“第四代”批评与“范式”回转
鲁明军
一、谁的“第四代”？
如果记得没错的话，“青年批评家”、“第四代批评家”或“新锐批评家”这样的叫法好像是出自贾方舟等上一代老批评家的口中。如果再猜得没错的话，他们的想法其实很简单，就是以年龄为标准来区分批评代际，从而基于对年轻人的爱护和培养这个角度，对这一批人寄予一定的期待和希望。
但是，今天的问题在哪儿呢？一旦被归类，就意味着种属之争。且不论这样的代际之争出于什么目的，但毫无疑问，在学理上它是站不住的。更何况，即便是这样一种叫法成立，他们还在成长当中，还没到结论的时候。就像非西方左翼来强调西方中心主义一样，无非是将西方对立起来，实现自己的权力目的而已。
更有意思的是，最近以来我听到的更多声音恰恰是对所谓的“青年批评家”或“第四代批评家”的失望或不满。想想这也很正常，因为不少（包括与青年批评家同一年龄层的艺术与批评实践者）强调“青年批评家”或“第四代批评家”实际上已经背离了贾方舟老师的初衷，而首先意味着与自己是断裂的，甚至是对立的。如果是这样的话，那其中不可避免地暗含着一种排拒对方的策略，而唯恐与之划不清界限。（这一点从半年前由“片山吃屎”引发的争论也可以看出。）在这个意义上，我觉得作为“被青年”、“被第四代”或“被新锐”的年轻批评家在接受或援引这些概念的时候一定要审慎，尤其要警惕集群式的立场或态度，以显现自己的“青年”、“第四代”或“新锐”身份。就像秦晖说的，人家本来醉翁之意不在酒，你又何必把醉翁和酒混为一谈呢？（《传统十论》，复旦大学出版社2008年版，页290）
窃以为恰恰是这样，更要强调连续性和传承性，而不是断裂和对立。实际上，在今天这样一个急速变化的时代里，说断裂很简单，也很容易，反而强调一种连续和传承很难。因此，至于别人怎么界定，那是别人的事，至少我不承认“第四代”，更不承认他们已经取代了上一代。想想这又如何可能呢？所以，上一代批评家大可不必对“第四代”失望，更不必对今天的“青年”不满，因为“第四代批评家”和“青年批评家”在学理上根本不成立。甚或说，这根本就不可能，除非回到前改革开放时期。何况，仅从在学理上而言，所谓青年批评家中有不少并不一定青年，而有的老年批评家也并不意味着他的理论和观点就是老的。更重要的是，青年批评家不是一个群体，他是个体的。
二、“吾爱吾师，吾更爱真理”
据我所知，年轻批评家还是很尊重大部分上一代（年龄意义上的）批评家，不管是栗宪庭，高名潞，还是王林，吕澎，包括彭德，黄专，杨小彦，王南溟等等，他们都有各自不同的批评理路和气质，很多都是值得年轻人学习的，有些也是年轻人身上所缺乏的。更重要的是，他们对中国当代艺术的发展的确功不可没。
当然，在继承他们优点的同时，年轻批评家也不能失却了反思的自觉。实际上，正是因认为上一代的批评实践对于今天依然很重要，才值得我们去研究。我曾经写过一篇关于当代艺术批评的研究文章（《谁之批判？何种现代性？——当代艺术批评的价值省思与实践检省，1990-》），发出来后引起了个别上一代批评家的不满，以为我要干什么，甚至说年轻人无非是急于想取代他们。其实，历史就在那儿，我们又怎么能轻易地抹煞它呢？我们之所以将你作为研究对象，不是为了强调与你的断裂和对立，相反，恰恰是为了强调衔续和传承。我曾经对一位上一代批评家说，“我们都是喝你们的奶长大的。而且是狼奶。”他哈哈一笑。想必他了解这个古罗马典故。
尽管如此，我们也不得不承认，时代毕竟变了。如果还按十年前或二、三十年前的标准衡量今天的批评及艺术的话，那肯定是很难进入话语内部的。急速的经济发展和社会变迁导致的更多是异质性的消解。其实，在这个最有可能异质化的时代里，反而也更容易被同质化。比如今天很多批评家，不管是年老的，还是年轻的，尽管口口声声强调差异，强调个体，强调异质性，但思维逻辑还是同质性或本质化的。在这个意义上，传承是一方面，另一方面、也是更重要的是批判性的反思。如亚里士多德所说的，“吾爱吾师，吾更爱真理。”
