中人身下的城市,多是钢筋水泥的森林。无论凌空俯视,还是侧面剪影,森林般的城市既为人提供了生存的条件,也压缩了人的生存空间。即便是身临郊外别墅区的上空,这种欲迎还拒、欲拒还迎的环境,都透露出环境对人的态度,以及人对环境的认识。画面上的天际线,都无一例外地在黑暗的茫茫天空和阴森的大地间渗出一丝清冷的晨光,向我们提示了半睡半醒的神志状态。在时间和空间的两个维度上,在物理和心理的两个领域里,这状态都是理智与本能的碰撞,是尝试和思考的对接。唯其如此,画家对母婴关系的体验,才少了一份茫然,而多了一份思想。

这样的体验,是这位女画家对自身心理活动的内审,是女性意识的视觉表述。女性批评家们当然可以用女性主义理论和方法来解读郭燕的艺术,然而在我眼中,这位画家对母婴关系的体验,是女性的但不一定是女性主义的,因为画家所关注的,是女性作为人所面对的生存环境和社会关系,而不是固执地一味强调女性的性别政治。这就像母婴关系中的母亲,她代表了人的生存环境而不一定非得是具体的母亲,婴儿则代表了这个环境中的个人而不一定非得是具体的婴儿,而一位女性艺术家借绘画来体验母婴关系,则在她想象和思考的心理过程中,演化为对个人的主体生命及其社会存在的视觉表述。

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