由此，笔者根据近两年来在界内的活跃程度，选择了15位不同年龄层的批评家，按照既有的代际划分通过三个简易的表格（如表1、2、3），对他们的策划和批评实践作一简要的梳理和罗列。从中可以看出其之间的异同所在。
表1 50一代批评家
批评家 出生 毕业院校 近两年策划 近两年撰写 基本学 术观点
（姓氏拼 年份 （专业） 的主要展览 的主要评论
音为序）
高名潞 1949 哈佛大学 意派：世纪思 意派论：一个 整一现代性
（艺术史）维—当代艺术展 颠覆再现的理论
黄 专 1958 广州美院 国家遗产：一项 什么是“国 只有思想是重要的
（美术史）关于视觉政治史 家遗产”？
的研究
栗宪庭 1949 中央美院 群落！群落！—— 从“后文革” 社群与生存
（油画） 第五届宋庄艺术节 到“后八九”
吕 澎 1956 中国美院 改造历史：2000- 1）当代艺术要争 当代艺术的市
（美术史）2009年的中国新艺术 取彻底的合法性 场化与合法化
2）形而上学的
妄想应该终止
王 林 1949 重庆师大 中国性：当代艺 1）除了既得利益， 1 启蒙与知
（中文） 术研究文献展 当代艺术还剩下什么？ 识分子精神
2）挑战北京叙事 2 边缘、底层
表2 60一代批评家
批评家
（姓氏拼 出生 毕业院校 近两年策划 近两年撰写 基本学术观点
音为序） 年份 （专业） 的主要展览 的主要评论
高 岭 1964 中央美院 当代·红光 中国当代艺 核心价值观诉求
（美术史） 亮：当代艺术展 术的核心价值观
管郁达 1962 中央民大 动物狂欢 所有的那些 启蒙，边缘，身体
（中文） 节：当代艺术展 花儿都落向何处？
王南溟 1962 华东政法 水墨时代：当 批评性艺术的兴起 公民政治
（法律） 代水墨大展
杨 卫 1969 吉林艺院 纸碎今迷— 被埋没的历史 边缘，底层
（油画） —杨千个展
朱 其 1966 艺术研究院 流动的社 当代艺术三十 艺术介入社会
（美术史） 群：798双年展 年只是一个过渡阶段
注：除了上述10位，还有彭德、朱青生、殷双喜、邹跃进、贾方舟、杨小彦、鲁虹、孙振华、冯博一及吴鸿等近年来也比较活跃，但真正介入批评领域相对较少，故不作为讨论对象。
表3 70一代批评家
批评家 出生 毕业院校 近两年策划 近两年撰写 本次提名 基本学术观点
（姓氏拼 年份（导师） 的主要展览 的主要评论 的艺术家
音为序）
鲍 栋 1979 川美 1）表态：蒋志 1未完成的 邓猗夫 1在价值论述上，批判
（王林） 的一个展览 语言学转向 俸正泉 潜藏在中国当代文化观
2）ABIO-VIEW：2意派：最后的 沈 怡 念中的庸俗社会学思想
陈文波个展 文化保守主义 葛 磊 2在方法建构上，以中
国当代艺术的视觉表征为案
例，探索一种可能的批评理论
段 君 1982 清华 1）开国大典：1问题情境的问题 王海元 1既关注政治社会问题，
（岛子） 马堡中新 2中国现当代艺术史 尹朝阳 又能在艺术语
历史绘画 写作的价值判 杨 健 言上有所创造
2）什么是叙事？ 断问题 张 耒 2如何让政治与语言始
黄志琼 终保持一种均衡关系
何桂彦 1976 川美 1）走向后抽象 1走向后抽象 梁 硕 1对西方形式主义批评
（王林）2）王易罡个展 2形式主义批 潘 剑 的流变与发展
央美 评的终结 贾 靖 的梳理和反思
（易英） 刘玉洁 2中国抽象艺术的研究
刘礼宾 1975 央美 1）形无形Visible 1凤凰是个事儿 邬建安 1由对图像式绘画的
（易英） invisible—— 2奥利瓦解读的 卓 凡 批判，转向对中国
（邵大箴）中国抽象绘画展 价值与悖谬 刮 子 抽象绘画的发掘
2）刮目——无 王光乐 2重提超越性艺术的
意的本身 当下价值
盛 葳 1981清华 1独白：个体经验 1独白：艺术的重建 宋昱霖 1关于话语的理论
（岛子）的再现与表现（I，II2）反抗的终结和阐释 兰 一2中国在全球 央美 2经验/惊艳： 的焦虑——中国抽象 吴达新 化和民族主义
（邵大箴） 中国当代艺术展 王思顺 重兴矛盾中的
艺术中的“前卫性”及其当代反思 当前现实语境
注：1）表3所选择的五位批评家并没有特别针对性，只是根据近年来他们在当代艺术界的活跃程度随意确定的。除了他们几个，其实还包括杜曦云、杭春晓、王春辰、崔灿灿、王志亮以及最近比较活跃的陈晓峰、宣宏宇等。只是比起这五位，其更侧重媒体编辑、理论翻译与研究等专题课业，批评与策展实践相对要少一点，加之限于篇幅，在此容不赘述。2）原资料由本人提供，笔者根据自己对各位批评家的了解略作选择和调整。特此说明。
从表1、2可以看出，近年来，上一（两）代批评家之间的观点相对更为接近，而且关注的更多是政治和社会，而不是艺术语言本身，如高名潞的“整一现代性”、黄专的“只有思想是重要的”、栗宪庭的“社群与生存”、吕澎的“合法性诉求”及王林的“启蒙与批判”，高岭的“核心价值观”、管郁达的“边缘与自由”、王南溟的“公民政治”、杨卫的“野史观”及朱其的“艺术介入社会”等。显然，对于政治、社会的观照形成了上一代批评家的基本共识，在这个前提下，其之间也并不乏分歧和争论。比如高名潞与栗宪庭之间，吕澎与王林之间，高名潞与吕澎之间等等。看上去，60一代批评家之间的分歧不是很明显，至少很少有争论浮出水面，说白了大部分都忙着挣钱去了。不过，这些也不是本文讨论的范围，本文更关注的是他们与青年（70一代）批评家之间的关联。
根据表格我们得出，50一代的平均年龄是57.8岁，60一代是45.4岁，五位青年批评家平均年龄31.4岁。可见，三代人之间的年龄差距分别是12.4岁和14岁。这也说明了，50和60一代之间比60与70一代之间至少在年龄上也更接近一点。而50一代和青年批评家相差达26.4岁，几乎和他们的父辈差不多了。不同代际的成长经历完全不同，因此观点上有分歧也在情理之中。
相对而言，50、60一代批评家的学术背景要多元一点。部分虽然后来取得了美术史专业的硕、博士学位，但从其最初的本科专业看，文史哲不少。黄专是学历史的，吕澎是政治教育专业毕业，王林是中文出身，高岭哲学，管郁达中文，王南溟法律，朱其中文。其他几位都是美术专业，不是学美术史，就是画画出身。相对而言，青年批评家专业背景相对单一，均受多年严格的专业学院系统训练，且都是美术史专业研究生（硕、博士）毕业。5个人主要分布在四川美术学院、中央美术学院和清华大学美术学院，导师是邵大箴、易英、王林和岛子，而且很多都是重叠、交叉的，如鲍栋和何桂彦都曾在王林门下就学，岛子先后是段君和盛葳的导师，刘礼宾和何桂彦都曾在易英的门下读书，盛葳和刘礼宾都在邵大箴先生那儿读博士。这种重叠、交叉关系不可避免地导致彼此之间的影响。更重要的是，这样的师生关系本身就是一种传承性的体现。在这个意义上，要说有断裂，可能是70一代与60一代，而不是与50一代之间。当然，这并不意味着青年批评家的知识结构及价值取向是一致的。事实并非如此。他们之间还是存在着较大的差异。尽管都受过专业教育，但师承及个人旨趣、价值取向、阅读经验都决定了他们不可能趋同。相对而言，鲍栋、段君的话语中潜在着西方后现代主义的背景，何桂彦和盛葳的批评实践常常植根于西方现当代艺术理论及后殖民理论等，刘礼宾则受西方现代文学和中国晚清民初时期思想文化的影响较深。
表面上，70一代关注的问题的确与50、60一代有很大的差距。这一点我们从各自所常用的语词特点就可以看出。比如50、60一代的常用语词是“现代性”、“国家”、“生存”、“合法性”、“启蒙”、“知识分子”，及“价值观”、“边缘”、“公民政治”、“社群”等，而70一代常用的语词是“话语”、“庸俗社会学”、“语言”、“政治”、“形式主义”、“观念艺术”、“图像”、“超越性价值”、“后殖民”等。显然，后者更强调的是艺术本身，但在此基础上他们也不排斥社会政治语词，而更强调艺术如何与政治关联的。即它不是从文化政治回到艺术语言，而是回到艺术语言与文化政治的整体。在这个意义上，不管是艺术语言，还是文化政治，都被开放了出来。按照余英时先生的逻辑，这并没有将政治——不管是启蒙，还是合法性，抑或是整一现代性——从艺术中抽离出去，而是回到一个整体中，因此这不是线性的“范式”转移，而是一种“范式”的回转。而“回转”意味着它不是断裂，更不是对立。（《宋明理学与政治文化》，吉林出版集团有限责任公司2009年版，页218）不消说，这样一种“回转”意识的自觉，正是源于对50、60一代批评的反思与检省。
三、“理一分殊”
尽管笔者更强调两代或三代之间的传承，但我想更重要的还是青年批评家内在的共识与歧异更值得我们关注。而这一点也直接关系到学理意义上的所谓“第四代”是否成立的问题。不过话说回来，成不成立也并不重要，重要的是借此梳理的机会对我们自身有所反省。事实上，表3已经对鲍栋、段君、何桂彦、刘礼宾及盛葳等五位青年批评家的专业背景，以及策划和批评实践作了——相对客观的——选择性罗列，从中也不难看出他们之间的异同。部分问题第二部分已有所涉及，以下根据此表，针对具体的问题作一简单的比较。
就这五个人而言，出道时间并不一样，但都在近五六年左右，而受到界内外普遍关注可能是近一两年的事。这其中因素很多，除了他们自身的策展和写作实践以外，还有一个很重要的因素就是媒体、特别是网络媒体的推动。恰恰是这种高出镜率，引发了不少的争议。“青年批评家”、“第四代批评家”及“新锐批评家”等诸如此类的命名也与此相关。至于它是褒是贬，那就见仁见智了。
当然，这些都不重要，重要的是他们的思考和实践本身。若从各自策划的展览和撰写的文章看，鲍栋将视角更多放在实验性艺术及其表征性问题的思考和探索（比如蒋志、陈文波等），段君则敏感于意识形态及其在艺术修辞中的演化（比如马堡中、宋鬼聿等），何桂彦以西方形式主义衰变为背景，诉诸对抽象艺术的反思及观念艺术在中国生长的可能性（比如王易罡、刘芯涛等），刘礼宾近年来致力于中国当代艺术内在的超越性价值的挖掘和思考（比如徐冰、徐龙森等），盛葳则基于全球化和民族主义相交织的这一矛盾的现实背景，重新思考个体经验的表达与表现这一话语实践（比如卓凡、宋昱霖等）。（这一点，也体现在本次展览的提名中，从表3第6列中便可以看出。）
显然，不管是从策展（包括对现场、艺术家的关注），还是从其基本学术观点看，五个人都不同程度地具有一种艺术语言的自觉，鲍栋强调的表征与话语，段君主张艺术语言的创造性，何桂彦的形式主义批评背景，刘礼宾更关注语言内在的价值指涉，盛葳思考的是个体经验的话语实践。但是，与此同时，我们也看到他们的语言自觉并不是抽离或悬置于现实的，如鲍栋对庸俗社会学的批判，段君对意识形态和历史的追问，何桂彦对观念之社会语境的强调，刘礼宾对超越性价值的诉求，盛葳对全球化、民族主义及后殖民背景的自觉，等等。
正是因为这样一种共同的自觉，所以，在这里他们其实更强调的是艺术语言与社会、政治之间的有效关联。也就是说，艺术语言与社会观照不是分离的，更不是对立的，而是一体的。我想，这样一种自觉一方面源自他们的美术史和艺术理论专业背景，另一方面也是基于对当下艺术及批评现状的反思和内省。相对上一代批评家多元的专业背景，他们尽管显得单一，但也构成了一个基本的共识。而这一共识本身便不乏对于当下艺术与批评实践的双重回应与批判。一方面，他们试图更深地切进艺术语言与现场，切进社会现实与历史，另一方面，正是通过刻画这些生动、鲜活的经验，从而能够在艺术批评的内在理路上有所自觉与反省。这一点也是与大部分50、60一代批评家（除高名潞、王南溟等之外）的差异所在。
但这并不意味着，他们之间就没有了差异。正是在这一基本共识的前提下，更多呈现的是他们之间的分歧。如前文所言，首先各自关注点不同，即便是共同关注一个艺术家，侧重点和解释路径也不同。比如，同样对于卓凡的作品，刘礼宾、鲍栋和盛葳各自切入的角度并不相同，落脚点也是大相径庭。刘礼宾侧重卓凡作品的空间关系，鲍栋试图探得其中诗性的一面，但在盛葳这里，更看重的是其作为个体经验及其表达的一面。再比如，关于抽象的问题，何桂彦、刘礼宾都在关注，但是进路、观点及结论完全不同，甚至截然相反。何桂彦对于抽象及形式主义基本上持一种悲观态度，但刘礼宾则试图挖掘其中内在的超越性价值。还比如前不久对于徐冰新作《凤凰》的观点，鲍栋认为在语言上没有什么创新，刘礼宾看重的则是它的整个国家政治背景，所以他说“凤凰是个事儿”。……
实际上，这里面已经隐含着各自在政治立场及价值取向上的异同。显然，不同于上一代在自由与集权、激进与保守这一层面上的明显分化和对立，青年批评家们则有一个基本的共识，即对于普适价值的基本认同。在这一认同前提下，他们更强调的是如何启蒙、如何民主。也正是因此，智性及实践的可能——而不是简单地对抗或表态——也是他们共同潜在的自觉。而分歧还是体现在自由之左右向度上，鲍栋、段君显然是自由偏左，刘礼宾（包括杜曦云）自由偏右，何桂彦、盛葳相对持中。这样一种立场上的分歧，自然地形成了一种内在的张力和活力。某种意义上，这更像是宋人所讲的“理一分殊”。不过，更重要的是这样一种分歧是在彼此理解的前提下形成的，因此它也为理性的对话创造了可能。如果说理性是他们的基本共识的话，那么他们还共同持守着一个“重叠共识”——“公共理性”。因此，不同于上一代的是，他们即便是标明立场或态度，也不是平面地选择左或右，而是立体或深度地呈现其价值取向。
四、批评的重返
自90年代中期的“意义大讨论”后，在资本与市场的裹挟下，当代艺术批评即使不是远离了现场，也是几近失语的。50一代的不少批评家转身回到学府，潜心问学，有的甚至干脆钻到故纸堆去了。60一代则将大部分精力放在策展，也有的选择了经营画廊，个别办杂志去了。（这一点可参见王林《除了既得利益，当代艺术还剩下什么？》一文。）早先有那么几年，真正的批评似乎成了一种很“奢侈”的行为，不是八股，就是交易，离真正的思想碰撞反而越来越远。
近几年来，随着艺术网络媒体的兴起，这潭死水似乎逐渐活了起来。也正是在这个时候，我们看到，个别50一代批评家（王林、吕澎、高名潞、彭德、杨小彦及邓平祥等）又回到了批评现场。如近两年来王林与吕澎、彭德与程美信等之间的争论，且不论双方观点到底如何，或者有多少学术含量，但至少我们看到了一种批评和质疑精神的回潮。不过相对而言，更为活跃的还是青年批评家。毋庸说，他们的介入不仅为当代艺术注入了新的活力，也开启了新的话语视野。也许是因为专业背景，他们已然回避了上一代的意识形态批判，而更多置于艺术史及艺术理论的向度展开反思与检省。但这并不意味着他们弃绝了文化政治观照。相反，由此它反而更深地切进社会和文化政治现实。在这里，语言与政治是一体的。同时，他们也极少陷入简单、无聊的意气之争，而是将更多精力放在理性建设性的基础性实践中，如由鲍栋和笔者策划的、正在《画刊》开设的“移动的视域”专栏就是力图从具体的问题出发，以青年批评家各自不同的视角重新勾勒当代艺术三十年。窃以为
这样一种“范式”的回转事实上正是当代艺术批评真正的重返。
当然，年轻人身上也不乏缺陷和不成熟的一面。对此，除了上一代批评家的教导、批评和指正外，他们也不乏自省。这更多体现在他们的批评与策展实践中，以及与他者论战中，还包括他们之间不时的相互批评与提醒。但不论如何，他们相信，一个理性、清明、自由与独立的批评生态因此而正在形成。在这个意义上，所谓的“第四代批评家”恰恰是没有“第四代”的批评家
